美術界的“第三種人”

陳稼泠

摘 要：作為眾多現代主義社團的代表之一，決瀾社在上海文藝批評界掀起多方反響，又逐漸沉寂在時代洪流中。面對民族危機的客觀局勢，文藝作品逐漸開始擔負起反映社會現實與革命宣傳的使命，而決瀾社始終處在主流意識形態的邊緣。本文通過將決瀾社與“第三種人”作家群體進行類比，探討該美術社團文藝觀的美學意義與文化屬性，以及在當時社會結構中所面臨的多方困境，從而為其潛變與轉型提供闡釋基礎。

關鍵詞：決瀾社;“第三種人”;現代主義藝術;左翼美術

1 決瀾社：美術界的“第三種人”

1.1 決瀾社的藝術主張

20世紀二三十年代，在上海獨特的文化空間中，多種藝術流派繁榮共生。雖說當局對文化藝術有過粗暴的干涉，但從總體上看，當時軍閥混戰，各政治派別，革命思潮間的較量、斗爭，都削弱了對文化藝術的鉗制。[1]決瀾社活躍于1932～1935年的上海文藝界，它從這一“黃金時代”應運而生，在短短的5年時間里從藝術批評界的關注焦點逐漸走向銷聲匿跡，見證了現代主義藝術風格、文藝自由觀同以新興木刻藝術為代表的左翼文化的交鋒。其消亡預示了未來以革命現實主義藝術為主流的藝術走向。

作為一個先鋒性的藝術社團，決瀾社成員一致抵制當今畫壇“平凡與庸俗”的藝術現象——寫實基礎的學院派（如徐悲鴻）與商業美術（月份牌、布景畫、照相時以人物畫為主體……），追求西方現代主義藝術風格這一新的形式語言，致力于向大眾普及現代主義藝術。他們在同時代的西方現代藝術流派（主要以印象派以來的后印象派、達達主義、野獸派、立體主義、超現實主義為主）中進行圖式研究，融入中國本土化的含蓄韻味（如圖1）?！渡陥蟆返脑u價不失中肯：“立足于本國深厚的文化傳統和審美習慣，審慎地對西方現代藝術進行分類、采擷和發揮?！雹俳柚淝吧怼澳ι纭敝骶幍摹端囆g旬刊》《藝術》為首要平臺發表文章，《申報》（圖2）、施蟄存主編的《現代》雜志乃至《時代畫報》《良友畫報》等，皆有決瀾社成員們的繪畫作品與展覽訊息，可謂名震一時。

2 美術界的“第三種人”

“第三種人”這一作家群體主要出現于20世紀30年代的中國文學界。以蘇汶、杜衡、施蟄存等人為代表，他們在政治立場上偏向左翼，在文藝上主張自由主義，試圖將兩者二分②[2]看待。該群體在政治立場上與左翼有或多或少的關系，如蘇汶、楊邨人等成員曾在左聯中共事，他們以承認無產階級理論的合理性為前提，提倡藝術真實論作為文學的價值體系，③[3]以作者之眼來審視這個客觀世界，具有超越現階段世界觀與意識形態的自由?！暗谌N人”對創作自由的維護于決瀾社成員們而言同樣適用，他們皆希望文藝作品能免受政治形態的限制。周多曾在《大眾畫報》中發表堅決反對將文藝用于宣傳的言論，繪畫就是繪畫，正同文藝作品就是文藝作品一樣。這與蘇汶等文學家堅決抵制將文藝作為政治的留聲機觀點一致。并且，決瀾社的大部分成員可以說是“左傾”立場的同情者，④[4]他們在美術界的位置正如“第三種人”在文學界的位置一樣，相信文藝與生活有直接聯系，與政治則是間接聯系，同左翼美術形成鮮明對比。

作為一個現代主義藝術社團，決瀾社力破停滯不前的西畫進程（以寫實主義為代表）與官僚風氣，以實現繪畫的新圖式變革。該藝術家群體在文藝創作者的身份上追求傳統文人性質的自由表達，在藝術自身的發展邏輯中探索其現代價值。倪貽德起草的《決瀾社》宣言如此寫道：我們以為藝術絕不是廣告主的奴隸，也不是文學的說明，我們要自由地、綜合地構成純造型和色彩的世界。[5]可見，他們對色彩、線條和造型的探索往往訴諸形式層面，又非純粹的形式主義，而是將中國繪畫的傳統內涵⑤[6]融入其中。倪貽德、周多、張弦等站在維護藝術本體價值的立場，反對“題材決定論”，相信繪畫的好壞不能由題材去判定。作為美術界的“第三種人”，決瀾社對創作自由的追求帶有藝術性的表達訴求。

