金基德電影中的“恨”文化

肖琳

摘要：受儒家文化深遠影響的韓國，骨子里卻有一種不為人知的情感：恨，突出表現為遺憾、隱忍、憤懣、絕望等種種復雜情感。作為韓國當代導演的代表，金基德執導過24部作品，在他的很多影片里，都有意無意地構建起一種封閉空間內人與環境博弈的旖旎景象，正是“恨”這一韓國人集體無意識心理的外化。

關鍵詞：金基德;金氏風格“恨”

中圖分類號：J905

文獻標識碼：A

文章編號：1005-5312（2019）33-0115-02

一、引言

“我來自充滿仇恨之靈的國度。”韓國婦女神學家鄭賢鏡的這句點評道出了朝鮮民族“恨”的精髓。“恨”在韓國電影中同樣有所體現，也構成了其別具一格的電影敘事語言和審美方式。韓國導演金基德就以其特立獨行的電影風格給世人留下了深刻的印象。賣春、性侵、自殘、失語……其電影主題一直飽受爭議，但剝開罪與禁忌的表象“，恨”的情結正是其電影迸發出鮮活生命力的土壤。

二、“恨”：韓國人的集體無意識

在《現代漢語辭典（第7版）》中，“恨”表“悔恨，不稱心”;作動詞則表“仇視，怨恨”。反觀朝鮮語的“恨”，語義更加豐富，不僅表示“遺憾”，還衍生出“悲哀“”怨恨”甚至“憤慨”“絕望”等含義。并且，“恨”（?? ）與“韓國”中的“韓（?? ）”同音，更加耐人尋味。

朝鮮半島三面環海恰如一葉扁舟，數百年來頻遭侵略的歷

史與國情，長期以來儒家文化的浸潤，雜糅了各種復雜感情的“恨”，已成為整個民族的集體無意識。投射在韓國導演金基德身上，奠定了其濃烈的電影藝術風格：關注本我及個體的生存狀態（電影主角多為邊緣人物）、注重人生的底蘊和實質（電影中的悲劇人物和電影風格的悲劇色彩）以及對疼痛的極度敏感（女性角色、魚鉤等各種象征性符號）。

三“、恨”：金基德電影無法回避的主題

金基德曾在巴黎研習美術，這段異國求學的經歷，使他遍嘗人生的酸甜苦辣，在其作品中烙下了深刻的個人印記。一方面，金基德作品聚焦韓國社會底層，尤其是對邊緣人物的觀照;另一方面，其早期游學歐洲的人生履歷，賦予了他明顯對抗好萊塢商業片路線的鮮明個人風格。

（一）邊緣角色：自虐、受虐與施虐

歐洲求學期間親身經歷的窮苦、絕望、壓抑，磨礪了金基德對生活的特殊嗅覺，深藏其內心的這種“恨”構成了其藝術作品混雜著現實主義與現代主義的獨特風格——敘事上偏離邏輯認知、情節發展匪夷所思;影像空間支離破碎;鏡頭語言則突出表現為大量象征符號的不斷涌現與堆砌——如夢囈一般扭曲失真的藝術語言給受眾帶來了強大的心理壓迫感，這對早已習慣好萊塢經典敘事和宏大布景的受眾造成了巨大的閱讀障礙。

金基德信奉“哭與笑是最好的語言”，表現在其藝術作品中則是對白的極簡主義，簡短的對話之外是大段的沉默，連僅有的寥寥數語都顯得十分干癟甚至蒼白，這正是“恨”的集體無意識下的產物。

比如，《漂流欲室》中的啞女，只身一人生活在一個幾乎沒有任何言語交流的世界，一只破舊的小船構成了她全部的生活空間。冰冷的海水，煙霧繚繞的小島，眉宇間不時透出一道兇光的啞女，再加上幾乎患上“失語癥”的男女主角，作品整體基調冰冷而壓抑，總是不經意間流露出絲絲吊詭和淡淡的哀傷。為了挽救企圖自殺的男主角，啞女將其吞下的魚鉤取出，用瘋狂的性愛為其“療傷”;影片結尾，為了留住男主角而將魚鉤放入下體的自虐舉動，更加令人難以理解。

類似的還有那部充滿金氏風格的《壞小子》，當愛情到來時，妓院頭目亨吉想方設法使森華淪落為妓女，還要親眼目睹其一次次被人蹂躪的慘狀。正是這種負載著飽滿情緒的類似寫實的鏡頭不斷堆積形成的強大能量，給受眾造成了強烈的窒息感。

《雛妓》《漂流欲室》《壞小子》《撒瑪利亞女孩》，邊緣角色的戲劇沖突之下“，恨”成為揮之不去的情感元素，具體表現為愛要用恨來表達，有時恨又要通過愛來達到目的。就像金基德曾經說過的，“人生就是自虐、施虐和受虐”，在某種程度上精準地概括了他的電影風格。

