論“五四”前后關于文學闡釋方式的幾種嘗試

李春青

“五四”前后的文學研究曾經對何為文學、文學的構成、基本特征、歷史演變以及文學研究方法等問題產生過濃厚興趣，關于這些問題的思考對于我們今天的文學研究依然具有重要啟發意義。諸如劉師培的《文章源始》與《論文雜記》、章太炎的《文學總略》與《論式》、姚永樸的《文學研究法》、王國維的《文學小言》與《人間詞話》、劉永濟、朱希祖各自的《文學論》、楊鴻烈的《中國詩學大綱》、朱光潛的《詩論》等等著述，都廣泛涉及文學的方方面面，其中很多話題現在還在談論，有的甚至還成為一時的熱點。前輩學人們這些著述對于今日的文學研究而言具有奠基的意義，但是從學科分類角度看，它們既不同于一般的文學史研究，也有別于后來從西方引進的、具有形而上學色彩的“文學理論”，該如何為之命名呢？由于這些著述基本上都涉及對具體文學現象的審視視角與理解方式，因此稱之為具有更大涵攝性的“文學闡釋”或許更恰當一些。我們現在進行文學闡釋所使用的概念、術語和方法不是自古就有的，也不是純粹從西方拿來的，它們正是這批現代學人開創的文學闡釋傳統的產物。然而毋庸諱言的是，盡管已經經過了一個世紀的發展，但當下中國的文學闡釋依然處于一種身份的危機之中，既缺乏主體性，更沒有清晰的自我意識，對于“五四”以來逐漸形成的現代學術傳統的自覺繼承也還遠遠不夠。鑒于這種情況，筆者認為，回到現代文學闡釋形成之初，看現代學人在尋找中國文學闡釋路徑過程中的得與失，對于今日中國當代文學闡釋學的建構而言，應該是大有裨益的。

一、以傳統資源為基礎的文學闡釋

對于“五四”前后的一代學人而言，無比豐富的傳統文化既是一筆巨大的財富，又是一個沉重的包袱，或者更確切地說，對有些人而言是一筆巨大的財富，對另一些人來說則是無比沉重的包袱。正如宋儒面對佛學的興盛，試圖通過建構儒學的心性之學與之抗衡一樣，面對著西學東漸這一時代潮流，清末民初也有一些學人自然而然地希望通過激活傳統文化資源來建構足以與西方文學觀念、文學研究方法并駕齊驅的中國式的文學闡釋學。這方面的代表人物是劉師培、章太炎、黃侃和姚永樸等人，他們身后各有一個古老而強大的文學傳統為依托：從昭明太子到清中期阮元的“選學”傳統，從唐宋八大家到清代桐城派的古文傳統，從東漢的許、鄭之學到乾嘉學派的小學傳統,以及劉勰、鐘嶸開啟的詩文評傳統。

劉師培《文章源始》一文寫于1905年，初刊于《國粹學報》第1期。該文專門討論什么是“文”或“文章”的問題，其核心主張是“偶文韻語”者方可稱“文”。這種見解乃是繼承了其前輩鄉賢阮元的觀點。阮元所作《文言說》認為《周易》的《文言傳》乃孔子所作:“孔子以用韻比偶之法，錯綜其言而自名曰‘文’。”因此，后人也應該以“用韻比偶”者謂之文，而那些不講押韻與對偶的所謂“古文”則不得謂之文。[注]阮元：《文言說》，載舒蕪等編：《中國近代文論選》上冊，101頁，北京，人民文學出版社，1959。阮元此論乃是“選學派”對當時大興于世的桐城派古文理論的反撥。劉師培在阮元基礎上作《文章源始》《廣阮氏文言說》《文說》等文，進一步申說“韻語”“偶文”“藻繪”“文飾”對于文章的重要意義，旨在突顯文學的審美特征：“是則文也者，乃經史諸子之外，別為一體者也”[注]劉師培：《文章源始》，載陳引馳編校：《劉師培中古文學論集》，215頁，北京，中國社會科學出版社，1997。。可以說，劉師培所代表的乃是一種中國式的“唯美主義”文學觀，可以視為對清末民初仍然有著很大勢力的古文理論的反撥。今天看來，他的這種觀點明顯是片面狹隘的，甚至讓人感覺有些匪夷所思，但認真思考一下就會發現，也有其合理性與啟發意義。中國古代對“文”或“文章”的理解與西方近代以來的文學觀相去甚遠。在文人趣味獲得主導地位的魏晉六朝時期乃至于唐代中葉，“韻文偶語”曾長期占據著文壇主導地位，影響所及，幾乎所有的文體都講究文辭聲韻之美，詩賦與駢文尤甚。后來古文運動興起，方才打破了這一趨勢，但無論官方還是民間，那些特別鄭重莊嚴的文件還主要是使用駢偶之文。由此看來，劉師培對“韻文偶語”的強調自有其文學史的依據，因而他的觀點對于古代文學文本的闡釋也具有重要的參考價值。

