宋代山水畫與山水園林的融合

馬騰飛 丁甜甜

摘要：在我國，詩與畫始終是兩個相互影響，相互交融的門類，到了宋代，詩畫關系達到了“詩畫一律”。園林作為時自然的模擬與凝練，更是廣泛的受到山水詩與山水畫的影響，達到“園林即詩畫、詩畫藏園林”。我國園林在這一時期同山水園進一步融合，在布局上將山水畫中的“三遠法”納入園林營造之中，把意境列為園林最重要的追求，從而實現為“可游可居”的立體畫卷。

關鍵詞：山水畫;園林;詩畫交融;意境

中圖分類號：TU986.1;J205 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2019）24-0048-01

一、園林布局同繪畫的構圖——“三遠法”

郭熙在《林泉高致》中提出了宋代乃至我國最重要的山水畫理論。“山有三遠，自山下抑山巔謂之高遠;自山前窺山后謂之深遠，自近山而望遠山謂之平遠。，丫七時山水園林受到山水畫論的影響，空間處理上也受到的三遠法的影響。艮岳是宋代最具代表性的皇家園林，整體上呈現在左山右水，中心區域較低，雁池同大方沼被萬歲山、萬松嶺、壽山所包圍。從萬歲山主峰放眼望去，空間開闊，成深遠之境界;萬松嶺又與主峰相對應，成平遠之美觀;以雁池處仰望，則又稱高遠之境界，雖前人造園多少也會涉及此種手法，但將三遠法作為一種系統的園林理論卻是在宋代才出現的。

而在筑山上，萬歲山為整個假山的主體，萬松嶺是其側領，一直可以延伸到東南方向的芙蓉城，壽山則同整個背面山體相對應，成為山水畫論中的“先理主賓之位，決定遠近之形。”

畫論的影響也體現在對園林要素位置的選擇與經營上，甚至以之為指導原則。荊浩《山水訣》云：“布山行，取巒向，分石脈。”因此整個艮岳在總體布局上采取山脈相互連通，遙成對景的布局。

二、意境的追求——“逸格超神品”

宋代園林在同山水畫的融合過程中，逐漸放棄對外部空間的開掘，而更加注重在庭園之中的意境營造。蘇軾所言“可使食無肉，不可居無竹;無肉令人瘦，無柱令人俗。”

黃休復以《益州名畫錄》確立了逸格為繪畫的最高水準，其言：“畫之逸格，其最難鑄。拙規矩于方圓，鄙驚精研于彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格爾”。這一時期的山水畫對于自然美的概括與提煉要求提高，寫意成為了主流。

郭若虛在《圖畫見聞志》中明確表示了宋代繪畫的全新標準，即“跡意兼美”。艮岳為宋徽宗精神仙境所實體化的園林，整個園林具有更濃郁的文人園林氣息。雖說北宋亡于石頭為笑談，卻更能體現出宋代整體的社會精神風尚。

而私家園林最最能體現對于“逸格Ilia求的，便是司馬光做建的游憩園一獨樂園”。相較于隋唐的造園盛景，宋代園林不再具有濃厚的經濟性質，更多的是文人自賞之所，少了錯彩鏤金之美，而多芙蓉出水之韻。司馬光之獨樂園，整體非常樸素，突破常規的造園形式，以讀書堂為核心，弄水軒、虎爪泉、釣魚庵、種竹齋、采藥圃、澆花亭錯落布置，無一處奢華之所在，其意境卻油然而生，而不同的景觀又以《獨樂園七題詩》相對應，將樸素的園林進行點題，升華其意境。因此，“各盡其分而安之，此乃迂叟之所樂也。”的獨樂園，當為宋代園林中的逸品。

三、造園的本意——“可游可居”

宋代的商品經濟發達，社會技術也有著很高的提升，與之而來的是城市生活同自然的進一步隔離，這就造成了“林泉之致”同“仕進之途”的對立，山水畫與山水園林則是對真正歸隱山林，自然生活的一種代替。郭溪說：“世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。畫凡至此，皆入妙品。但可行可望不如可居可游之為得尸這方面體現了宋人對山水畫的品評與追求，另一方面則更能體現對園林生活的向往，因為園林正是真正的“可游可居”之山水畫卷。從皇家園林的角度看，宋代沒有以往皇家園林的廣袤，卻更多了一分精致，也就是郭溪所言：“觀今山川，地占數百里，可游可居之處十無三四，而必取可居可游之品。”也從而把握住自然山水園真正的核心，所以“可游可居”不僅是宋代繪畫的品評標準，也是宋代園林的營造原則，從而實現對臨泉之志的實現。

四、結語

從政治、經濟、文化方面來看，宋代都是我國歷史上極為重要轉折的時期，中國文化的主體在這一時期完成了轉變。正如陳寅恪先生所言：“華夏文化歷數千載之演進，造極于趙宋之世。”園林作為文化的一個重要載體，亦“造極于趙宋之世”。宋代的政治、經濟、文化的發展將園林推向了成熟的境地，同時也促成了造園的繁榮局面，達到東京“百里之內，并無闃地”的程度，甚至可以稱之為城市花園。我國園林發展到宋代，園林整體走向文人化，整體社會環境文化傾向走向世俗化，園林的發展有著豐厚的經濟基礎同寬松的政治上環境，作為綜合的藝術形式，受到山水畫的深刻影響，同山水畫呈現出相互交融的局面，由此寫意化成為我國私家園林的主流，我國園林發展進入成熟期。

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