（二）封閉空間：無處安放的內心隱疾

金基德的電影敘事習慣于向受眾展示一個封閉空間內的日常生活場景和片段，游離于社會邊緣的孤立區域往往成為其電影中最具代表性的場景之一。比如《漂流欲室》中的孤島，《壞小子》里的單向玻璃，各種符號隱喻下的封閉空間內，不安和壓抑的氣氛不斷發酵，種種匪夷所思的行為暗流涌動，這或許與金基德兒時的經歷有關（幼時常常為躲避父親謾罵躲進農家廁所），實質是“恨”的外化。表現在影片中則是，金基德習慣于將敘事空間化為將人物緊緊裹挾的一個個“牢籠”。比如，在影片《海岸線》中，上等兵姜漢澤因為一次誤殺，其內心的恨與壓抑無法根除，始終未能突破內心的那道“海岸線”。

在另一部影片《壞小子》中，妓院黑暗閉塞的房間內，亨吉獨自一人透過單向玻璃凝視森華肉體被踐踏的全過程，全封閉的空間此時更像是一間絕佳的攝影暗房，同時單向鏡面的窺視也淋漓盡致地展現了鏡頭暴力，并不由分說地將受眾卷入到這樣的場景之中，真切地感受到亨吉深埋內心的壓抑和躁動。這場暴力的“狂歡”是通過封閉空間內凝視的溢出完成的——“上帝視角”下，受眾達成了與他者的欲望相通。導演通過這種方式，揭示了受眾看到的一切皆是源于內心的幻覺，從而將“恨”的情緒具象化，這是金基德空間與鏡頭處理的內在邏輯。

（三）鏡頭語言：不能承受之美

在傳統西方美學范疇中，真善美并舉，假惡丑與之對立，前者是人們競相追逐和贊揚的，后者往往遭到人們的貶斥和遠離。現代之后，尤其是根據唯物辯證法，人們不再認為有所謂純粹的真善美和假惡丑了，而是認為，超過了一定的限度，就會出現吊詭。極而言之，理論上存在這樣一種情況：真善美能構成對假惡丑的誘惑，在其激起的享樂沖動或主人能指中，真善美的追求會與假惡丑相遇，變成不能承受之美。

關于這些，可以參考金基德的《空房間》《弓》《春去春又來》等電影。其中，用鏡頭構建了世外桃源式的美景、美輪美奐的畫面，可以說具備了一切美的要素，這種美令人無法拒絕，可一旦聯系到作品中的情節和劇中角色，種種被精心營造出的美景突然就會顯得詭異、孤寂甚至可怖。哲學家齊澤克有句名言“丑陋的享樂”，正是這種“丑陋的享樂”，顛覆了金基德作品中異于平常的美，從而喚起了另一種不能承受的美，或是殘酷美。

金基德的電影畫面美不勝收，像一幀幀推進的音樂電視鏡頭，但每一個鏡頭又莫不染上了一種凄涼和殘酷，最美麗也最絕望的畫面往往伴隨著縹緲的大海或平靜的湖面同時出現。電影

《漂流欲室》，開場映入眼簾的便是一泓碧水，一縷炊煙從山間小屋中裊裊升起。同樣的景象似乎又被原樣拷貝到了另一部作品《春去春又來》中：同樣是青翠悠遠的群山環繞，同樣是被包裹其中靜謐平靜的湖泊，湖心古意盎然的寺廟就是這部作品的整個

天地。精致的畫面或許和金基德本人早年巴黎學畫的經歷有關，但這樣的景色美則美矣，卻總是透著一股令人心痛的凄美。事實上，在拍攝技巧方面，視覺上的美輪美奐只構成了第一層能指，即影視語言最表面最淺層次的直覺和觀感;第二層能指就是反復涌現、穿插于敘事間歇的各種符號，比如在金基德作品中反復出現的“水”這一符號，為作品的內涵衍生出無限的可能性：《春去春又來》中湖面的形狀和封閉性讓人聯想起充滿羊水的子宮，其間豐茂的水草象征著主體糾纏不清的原欲本能，湖中漂浮的寺廟暗示著主體囚禁在欲望之籠中深刻的無力感……通往這座符號王國核心的，正是金基德內心之“恨”——對于原始本能的壓抑和克制，在他的電影中，美僅僅是恐怖的開始。

四、結語

金基德的作品中往往充滿了性與血腥、暴力與殘酷，卻通過輕盈唯美的鏡頭來表現，評論總是充斥著兩極化的爭議。多年來，金基德習慣了在人群中默默無聞地傾聽和觀察，正如尼采在《悲劇的誕生》中談到，人生是極痛苦、充滿矛盾對立的。他認為人自身擁有的原始的動力，是悲劇產生的原因，當人們將自身原始動力運用于藝術時，這種動力就得到了美化、提高。

面對生存困境、探討個體實現，韓國導演金基德總是以一種輕描淡寫的隱忍姿態，將“恨”文化訴諸其藝術作品。在他的身上，人們可以看到尼采式的東方“酒神精神”，即典型的“恨”的悲劇情懷。

參考文獻：

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