對于劉師培的見解章太炎不能認同，針對其《文章源始》作《文學總略》以辯駁之。太炎先生秉承“以訓詁名物以求義理”的乾嘉學派治學原則，認為做學問要先識字，對文字訓詁之學極為重視，他的文學闡釋路徑同樣以文字訓詁為入手處。在該文中，章太炎提出了自己關于“文”和“文學”的著名定義：“文學者，以有文字著于竹帛，故謂之文。論其法式，謂之文學”[注]章太炎：《國故論衡》，73頁，北京，商務印書館，2010。。在太炎先生看來，不僅有句讀的文字可以稱之為“文”，就是不可以句讀的，例如圖表譜牒的文字，也同樣可以稱之為“文”。至于“文學”，那是指“文之學”，亦即關于“文”之“作法”與“體式”的學問。如此看來，章太炎對“文”與“文學”的理解不僅與西方文學觀念截然不同，就是與中國古代大多數文章家的觀點也相去甚遠。既不同于“選學”派，也不同于“古文”家。但驗之于中國古代“文”之歷史，則太炎先生此文可以提醒我們在研究中國文學史的時候必須充分意識到研究對象的獨特性，決不能用西方的文學觀念與研究方法簡單比附與搬用。漢字的構型、聲韻、音調、字義等方面都極具復雜性和極鮮明的特點，對于古代詩詞歌賦、散文、韻文的表現方式與風格特征都有著重要影響，在一定程度上決定著人們的審美趣味，因此對文字的高度關注始終應是研究中國文學史，特別是上古文學史不可或缺的一個方面。太炎先生在《文學總略》和《論式》等文章看上去似乎甚是陳腐，乃至于后來的文學研究者少有提及，實際上蘊含著遠沒有被充分認識的深遠意義。

《文心雕龍札記》是黃侃從1914年起在北京大學講授中國文學史與辭章學的講義，1927年北京文化學社初版，1962年中華書局再版。黃侃的文學思想主要保存在這部書中。黃侃嘗師從章太炎和劉師培，其文學闡釋路徑乃試圖調和兩位老師，因此《文心雕龍札記》一書乃是選學派與樸學派文學主張的綜合，但黃侃又能并取二派之長而超越之。《原道》為《文心雕龍》首篇，其所“原”之“道”究為何道？歷來眾說紛紜。言儒家之道者有之，言道家之道者有之，言二者綜合者亦有之。黃侃對此篇的理解與闡發集中體現了他的文學闡釋思路，其可論者有三。

其一，何為道？觀黃侃所論，此道既非儒家之道，亦非道家之道，更非佛釋之道或三者兼容之道，其乃自然之道耳。然此自然又非老莊之自然。蓋老莊之自然乃道之存在樣態，非實存之物，實為萬事萬物本然自在性之謂。而劉勰所論之道則僅指文章形成之緣由，即所謂“蓋人有心思，即有言語，既有言語，即有文章，言語以表心思，文章以代語言，惟圣人為能盡文之妙，所謂道者，如此而已”[注]。可知在黃侃看來，《原道》篇之“道”并無高深意涵，只是講文章之作乃本乎自然而然之理而已，此說或許最近劉勰本意。劉勰固然受儒家思想浸潤甚深，亦嘗出入二氏之學，但其作《文心雕龍》一書并無闡揚儒道釋思想之意，只是欲尋覓為文之奧秘。其以“道”言文，實有張揚文章重要性之目的。故論者不宜過分糾纏其“道”究竟為儒家之道、道家之道抑或佛釋之道。當然，細讀《原道》篇，我們可以看出，“道”除了文章自然生成之理的含義外，有時也含有天地萬物之理的意思。劉勰把文章之道與萬物自然之道相提并論，旨在說明文章的產生亦如萬物產生一樣乃是自然而然之事，并非一干文人閑極無聊之產物。在古人眼中，凡是自然而然而非人力所為者往往就具有某種神圣性，這種神圣性正是劉勰想要的。對“道”的這種理解構成了黃侃文學闡釋學思想的基點。

其二，駁“文以載道”說。清末民初文學研究三大流派中，桐城派一度影響甚大。曾任京師大學堂總教習的吳汝綸及執教于北京大學的姚永樸、姚永概為其代表人物。桐城派標舉“文統”“道統”，服膺程朱理學。姚永樸仿效《文心雕龍》著《文學研究法》一書，可謂集桐城派文學主張之大成，于繼續闡發“言有物”“言有序”及“義理、詞章、考據”的基本觀念外，也堅持“文以載道”之說。黃侃在這里對“文以載道”說的駁難即是針對桐城派而發的。黃侃通過對“道”的兩種定義來設置一個兩難境地：如果把“道”理解為“萬物之所由然”，那么這是文章之公理，凡為文者莫不如此，故而無須特意標榜；如果把“道”理解為一家之道，則世上萬事萬理，文章若以一理為道就顯得太過狹隘了[注]。如此則“文以載道”之說，不攻自破。從黃侃的論述中可以看出，他對桐城派恪守傳統觀念，在新時代來臨之際依然標榜儒家之道的主張是持批判態度的。

