論陳洪綬工筆花鳥畫藝術風格演變

（清華大學美術學院 100084）

陳洪綬工筆花鳥畫藝術風格靈活而獨特，在其不同的創作時期發展演化。唐九經曾評述陳洪綬的藝術“少而妙，壯而神，老則化矣。”可見清人就已窺見其出神入化的發展演變。那么，陳洪綬工筆花鳥畫的風格演變是否有跡可循？他的風格演變又被何種影響因素而推動？在以往對陳洪綬藝術風格的分析中，“古”、“奇”是最常被提及的。秦祖永評老蓮畫：“深得古法淵雅，靜穆渾然，有太古之風”，馮仙湜評其繪畫“奇思巧構，變幻合宜”……如果“古”與“奇”是陳洪綬工筆花鳥畫的顯著特征，這種特征是否有更為深層次的審美內涵？其精神高度是否隨陳洪綬藝術創作的深入而得以升華超邁？本文試圖分析探討以上問題。

一、早期、成熟期、晚期藝術風格的演化

圖1

陳洪綬創作早期（1598年-1627年）因追逐仕途功名，作畫多為一種消遣娛樂的方式，其工筆花鳥畫的創作尚處于學習階段，個人風格未完全成型，畫面呈現硬朗濃麗的特征，奇拙風貌初步顯露。《水仙靈石圖》（圖1）是這一時期的代表作。畫中水仙花瓣以露峰的方折線勾勒，花瓣尖儼然形成了銳利的尖角，這樣的用線使水仙花不再柔潤嬌嫩，而平添了一份硬朗的氣息。畫面中央兩朵水仙花，均以正面的角度并列開放，大小與花形上都極為相似，莖葉硬挺，簡化的穿插關系使空間略微緊促，凸顯畫面的平面化，從而在造型上更有一番拙味。水仙花設色白粉厚重，莖葉整片罩染石青，石塊上以石色沖重墨的畫法點入苔點，畫面色彩濃郁，對比強烈。陳洪綬早期設色受南宋院體畫賦色影響，并且比院體畫色彩更加濃麗，與其多接觸民間美術有關。

陳洪綬工筆花鳥畫藝術風格發展至成熟階段（1628年-1644年），展現出清麗圓勁，古雅奇拙的風格特征。這一時期，陳洪綬雖科考失意，卻有幸入貲國子監，研習宮中古代佳作而畫藝精進。創作于1633年的《花鳥冊》（圖2）是陳洪綬成熟時期的代表作品。畫中的水仙花線條細膩溫潤，頓挫變化微妙，花瓣嬌嫩柔潤，同時再根據對象質感，變換使用早期方折線。陳洪綬成熟期創作的花鳥造型往往圓潤略肥，有柔媚之態，這種造型特征與他推崇“唐韻”學習周昉有關。《花鳥冊》中水仙花的花瓣渾圓，甚至翻轉后露出的反瓣造型也是以曲線勾勒，花朵以細長的莖葉襯托更顯肥態。另外，莖葉以“S”形出現，這種扭轉的態勢呈現出一種女性化的柔媚之感。顯然，不論是渾圓的花卉造型，或是“S”形的姿態，都是陳洪綬以花對女性的一種隱喻。在陳洪綬的筆下，畫水仙也許更是畫某位紅粉知己。陳洪綬成熟期設色溫潤和諧，清麗雅致，雖依然使用艷麗的石色，但使用的面積有所減少，飽和度高的色彩只運用在畫面最為精彩的部分，有畫龍點睛之意。《花鳥冊》中水仙花最艷麗的部分聚焦在花頭之上，白色的花頭與淡黃色的花心在墨染的莖葉下顯得更加嬌嫩雅致。

圖2

圖3

陳洪綬創作晚期（1645年-1652年）藝術風格隨其經歷與心境一同產生了巨大的轉變，形成了雅澹蕭索，高古奇拔的藝術風格。此時他已對仕途徹底心灰意冷，且遭遇亡國之痛，喪師喪友，無奈之下唯有遁入空門。在陳洪綬藝術創作的最后階段，極少出現成熟期那般工謹細膩的作品，而多以兼工帶寫淡彩墨染的作品呈現。《摹古雙冊》（圖3）是陳洪綬創作晚期的代表作。畫中水仙的莖葉線條，有明顯的斷續與顫動，線條粗細變化較大，如信手勾勒而出，不再如成熟期那般挺拔流暢。這種線條中隱藏的情緒，源于陳洪綬晚年的郁結心理與對命運的無奈，他將嚴瑾的法度摒棄，作畫且為情感的宣泄。《摹古雙冊》中，密密匝匝的水仙仿佛已繁華落盡，無法阻擋即將到來的枯萎，每片花瓣都缺乏水分般的褶皺干枯，花心的黃色灰淡，葉片毫無生氣的向下垂落，整株花卉盡呈衰落之勢，天地之間也一片灰蒙，營造出了一種蕭索寂寥的古雅意境。這幅作品更為奇特的是陳洪綬對空間關系的處理：畫面右半部分的枯木與潺湲瘦水完全是山水式的視角，而平地拔起的水仙花卻與枯木齊高，讓觀者產生空間上的錯覺。這種處理手法是一個全新的嘗試與創造，也是陳洪綬花鳥畫藝術對空間上的一種超越。

二、“古”與“奇”審美意蘊的升華

陳洪綬的藝術創作中，始終貫穿“古”與“奇”的風格特征，并隨其藝術創作的深入，發展出更具深度的審美內涵——從“師古”到“古韻”再到“高古之境”，由刻意追求“奇駭”到超越美丑的精神高度。