3 民族危機中的決瀾社

3.1 “為人生”與“為藝術”兩種文藝觀

面對列強侵略與國內外多方勢力的角逐，中華民族正處于內外交困、生死存亡之際。1933年，《藝術》特辟一期關于“中國藝術界之前路”的專題討論?！拌b于近來國內藝術界思想龐雜混亂，青年之彷徨歧途，無所適從;特仿效歐美雜志先例，辟文藝論壇一欄，由本刊按期擇一問題，公開征求各作家自由發表意見，或于摸索新路之青年，有所裨益。”[7]該期刊集合了8名文藝批評界人士與創作者，依次是王濟遠、李寶泉、倪貽德、徐則驟、曾經可、傅雷、湯增歇和鄭伯奇。他們主要將問題聚焦于藝術本身，分為兩派，探討應當將藝術作為革命宣傳武器，還是繼續在其內部深入研究。

左聯作家群體一致認為文藝創作者應擔負起時代使命，⑥[8]表現諸如“人民的疾苦，政治的腐敗，社會的黑暗，以及東北義勇軍的腐敗，上海血魂除奸團的產生……”[9]這類題材。這背后是普羅派“為人生而藝術”的統一認知：選擇援用蘇聯的寫實主義直接匹配無產階級與唯物論，該藝術風格的引進必將順勢挾裹與之相對應的意識形態。而與大眾題材、寫實主義風格背道而馳的決瀾社則成了湯增歇在《時代的和大眾的》一文中批判的對象。與此同時，“為藝術而藝術”的提倡者們要求首先專注于藝術自身的發展邏輯，站在維護藝術本體價值⑦[10]的立場上借鑒外來藝術，磨煉技法，從而創造出真正具有藝術價值的作品。倪貽德提倡從寫實主義向現代主義風格邁進的藝術發展歷程，并在此基礎上肯定自我文化身份與藝術價值。他相信模仿只是發展中的一個步驟，而不是終點，最后必須從模仿中脫離出來再創造，那種藝術必須是代表著現代中國精神的藝術。[11]

3.2 決瀾社的調和與折中

隨著抗日救亡運動逐漸臨近，這場社會結構的轉型正促使文藝創作者的心態結構與創作理念進行相應的調整，肩負起教化責任的文藝觀逐漸成為主流。面對日益嚴峻的社會形勢，決瀾社與“第三種人”群體正經歷著維持自由獨立的創作人格同參與社會革命這兩種處世態度間的煎熬，他們難以在當下社會結構中找尋到各自的身份定位。倪貽德曾發出感嘆：“是投了畫筆去從戎呢，還是仍舊安居在象牙之塔里面描寫那柔媚的女性肉體？改變了方向去畫那打倒帝國主義的宣傳品呢，還是仍舊表現那純粹個人主義的藝術？我是曾經這樣的苦悶……”[12]從左翼對“第三種人”群體文學導向與政治立場的質疑到后期將其視為革命道路上的同路人，再到1933年發生的一系列“轉向”事件，皆印證了魯迅的判斷：“第三種人”是做不成的。⑧決瀾社成員倪貽德也面臨著類似的身份問題，在這段時期之后，他在交代材料中聲稱自己為“第三種人”，是民族主義者。⑨[13]

在身份焦慮與內心的煎熬中，決瀾社嘗試于“為藝術”與“為人生”之間開辟出一條中間道路，進而闡釋其文藝理論的合理性。藝術家同社會的關系在于，個體自我表現的行為源于對社會的關注，并將其訴諸美學層面，而反之亦然，這種藝術性的關懷能夠在美學領域內部改造社會，借以美育啟發大眾的形式，直指人“內心的革命”。[12]因此，龐薰琹認為自我表現的藝術不能說不是人生的，因為自我表現的藝術，是自我情感的表現，而情感不能脫離生活，生活不能脫離人生。[14]在此意義上，藝術革命與社會革命是兩條暗含交叉性質的軌道，決瀾社對藝術本體價值的探索不應被簡單地定義為一個藝術家群體的避世行為或者與時代隔絕的“象牙塔”藝術。換言之，藝術的題材是否緊密直觀地貼近大眾現實生活并非衡量其存在意義與時代價值的唯一標準。因為在藝術領域內部，這兩種文藝觀的結合是可以邏輯自洽的。而這正指向了該類文藝創作者背后的一套理想化的個人與社會關系結構：個體意識的覺醒能夠直接構建出一個理想社會。這種觀念根植于新文化運動的整體意識形態——具有想象性的超現實政治。在個體人格獲得獨立的層面上，新文學運動的發起者圍繞自由民主的精神理想⑩[15]提倡新的社會進程，一如文藝創作者們可以自由地將內部精神與情感借以新的藝術形式向外表現。