其三，調和章、劉。《原道》篇釋《易傳》之“文言”為“言之文也，天地之心哉”。黃侃由此引發出對章、劉兩位老師相關爭論的評說。“選學派”堅持認為有韻之文方得稱“文”，其他散體或為“直言之言”、或為“論難之語”，皆不得稱“文”。阮元《文言說》《書梁昭明太子文選序后》《與友人論古文書》等、劉師培《廣阮氏文言說》《文章源始》等均倡此說。“樸學派”代表人物章太炎對“選學派”之說提出針鋒相對的批評，認為不僅有句讀者為“文”，無句讀者亦可稱“文”。兩派關于“文”的解釋，一者過于狹窄，一者過于寬泛。然而都于古有征，言之成理。面對兩位老師截然相反的兩種看法，黃侃以《文心雕龍》為據，提出了自己的闡釋。他認為，“文”的范圍是可大可小的，并非一成不變，就其大者言之， “則凡書以文字，著之竹帛者，皆謂之文”[注]黃侃：《文心雕龍札記》，1、1-2、6頁，上海，上海古籍出版社，2006。，這顯然是有取于章太炎之說；若就其中者言之，“則凡有句讀者皆為文，不論其文飾與否”，這是介于兩位老師之間的觀點。若就其小者言之，則文章初始之時，為了便于記誦與流傳，多用韻文偶句，后來為文者講究修飾潤色，都是合情合理的主張，對“選學派”的觀點亦有所接受[注]。在這里黃侃顯然是調和了“選學派”與“樸學派”兩種主張，但調和并非他的目的，他是要提出自己的文章觀。其云：“然則拓其疆宇，則文無所不包，揆其本原，則文實有專美。特雕飾逾甚，則質日以漓，淺陋是崇，則文失其本。又況文辭之事，章采為要，盡去既不可法，太過亦足招譏，必也酌文質之宜而不偏，盡奇偶之變而不滯，復古以定則，裕學以立言，文章之宗，其在此乎？”[注]黃侃：《文心雕龍札記》，6頁，上海，上海古籍出版社，2006。這便是《文心雕龍》倡導的銜華佩實、文質兼備的文章觀。應該說，黃侃的觀點較之其兩位老師是更為通達合理的，即使在百年后的今天也還是不刊之論。

姚永樸是中國文學史上“古文家”的現代傳人、“桐城派”的代表人物，其《文學研究法》編寫于1914年， 1916年5月由商務印書館初版。中華人民共和國成立后有鳳凰出版社(原江蘇古籍出版社)2009年許結講評版等。這是一部仿照《文心雕龍》體例，專門講述中國傳統文章學的著作，分四卷，共二十五篇，結合自先秦至清代諸重要文論家思想，從不同角度與側面闡述并豐富了桐城派文學主張，特別是在文體學方面有深入細致的梳理與辨析。姚氏此書出版不久，選學派的代表人物劉師培所著《中國中古文學史講義》一書隨之問世，全面闡發了選學派的文學思想，若將此二書一并讀之，可謂相映成趣。對于文學的產生、演變以及功能等基本問題，姚永樸都有自己的獨到理解。其要如下：

其一，文學何由而作。作者列舉《尚書》之“詩言志”、《毛詩序》“在心為志，發言為詩”乃至朱熹《詩集傳序》“人生而靜，天之性也；感于物而動，性之欲也……”諸古代儒者之說，以說明由知覺而聲音而言語而文字的文學形成順序，其所強調的是文學生成的自然性與必然性。所謂自然性是強調非人有意為之，所謂必然性是強調非人力可以阻止。文學亦如天地萬物之形成，乃是自然而然的事情。顯而易見，姚氏此說與劉勰之《原道》一脈相承。又引揚雄“心畫心聲”及徐干、孔穎達、韓愈、程頤諸人之說，說明人用聲音為天地萬物命名，又以文字標其義，文字相綴而成句，句之聯屬而成篇的文學產生之邏輯脈絡，進一步說明盡管文學生成有其自然性與必然性，但又必須通過人的主觀創作方可實現，除了為萬物命名之外，還要遣詞造句、布局謀篇。從整體之宏觀角度看，文學如天地萬物一樣，其生成演變不以人的意志為轉移；而從具體微觀角度看，則文章寫作，從動機之萌發、立意之確定直至修改潤色而定篇，無不顯示作者有意識的積極籌劃。姚氏此論可以說較為全面地概括了中國古代文學發生思想，而且也已經具有了一定的現代意識。

其二，文字書寫及傳播方式的演變與文學之關系。姚氏征引古代典籍以闡述古代文字之“六書”以及古文、大篆、小篆、隸書、草書、八分、楷書等書體漸次生成演變的過程，總結出文字“古少而今多、古繁而今簡”的規律，進而又分析了古代書寫方式由簡牘、縑帛而至于紙的過程以及印刷方式由唐宋之墨版、明代之活字的演變，從而得出“古拙而今巧”的結論。接著作者提出了一個很尖銳的問題：以文字古少而今多、古繁而今簡，書寫印刷古拙而今巧的演變趨勢而論，“則今日宜文學發達，遠邁古初”，就是說，文學發展應該呈現“進化”的趨勢，然而實際情形卻并非如此，那是什么原因呢？姚氏給出了如下解釋：一者古代文章簡略，今世文章繁縟，因此古人容易掌握文字表達，而今人則“非竭畢生之力，不能得其涯涘。故古者以同而易，今以歧而難”[注]。二者今日繕寫印刷遠較古人方便，古人凡著于竹帛者皆精而又精、眾所宗仰之書，今日則“坊市賈客，亦皆著書鏤版”[注]姚永樸：《文學研究法》，7頁，南京，鳳凰出版社，2009。，因此書籍雖多到汗牛充棟，精品卻是很難尋覓。今日觀之，姚氏所論文字演變軌跡與規律，無疑符合實際，其所言今日文學不能“遠邁古初”則顯然受到中國傳統的“文化退化論”的影響。其實先秦之文未必高于兩漢，唐宋之文未必遜于魏晉，文學發展很難以進化、退化論之，不同時代各勝擅場，不同文體各領風騷而已。