“古”的第一層含義為“師古”。陳洪綬一生可查畫學淵源甚廣，師法眾家。其早期工筆花鳥畫主要傳習浙派、南宋院體畫；成熟期于明宮廷中研習大量古代精品，集諸家所長，畫藝精進；晚期陳洪綬師法北宋乃至元代花鳥畫，從而發展出了蕭索雅澹的繪畫風格。由此可見，陳洪綬藝術生涯的各個階段皆師于古法，進而探索自身藝術面貌。“古”的第二層內涵為畫有“古韻”。陳洪綬在工筆花鳥畫中常表現長滿青苔的怪石、形態盤虬的老樹……畫面中無不透露出的時間感讓觀者感受到一種古味蘊含其中。“古”的第三層內涵為“高古”。高古的審美意蘊體現在陳洪綬晚期繪畫中對時間與空間的超越性。陳洪綬工筆花鳥畫的晚期創作，不再為客觀物象所束縛，在造型與空間處理上大膽創新，將不同視角、比例、空間的畫面重組，將天地四方融于一隅，意境高曠而深遠。

怪誕奇拔一直是陳洪綬最為突出的藝術風格之一，臺灣學者將陳洪綬譽為晚明變形主義的代表。“奇”的風格特征在陳洪綬早期的創作中就初有顯露，與陳洪綬狂怪的個性在其青年時期便開始萌芽有關。陳洪綬成熟期的工筆花鳥畫作品才真正將奇拔的風格完全顯露。這一時期的“奇”是一種主觀的夸張變形，是一種求“奇”尚“丑”的審美趣味。陳洪綬晚期不再刻意表現“奇”與“丑”，進而轉入化境，產生逾越美丑的美學觀念，而并非簡單的以丑為美。逾越美丑的美學觀早在先秦時期就有所闡釋，如老子所說“天下皆知美之為美，斯惡已”無丑便無美，反之亦然。藝術家所追尋的是一種畫面表象美丑之外，具有廣闊包容性的大美境界，而從陳洪綬晚期的繪畫作品中的確能夠體味這種境界。

三、風格演變的影響因素

沃爾夫林曾在《藝術風格學》中提及風格的根源問題，“個人氣質”作為重要的條件影響藝術家的“內心視覺”，從而決定其藝術風格。秦祖永于《桐陰論畫》中評陳洪綬的繪畫“得之于性，非積習所能至者”。由此可見，陳洪綬雖畫學淵源甚廣，但其獨特的藝術風格是以其天性作為最根本出發點的。

陳洪綬的狂怪性格使其繪畫無不透露出一種荒誕奇拔的風格特征，他的反叛個性也是選擇工筆花鳥畫為主要表現形式的原因之一。陳洪綬從不是趨炎附勢的人物，在藝術上也“最不滿于名流”。明代末期院體花鳥畫頹然，此時繪畫主流吳門與松江畫派皆以元代疏逸的風格為主要支點。但是陳洪綬的反叛性格使其逆明末繪畫主流，選擇延續宋代院體花鳥畫的表現形式，開創工筆花鳥畫新的面貌。陳洪綬認為不論疏體與密體都能表現出韻致，他的藝術理念是以一種理性的態度對主流繪畫進行的反叛與引導，亦是其性情使然。

陳洪綬的矛盾心理伴隨其一生，為他的人生蒙上了悲劇色彩，深深影響了他藝術風格的形成與演變。陳洪綬早年輾轉于追求仕途與成就藝術的矛盾中，徘徊于入世與出世的矛盾中，晚年又苦苦掙扎于茍且偷生與為國殉身的矛盾中。陳洪綬的工筆花鳥畫藝術雖然有恣意狂妄的一面，但并未發展成如徐渭般酣暢淋漓的大寫意花鳥畫。他立守于工筆畫，將自己狂放的真性融入其中，從而產生了反常規的造型、線條與構圖形式，正印證了其矛盾糾結的心理世界。陳洪綬晚年的畫作中充斥著頹然蕭索的氣氛，花卉禽鳥多為枯敗的狀態，了無生機，這樣的畫面意境源于他晚年生死無能的郁結之情和對命運的絕望感。

明末混亂復雜的政治經濟環境，不可避免的刺激到文化藝術的發展，也對陳洪綬工筆花鳥畫的藝術風格產生了一定影響。明末腐敗的政治環境下，出現了如徐渭、湯顯祖等諸多具有反叛精神的藝術家，他們直抒胸臆的藝術表現形式，逐漸發展成追求狂怪的審美傾向。這直接影響了陳洪綬工筆花鳥畫的藝術風格，其狂怪的表達無疑是對腐朽不公的明末社會的反抗與掙扎。品性心理與社會環境是影響陳洪綬工筆花鳥畫藝術風格演變的直接因素，在精妙的作品背后隱含著的是藝術家最真實自我與最獨特的時代、民族。

以陳洪綬這位獨標真性的藝術家為范，探討其工筆花鳥畫藝術風格的演變，對當下學習花鳥畫有積極的啟迪作用。陳洪綬工筆花鳥畫經久不衰的典范意義，不僅在于變幻多端的藝術形式語言，更體現于逾越時空與美丑的審美意趣，這都為后人深入理解中國美學獨有的內涵給予啟發。在陳洪綬狂怪性情的表象下，我們能夠發現獨立的理性判斷與勇于創新的反叛精神。當下，全球化語境中的中國畫如何有效的繼承傳統文脈的同時，兼具創新性與當代性無疑是需要思考的問題，而陳洪綬工筆花鳥畫藝術風格的演變與其審美意蘊的升華，為當代畫家藝術創作的發展提供了可以借鑒的范例。