4 決瀾社的困境

4.1 藝術風格與現實的割裂

由于決瀾社與同時期左翼文化主導下的無產階級美術運動?在文藝觀上的差異，兩方不可避免地產生了沖突，而往往這種核心差異會外化為對彼此藝術風格的不認可。魏猛克在《讀“決瀾”畫展》一文中評價了決瀾社的第二屆畫展，表示無法理解陽太陽君、丘堤君、王濟遠君等社員的繪畫作品（圖3），它們的造型與色彩不合常規，唯有劉獅覺悟而復返于現實，到勞苦的大眾生活里去尋找藝術的新生命。[16]魏猛克代表著“大眾意識”的藝術批評理論，倡導木刻、漫畫、連環畫等大眾本身的、熟悉的、所感興趣的藝術作品，[17]這與決瀾社的藝術主張相悖，后者對文藝大眾化的態度是將自身所堅持的美學形態宣揚出去，以普及藝術教育、提高民眾的藝術修養和審美品位。決瀾社針對魏猛克不尊重師輩的行為予以回擊。[18]隨后這場爭論的焦點轉移至文學界，問題的側重點已然從兩種藝術風格的碰撞悄然轉移到施蟄存與于時夏關于“師說”的論辯。這與施蟄存作為《現代》雜志主編，在堅持文藝自由與中立態度的情況下成為左翼作家針對的對象存在一定聯系。

這場始于藝術風格的爭論直觀地展現出決瀾社與普羅派在文藝價值導向上的鴻溝，并側面反映了前者難以在現實社會中發揮引導大眾的實際性功能。左聯采取文藝風格與相應意識形態相互匹配的一元論模式，表現社會現實的寫實主義藝術風格對應著積極入世的進步思想，更能擔負起鼓舞大眾參與抗戰的職責（如圖4）。倘若以左翼美術的“形式決定論”傾向，?[19]馮雪峰在《關于“第三種文學”的傾向與理論》一文中認為藝術的內容與形式是相互匹配、不可分割的一體。與泛意識形態現象為參照，那么決瀾社的藝術實踐、文藝觀乃至創作意圖皆無法獲得立足之地。隨著這兩種不同的繪畫風格逐漸成為包含各自意象與經驗的觀看物，藝術實際上無法在真正意義上作為一個獨立的形式對象進行欣賞與品評。左翼美術直指革命的社會思潮與意識形態，決瀾社的現代藝術革新嘗試將中國傳統的文人品格?內化地融入表達形式本身的美學中。而面對嚴峻的社會局勢，創作自由與文藝的獨立價值同個人的社會責任間呈現為一種孰先孰后的取舍關系，如同魯迅預見了“第三種人”的結局，文藝創作群體勢必無法全然脫離當下具體的政治立場與意識形態，超越現階段的社會結構而獨立。

4.2 藝術理論的局限性

決瀾社的藝術主張受到西方現代主義藝術的影響，這種圖式難以匹配中國該時期的社會環境，其源頭則具有超越風格層面的內涵。在啟蒙運動與浪漫主義藝術批評的背景里，藝術作為一個相對獨立的文化領域，?[20]以其自身的美學方式同社會發生反應，能夠改變社會現有的道德狀況與既定主導文化的意識形態。而這樣一套從西方挪用而來的藝術風格并不適合中國的土壤，劉獅的自白已然揭示出這樣的客觀現實：巴黎畫壇的純藝術的傾向，完全由它們的社會經濟背景所造成的，所以要把那種藝術移植到中國來，是根本不可能的，至少中國的大眾不需要這樣的藝術。[11]回歸自身，決瀾社的藝術運動主要是一場外化于風格層面的先鋒實驗，這個現代主義社團的成立始于一群有變革理想的藝術家們一拍即合，在激情與沖動中寫下了掀起藝術界波瀾的《決瀾社宣言》。

與之相比，左翼的文藝理論將藝術形態與背后的意識形態相統一，形成一套完整而穩定的體系。文藝創作者應直接選取在工農革命斗爭中所生產的內容與被其所決定的形式，[21]這是基于對社會現實結構的清晰認知、對無產階級世界觀的充分把握，這樣的藝術形式方能積極地參與社會變革。文藝與社會生活的關系不僅僅止于像“第三種人”那樣反映現實，或者在美學的層面同傳統文人精神相對照，而是要作為革命精神的一部分，直接產生影響現實的力量。1930年，“中國左翼美術家聯盟”成立、創造社從“文學革命”轉向“革命文學”、魯迅呼吁青年投身于普羅文學的創作……這一系列的事件皆標志著“五·四”時期所未完成的啟蒙精神將重新在個人與社會現實的關系間尋找到一條明確清晰的途徑。以對世界的整體性把握（歷史的立場）來超越個人認識的有限性，以客觀必然性代替個體選擇的逡巡不定，[15]在完備的理論體系與意識形態領導下，左翼美術家圍繞著統一的精神驅動力進行大量文藝創作，具備明確的創作導向，而決瀾社成員們卻在探索藝術內部發展規律的過程中被動地陷入與社會現實相割裂的境況。

5 潛變與轉型

在第四次展覽會后，決瀾社便如龐薰琹口中的“石子”，很快地沉到池塘的污泥中去了，水面又恢復了原樣。隨著戰爭逼近，在時局動蕩、藝術家難以維持經濟收入，與大眾的藝術趣味不合，乃至決瀾社成員的藝術主張難以統一等主客觀原因的內外夾擊中，這場現代藝術探索之路草草收場，龐薰琹不得不承認，真正揪起一個時代巨浪狂瀾是困難的。[22]