其三，文學的功用性。姚氏把文學提高到“國之所借以立”的高度，認為文學可使人知國之所從來，可激發一國之人普遍的愛國精神，可使一國文化傳統得以傳諸后世而不墜。所以如果想要進行教育普及，非文學不可；想要使教育蘊含一種民族文化精神，亦非文學不可。此論與梁啟超對小說功能的高度重視有相近之處，都可以視為是一種具有現代意識的“文學救國論”，其與曹丕的“經國之大業，不朽之盛事”之說有著完全不同的文化內涵。

總體來看，從劉師培到姚永樸，此派派學人在文學闡釋路徑方面有許多精辟見解，但他們基本上都是在運用中國古代的概念、邏輯和文學價值觀在談論問題，明顯具有“以古釋古”的特點。

二、以西方文學觀念為準則的文學闡釋

五四新文化運動的主要內容之一就是引進西方文化、批判傳統文化，這在建構中國現代文學闡釋學的嘗試中也表現得極為明顯：許多學人用一種進化論的眼光看待文學批評與文學研究，認為中國傳統的詩文評是不成熟的，不科學的，只有引進西方的“科學的”文學觀念、文學研究方法才是正路。在這里，“中西”關系被置換為“進步與落后”的關系，“中西文學闡釋”被置換為“科學的”與“非科學的”文學闡釋。換言之，那種來自西方的自然科學和社會科學的評判標準被直接挪用到中國文學闡釋學的建構上來了，在這方面有代表性的是朱希祖和楊鴻烈。

朱希祖的《文學論》一文發表在1919年《北京大學月刊》第1卷第1號上。文章開宗明義地指出：中國學者談論文學常常是以語言文字為基準，所以總是糾纏于駢體散體的論爭或關于文章修辭方面的論爭，而對于文學最根本的問題，即文學之所以為文學的獨特性質缺乏深入討論，他的這篇文章就是要解決文學的這一根本問題。從這里我們不難看出，在朱希祖心目中，乃師太炎先生及劉師培等老派學人關于文學的見解正是他所欲批判與超越的對象。因此在討論“文學須有獨立之資格”這一問題時，他認為太炎先生把一切著于竹帛者，不管是有句讀文、還是無句讀文，一概稱之為文學，盡管于古有征，但畢竟不合時宜，因為這樣一來，中國除了文學就再沒有其他學問了。所以朱希祖認為中國也應效法西方，讓“文學”成為一獨立學科，如此方可避免文學“長為政治諸學科之附庸”的地位。在他看來，只有具有獨立性的文學才能得到充分發展并發揮其對于人的獨特的解放作用。

一般說來，清末民初時期在西學的刺激下，中國學人都承認文學的重要性，但大家的旨歸卻頗有不同。梁啟超1902年便發表《論小說與群治之關系》，對小說的社會功能予以空前強調，但他與稍后的魯迅等一樣都是看中了文學改造社會的功能。劉師培、章太炎于1905年、1906年先后發表《文章源始》《文學總略》等文章，旨在梳理中國固有的文學統序，建立純然中國式的文章學或文學闡釋學。陳獨秀、胡適于“五四”前夕高舉“文學革命”大旗，乃是以進化論的眼光審視文學，根本上是反對中國傳統的舊文化，倡導西方的新文化。朱希祖則有異于上述諸公之論。他的目的乃在于建立現代中國的“純文學”。在這一點上，朱希祖與王國維的觀點很接近。后者在《文學小言》《論哲學家與美術家之天職》等文章中都表達了“文學獨立”的思想。如果說劉師培是要建立純粹中國式的“純文學”標準，那么王國維和朱希祖則是要在西方文學觀的基礎上建立現代的“純文學”標準。

朱希祖的“純文學”思路是這樣的：中國傳統的文學觀，從劉勰到章太炎，都是著眼于“文章法式”，即文學的“外事”(即形式)，而對于文學之“內事”(即思想情感)則不大看重。從文學“內事”角度看，文學應該“以情為主，以美為歸”，而且宜通俗易懂。根據這樣的標準，他引進“純文學”的概念。 “純文學”這一概念是日本學者的提法，其淵源當亦來自康德以后的西方美學傳統和浪漫主義文學觀。在中國現代學界，最早引入“純文學”概念的大約是王國維。在發表于1906年的《論哲學家與美術家之天職》一文中，王國維首次使用了“純文學”和“純粹美術”的概念。稍后魯迅于1908年發表的《摩羅詩力說》中也使用了“純文學”概念。然而論述最為詳備者當屬朱希祖的這篇《文學論》。朱希祖是從日本學者太田善男所著《文學概論》中接受“純文學”這個概念的。太田善男把歷史、哲學之屬稱為“主知文”，把詩歌等稱為“主情文”；“主知文”為“雜文學”，“主情文”為“純文學”。朱希祖把中國固有的詩賦、詞曲、小說、雜文之類歸為“純文學”。太田善男又把“純文學”分為“律文詩”和“散文詩”兩大類，各又進一步細分為“主觀”“客觀”“主客觀”三類。朱希祖根據太田善男的分類，把中國古代已有的詩賦分別歸入“客觀之律文詩”(敘事詩)與“主觀之律文詩”(抒情詩)，把“樂府戲曲及有韻語之小說”歸入“主客觀之律文詩劇詩”，把散文詩及近詩之雜文歸為“客觀之散文詩”(敘事文)與“主觀之散文詩(抒情文)”，一般散體小說則歸于“主客觀之散文詩”。如此一來，一種融匯了中、西、日的新的純文學觀便產生了。在現代文學理論與文學批評史上，朱希祖具有代表性：中國現代文學觀念與評價標準差不多正是在這樣的三方融合中產生出來的。然而，朱希祖雖然倡言“文學獨立”與“純文學”，卻并非主張“為藝術而藝術”，其根本之旨歸依然在于文學的社會功能。他接受了胡適與陳獨秀等人的文學觀，明確反對那種自作高深、孤芳自賞的貴族文學，反對中國傳統文學觀念輕視戲曲與小說的傾向，主張今日之文學家應該充分利用戲曲、小說對社會大眾巨大的感染力量，“得以最淺近之語言輸最高美之情感，此可以鼓動一世而為感化大同之利器也”[注]朱希祖：《朱希祖文存》，52頁，上海，上海古籍出版社，2006。。可見朱希祖的“純文學”并非不食人間煙火的“為藝術而藝術”，它不僅通俗易懂，為大眾所喜愛，而且具有改造社會的重要功能。

在文章最后，朱希祖認為“文學須有美妙之精神”。他的邏輯是這樣的：文學以感動人為主，能感動的人越多，作品就越好，而文學之所以能夠感動人，乃“美妙之精神為之也”。所謂“美妙之精神”，在他這里是指尼采的“超人主義”、托爾斯泰的“人道主義”之類對人類產生重大影響的思想學說。可見朱希祖所倡導的文學評價標準是純粹西化的，受到了康德、歌德、席勒為代表的近代浪漫主義美學與人道主義精神的重要影響，但他所賴以檢驗這些文學評價標準的則是中國的文學經驗，其目的亦在于改造中國的社會現實。他的問題是，既然闡釋對象為中國文學經驗，則中國固有之闡釋方法就不能完全無視。純然以來自西方的文學標準和闡釋方法來考量中國文學經驗則難免有圓鑿方枘之弊。

楊鴻烈的《中國詩學大綱》寫作于1924年，1928年由上海商務印書館出版。全書共九章，分別探討中國詩的定義、起源、分類、組合元素、作法、功能及演進過程，是中國現代較早的一部試圖以西方詩學觀念為標準概括中國詩歌基本原理的著作。其要點如下：

第一，詩有沒有“原理”？作者首先句舉出胡適的說法：“所謂的文學原理不過是些批評家弄出來的把戲，而批評家都是做不出好東西來，要是聽了他們的話去鑒賞文家作品，就上了大當”。對此作者提出了不同看法：“我們很可以用客觀科學的方法來分析一般詩的組合成分，因其成分性質的不同可以區分她的種類，更可因此追究詩人在人的心理上的要求和歷史上的起源的時代。然后詩在我們情志方面的影響和功效如何，我們借此就可以判斷詩的真實的價值。”[注]楊鴻烈：《中國詩學大綱》，3頁，臺北，臺灣商務印書館，1970。其所列舉的這些方面也就是他所理解的“詩學原理”。這一討論詩學原理的觀點和視角顯然是來自西方學術思想的影響，因為在中國傳統學術話語中并沒有“原理”這樣的概念。從“原理”出發來考察中國古代詩學應該說是中國文學闡釋方式中一個具有重要意義的現象。一方面這意味著西學之于中國文學闡釋的影響已經不僅僅停留在“新學語”的引入以及關于“文學”的觀念層面，而且更及于思維方式了。另一方面，在這里作者明確指出“詩學原理”可以用“客觀的科學方法”分析出來，這就意味著他是試圖借助于以主客體二分為基本模式的西方認識論方法來重構中國詩學思想，這就觸及一個中國古代文論研究的至今依然存在的根本性問題：擺脫了傳統的感悟式、直覺體驗式的詩文評言說模式，用現代西方學術話語和思維模式重建起來的古代文論還是不是真正的古代文論？換言之，面對古代文論這樣的“歷史流傳物”，究竟怎樣闡釋方式才是恰當的？諸如“以古釋古”“以今釋古”“以西釋中”“中西融匯”之類的提法，各自具有怎樣的可能性與合理性？如果說王國維的《紅樓夢評論》和《人間詞話》在批評實踐上已然提出了這些問題，那么楊鴻烈就是把這些問題置于理論的平臺上來予以審視了。

第二，中國有沒有詩學原理？作者以亞里士多德、朗加納斯以降的歐洲的詩學為參照來考察中國古代詩學，其結論是中國有詩學原理，只不過與歐洲相比顯得比較零碎、不成系統。在列舉了《虞書》《論語》《禮記》、漢儒說《詩》、鐘嶸、劉勰直至清代諸家的相關見解之后，他著重闡述了嚴羽的《滄浪詩話》與葉燮的《原詩》。在作者看來這兩部詩話是對中國古代“詩學原理”最全面的闡述。《滄浪詩話》中的“詩辨”相當于“通論”，“詩體”相當于“詩的分類”，“詩法”相當于“詩的作法和修辭”。這些恰好都是西方關于“詩學原理”著作中的主要組成部分。也就是說，《滄浪詩話》是近于西方學術關于“原理”的要求的，因此他認為這部詩話在千余年間差不多是“首屈一指”的了。《原詩》則被作者認為在清詩話是“無能出其右者”的關于詩學原理的著作。其關于詩歌內容“事”“情”“理”三元素的概括以及歷史上詩的起源及演變的描述正符合作者心目中“詩學原理”，故而受到他的激賞：“看他這‘一一剖析而縷分之，兼綜而條貫之’兩句話，竟和我在本章開頭所說構成詩的原理的歷程一樣……更可證明中國之有‘詩學原理’不是附會之辭”[注]。

第三，如何研究中國古代詩學？通過以上論述，在作者看來，“詩有原理”和“中國有詩學原理”都是不成問題的。但是這并不意味著中國古代詩學是完美的，其尚不足以與歐洲的詩學相媲美。因此作者主張：“所以我們現時絕對的要把歐美的詩學書里所有的一般‘詩學原理’拿來做說明或整理我們中國豐富的詩的材料的根據。”[注]楊鴻烈：《中國詩學大綱》，22、28頁，臺北，臺灣商務印書館，1970。如此則作者最終亮出了自己文學闡釋方式的基本原則，那就是用歐美詩學中提出“詩學原理”來整理評價中國古代詩學的豐富材料。毫無疑問，這樣的文學闡釋難免削足適履之弊，是不利于揭示闡釋對象的豐富性的。

此派觀點的核心是借用西方的“科學”方法來整理、闡釋中國固有的文學現象，是一種“以西釋中”的學術立場，這在當下的學界依然具有普遍性。

三、以兼取中西為特征的文學闡釋

對于有些現代學人來說，汗牛充棟的線裝書給自己帶來的是腐朽、落后的文化自卑感，而對另一些人而言，帶來的則是文化自信心。在這種自信心的支撐下，他們可以平視一切外來文化：既不過高推崇，也不有意貶低，而是平等對待。在這些人眼中，文化學術、文學藝術都是人類共同財富，并不是用來分優劣、比高下的。學無新舊，學無中西是他們秉持的基本立場，故他們有所言說必定古今中西兼容并蓄，凡有利于表達自己獨到見解者均擷取之，既不以西律中，亦非以古釋古。“西”與“古”都是他們可資利用的資源，而他們的目的乃在于建構中國現代的文學闡釋學。王國維、劉永濟、朱光潛、宗白華等是這類學人的代表。

王國維的《文學小言》最初發表于1906年12月《教育世界》139號上。這是一篇中國文學闡釋學的早期著述，與劉師培、章太炎、姚永樸以及朱希祖、楊鴻烈等在中西抉擇上有明顯的傾向不同，在王國維這里非常鮮明地顯示出在中國傳統文學思想與西方文學觀念之間融合與重組的努力。這主要表現在下列幾個方面：一是對文學基本性質的理解。傳統詩文評歷來主張詩文為載道之具，承擔著淑世化俗的重大責任，因此盡管六朝以后的文人也都熱衷于“弄花草，嘲諷月”的詩文，但每言及詩文之功用，則大都以世道人心為說。王國維年輕時嘗苦讀西方哲學與文學，受到康德美學和德國浪漫主義文學觀的重要影響，在文學的基本性質與功用問題上徹底擺脫了中國傳統的教化思想，特別強調文學的獨特性、無功利性。在這篇《文學小言》里，他便開宗明義地提出了文學與哲學不能“以利祿勸”的獨特品格。在他看來，真正的哲學是以真理為鵠的，而文學則是“游戲的事業”，二者都必須遠離利祿而后可，他認為以文學為謀生手段的“職業的文學家”是不值得尊敬的，只有那種“為文學而生活”的“專門之文學家”才能創作出真正的文學作品來。這種維護文學純潔性與獨特性的觀點在中國現代文論史上具有重要意義，這是一種觀念的更新，是一種純文學的理念，對于現代中國文學闡釋學評價標準的形成都具有重要規范作用。

二是在文學觀念中引進二元對立思維。中國傳統詩文評系統從來不講主客體二分。在天人合一思維的籠罩下，古人談詩論文總是運用“體認”的方法，是物我一體的。受到西方哲學與美學的影響，王國維引進了主客體二元對立思維模式，這對于中國現代文學理論與批評的發展具有重要影響。“情”與“景”原是中國文論中的固有概念，六朝以降，歷代皆有論及，尤以明代謝榛之《四溟詩話》、明末清初王船山之《姜齋詩話》所論精到詳備。然而，中國古人眼中的情與景并非西人的思維主客體，其景乃是情之景，其情乃是景之情，二者“妙合無垠”，不可分拆。在王國維這里雖然用了“情”“景”這對中國詩文評中的基本詞語，但其含義顯然已經與古人相去甚遠了。他說：“文學中有二原質焉：曰景，曰情。前者以描寫自然及人生之事實為主，后者則吾人對此種事實之精神的態度也。故前者客觀的，后者主觀的也；前者知識的，后者感情的也。自一方面言之，則必吾人之胸中洞然無物，而后其觀物也深，而其體物也切；即客觀的知識，實與主觀的情感為反比例。”[注]王國維：《文學小言》，載姚淦銘、王燕編：《王國維文集》上卷，17頁，北京，中國文史出版社，2007。這里的“景”與“情”就截然二橛了。這顯然與那個主張“一切景語皆情語”(《人間詞話》)的王國維自相矛盾了。在清末民初的學術界，這種情形并不罕見，因為西學剛剛引進，那些國學根基深厚的學人們應接不暇，雖有趨新之心，但一時難以融會貫通，故難免新學舊知相齟齬。這種情形即使在主張“全盤西化”的胡適之、魯迅那里也不難見到。王國維受西學影響，引進主客二元對立的思維模式，這是具有標志性的。因為以天人合一、物我一體為基本思維方式的乃是中國傳統詩文評，而運用主客體二元對立思維方式的則是作為現代學術的中國文學闡釋學，二者的根本差異在此。王國維可以說是試圖用西方二元對立思維方式改變中國文學批評的早期代表，其創新性在此，其局限性亦在此。

另外，在《文學小言》中王國維還用較大篇幅談論了對文學“天才”的認識。其所言說表面上看是用中國的例子來詮釋康德的思想，實際上依然是在中西相通處立論的。康德在《判斷力批判》中把藝術分為“美的藝術”和“快適的藝術”，前者訴諸人的情感，后者只能引起感官的快感；前者是真正的藝術，而真正的藝術需要天才。天才最顯著的特征是獨創性、典范性、自然性、藝術性。王國維依據天才的這些特征來衡量，拈出屈原、陶淵明、杜甫、蘇軾四人為中國古代最偉大的文學天才。他們最突出的特點首先是“感自己之感，言自己之言”，也就是康德說的“獨創性”，至于宋玉、景差等人則是“感他人之所感，言他人之所言”了，因此不是天才詩人。這是借助于西方審美標準來評價中國古代詩人的早期嘗試，具有重要示范意義。這里的關鍵在于：其所選用的康德關于“天才”之“獨創性”標準是符合中國傳統詩文評的價值標準的，在這個意義上說，這同樣是一種“中西融合”的文學闡釋。

劉永濟的《文學論》1922年由長沙湘鄂印刷公司出版，后多次印行。作者自述其撰寫原則云：

昔劉彥和有言：“不述先哲之誥，無益后生之慮。” 今茲所述，竊取斯義。其有參稽外籍，比附舊說者，以見翰藻之事，時地雖囿，心理玄同，未可是彼非此也。間亦自忘谫陋，妄下己意。以期引申哲誥，黜其曲解，免夫士衡之譏，而遠師彥和之意云爾。[注]

由此可知，總結中國古代文學傳統之經驗是其立說基礎，以西方觀點與中國固有思想相互參照是其立說之基本路徑，而不存中西古今畛域之見，平等看待中西學術是其立說之基本立場。對作者而言，無論古今中西，都是他借鑒的思想資源，并無高下優劣之分。他所要做的是對這些資源加以整合融會，然后自出機杼，斷以己意，提出屬于自己的文學觀。他的《文學論》是一部了不起的著作，是中國現代文學理論、文學闡釋學的奠基之作。其主要觀點莫不參酌中西而成說，現分述如下：

其一，文學的基本特質。劉永濟認為，人類一切學術均出于宗教。這是因為宗教有起疑、求真、感樂、慰苦、解紛等功能，后來宗教的起疑、求真功能發展出哲學科學，而感樂、慰苦功能則發展出文學藝術。因此，感樂和慰苦既是文學藝術的兩大特性，也是文學藝術的基本功能和產生的原因：“質言之，文學由此二特性而成，還以供此二特性之用耳”[注]。在具體討論何為文學，文學的廣義與狹義、文學的功用、文學的定義等基本問題時，均兼取中西資料以為理論依據，并無入主出奴、厚此薄彼之弊。例如他對文學的定義：“概括言之，則文學者，乃作者具先覺之才，慨然于人類之幸福有所供獻，而以精妙之法表現之，使人類自入于溫柔敦厚之域之事也。”[注]這顯然是中西融匯的產物。在此對文學基本認識的基礎上，作者對“文學分類”“文學工具”“文學與藝術”“文學與人生”等具體問題的論述均是如此。

其二，兼取中西闡釋路徑之學理依據。劉永濟力圖兼顧中西的文學闡釋學思想的產生有著深厚學理依據，是建立在他對人類文化發展演變規律的把握之上的，他說：“大凡一種民族生存于世界既久，又不甚與他民族相接觸，則其文化自具一種特性。及其與他民族接觸之時，其固有之文化必與新來之文化始而彼此抵牾，繼而各有消長，終而互相影響而融合為一”[注]。這是關于人類文化發展的清醒認知，尤其符合中國文化發展之歷史實際。在“五四”前后，少數激進人士頗有主張“全盤西化”者，視中國傳統文化如敝屣；也有少數抱殘守缺者，以西方文化為洪水猛獸，相比之下，劉永濟的見解是公允而近理的。此后近百年的中國現代文學闡釋學的發展亦如整個社會文化的發展一樣，實際上正是“固有之文化必與新來之文化”“各有消長，終而互相影響而融合為一”的過程。因此，中國現代文學闡釋學與整個中國現代文化一樣，既非古代文化自然演變的結果，亦非外來文化的移植，而是一種中外兩大文化傳統相互激蕩、相互融匯的產物。這是一個漫長的過程，自清末民初以來，舉凡政治、經濟、文學藝術與其他社會人文領域無不帶有這種相互激蕩、相互融匯的鮮明印記。

其三，文學闡釋的文化視角。近數十年以來，在西方后現代主義思潮中產生的形形色色的“文化理論”以及隨著大眾文化的興盛而出現的“文化研究”的影響下，在文學闡釋方面“文化詩學”“文學文化學”等從社會文化角度解釋文學現象的方法與視角頗有聲勢，而劉永濟先生早在五四時期已經提出了相近的主張。他說：“文學者，民族精神之所表現，文化之總相也，故嘗因文化之特性而異。今欲研究我國文學，不可不知我國文化之特性，故文化之研究至為重要。”[注]劉永濟：《文學論》，4、8、20、96、98頁，北京，中華書局，2010。這種見解對于我們在現代文學闡釋學基礎上建構當代文學闡釋學來說是具有重要參考價值的。

其四，關于文學闡釋的“國際化”問題。近二十年來，隨著我國國力的提升，在政治、經濟等方面的國際影響日益增強，于是有學者便因我們的文化學術缺乏國際影響而焦慮，例如中國文論“失語癥”之說一直揮之不去，于是中國文化的海外傳播也成為一項國家戰略。這種焦慮是可以理解的，急于獲得國際承認的動機也無可厚非，但是這是一個復雜的問題，是一個系統工程，并非可以完全靠單方面的主觀努力可以奏效。對這種情況當年劉永濟已經給出過極為清醒的認識，他說：

西方學者政客游歷我國，莫不以東方文化可以調濟西方，將來必有大貢獻于世界之語，為貢諛之用。十余年前，國人亦有倡東學西漸之說者，徒以言多不經，久為世笑，故無敢復道者。近來此說又萌，則其見解已遠出前人矣。究之文化未可托之空言，必當見諸實事，如國家之政治，社會之習尚，君子之行動，藝術之作品，皆文化所表見者，我居其實，則人有以觀瞻；我實果美，則人自知釆納，不必呶呶費辭也。[注]劉永濟：《文學論》,98-99頁，北京，中華書局，2010。

所謂“見諸實事”乃指在政治制度、社會風氣、個人的道德修養、文學藝術、學術研究等等方面表現出讓人欣賞、羨慕的成績，如此則他人自然主動效法模仿之，僅僅靠“讬之空言”，即自我宣傳是無濟于事的。誠哉斯言！足以令吾人警醒。

四、結語

“五四”的一代學人在文學闡釋路徑方面的嘗試對我們今天的文學闡釋學建構什么借鑒意義呢？概括起來至少有如下幾點：

首先，通過對“五四”前后三派學人文學觀念的分析我們不難發現，從文化學術的發展沿革角度看，我們處身于其中的傳統就是“五四”學人們所開創的傳統，我們所思考的問題，思考問題所采用的方式以及呈現這些思考的話語形態與他們是息息相通、一脈相承的，他們百年前提出的許多問題至今依然存在著。因此我們的學術研究應該自覺地繼承五四傳統，解決他們提出的問題，在他們的基礎上“接著說”。

其次，在對待中國傳統文學思想與文學闡釋方法方面現代學人積累了許多成功的經驗，也有失敗的教訓，這些對我們同樣彌足珍貴。章太炎對文字的高度重視、劉師培對韻律的特別強調以及姚永樸對古代文體特征的分析對我們今天的古代文學研究具有不容置疑的啟發意義。如何利用古代資源來發展當代的文學闡釋學至今依然是需要解決的難題。章、劉、姚等往往被視為保守、落后思想的代表，實際上他們也同樣是站在現代的立場上尋求建構一種新的文學闡釋路徑的。與他人不同的是他們更加重視對古代資源的利用，他們所提出的闡釋路徑也主要是針對中國古代文學現象的，并不試圖建構一種具有普適性的“文學理論”。例如姚永樸《文學研究法》的“運會”一章，結合社會狀況、帝王好尚、學術流變來闡述文學演變之由，是對劉勰《文心雕龍》之“時序”篇的發揮，頗多真確之見。此類見解，不僅對于我們研究中國古代文學大有裨益，而且對現當代文學的研究亦頗有借鑒價值。但是他們的嘗試也清楚地說明一個道理，那種試圖以中國古代文論傳統為主體建構當代文學闡釋學的思路無疑是缺乏可行性的。

再次，在對待西方文化學術的態度方面現代學人也提供了非常值得參考的經驗，尤其是提出了許多值得思考的問題。朱希祖、楊鴻烈等人當年的許多觀點給我們諸多思考：例如，我們是否必須借助于來自西方的“詩學原理”才能有效地整理和研究中國古代的詩學材料？作為學術研究，“保持自己的特色”究竟意味著什么？這是必要的嗎？又如，研究古代文論如何才能顯現其對今日而言的價值和意義？其恰當的路徑究竟是在傳統認識論意義上的“追問真相”呢，還是在現代闡釋學意義上的“建構”呢？在今天看來，他們在探討這些問題時是有著明顯失誤的。這說明，完全無視研究對象的獨特性，運用西方的學術觀點、研究方法來梳理、闡釋中國古代文學現象，顯然是有問題的。

最后，融會貫通，兼取中西應該是今日文學闡釋學建構的恰當選擇。如果說王國維當年在保守勢力十分強大的歷史語境中提出“學無中西”“學無新舊”之說或許有為引進西方文化學術尋求合法性的意味，那么我們今天堅持這樣的觀點則應該是真正學術研究的正確立場。王國維、劉永濟等人的文學闡釋思想及其實踐雄辯地說明這一觀點的正確性。在他們眼中一切學術，無論中西古今，都是其進一步研究問題的思想資源，是前提和基礎，他們所致力的是使中西古今文學觀中那些有價值的因素融為一體，進而建構起非中非西、非古非今的新的學術傳統。這正是魯迅倡導的“取今復古，別立新宗”的學術精神。這是學術研究之正途，是今日學者應該繼承并發揚光大的。