耦合與共振：文學與圖像的偶然關系及其語境考察

朱俐俐

前言

伴隨著美學與文藝理論領域圖像本體及相關觀念的崛起，和對所謂“圖像擴張”和文化上的“圖像轉向”觀點的關注乃至焦慮，“文學與圖像”議題不僅成為本世紀藝術哲學與美學理論領域中的關鍵論題之一，還為處于所謂“讀圖時代”的人們批評繪畫形式和考察視覺文化提供了理論參照。當代中國對此問題的討論，一方面離不開對古代畫論、文論和詩論中關于“意”“象”等觀念思想的吸收，另一方面也受到當代媒介、技術及相關觀念范疇等新語境的影響，在文學和圖像的創作、傳播、欣賞、批評等參與形式上，都產生了具有價值的新討論，同時，還引入了符號學、解釋學、現象學、視知覺理論、分析美學等相關理論思想，在思維方式和觀點應用等方面都頗具活力。因此，如今對文學與圖像的論題的探討，既體現著古典傳承，也體現了中西美學和藝術理論在當代的耦合，是一個極具歷史韻味和現代意義的理論話題。

本文嘗試回溯中西美學與藝術哲學思想中對文學與圖像關系，尤其是詩畫關系的言說，分辨諸觀念形成的各自語境，展現觀念和認知方式的慣性對判斷的影響，并嘗試呈現今天二者的關系及其偶然性和特殊性。

一、“圖文”“語圖”與概念考察

關于文學與圖像關系的探討，出現在美術、影視、文學等多個領域。整體而言，其研究思路可概括為如下幾種：一是結合西方圖像學理論，通過觀照“圖像擴張”與“圖像轉向”對文學的影響，闡述“圖文之爭”，并嘗試在方法論方面，提供文學研究和圖像研究的新路徑。二是釋析某部或某類圖文并存的文本所體現出的圖文關系、圖像呈現方式、圖像敘事功能等，進行圖像的“文學性”研究。具體說來，往往選取特定時期的某一文體，例如楚辭、漢賦、明清小說、民國漫畫等中的某一創作母題，或某個故事情節，論述其文字和圖像在形象、故事、意象等方面的相互指涉，呈示二者之間的互文特征與效果。三乃探討現代媒介環境下，文學作品的影像化。這類研究既包含對具體作品的改編和呈現的批評，也包含大眾對將文學作品改編為圖像的接受等。總體而論，這些研究涉及對文學和圖像領域相關的概念的分析、文學與圖像的歷史關系、文學與圖像關系的現象描述等，為本文的討論提供了文獻參考。

事實上，當人們探討“圖文”關系或“語圖”關系時，他們未必在探討文學與圖像的關系。“圖文”之“文”，可以是文字（字、詞、句、段），“語圖”之“語”對“語言”的貼切則更顯見。總之，是“文本”、“語文”而非文學。筆者認為，這樣的替換，或許有兩方面的考量。一方面，以“文”代替文學，回避了“學”的理論指向；以“語”代替文學，回避了“文”的藝術發生學內涵；以“圖”代替圖像，回避了“像”的復雜的現象學意義——從形式出發，到形式結束，討論相對集中，也容易了許多。另一方面，考慮到傳統的門類劃分，嚴格而言，很難說文學與圖像處于同一個維度。如此并置是否準確，需要結合現代語境進行分辨。

在為現代人所熟悉的分類中，文學與藝術同級，或者，藝術作為一個總稱，含括了文學，圖像是一種媒介，一幅圖可以是藝術，也可以不是藝術。文學需要借助媒介才能發生。人們似乎需要默認，也不得不默認，這兩個并行的概念，其實是另外一種表述的省略與簡寫，即“作為藝術的（某部）文學作品”和“作為藝術的（某幅）圖像”，或者，“文學這種語言藝術”與“圖像這種非語言（藝術）形式”等等。可以看到，一旦嘗試進行嚴格界定，就不但需要將一般下降到個別，而且需要通過添加或刪減定語，重新考察這兩個概念的含義。

將文學與圖像并列的措置，并不完全出于本體論考量，同時還懸置了傳統的門類結構。二者之所以能夠并聯，乃一個偶然事件，完全基于文學和圖像在今天的含義與范圍。從發生學的角度看，文學最初并不是書面的。口頭文學的歷史悠久得多——當然，這一結論仍要基于對“什么是文學”的認定。中國的“文學”一詞在19 世紀自日語轉譯而來，有著學科劃分的語境，與中國古代文論中的“文章”概念（及其演變）既有承續關系亦有差別。在英語世界，“文學”（literature）一詞也有涵義上的變化。literature既有“文學”的含義，又有“著作/著述”的含義。前者的歷史要比后者短得多。在19世紀以前，這個詞的含義更接近于“書本知識”。直到“想象”被強調，現代西方才接受了文學是富于想象的作品。①在今天，文學往往被公認為一種特別的書面語言，是多種語言藝術的集合與統稱，也是一個學科類別。這算不得它的定義，而是對其載體、范圍、學科地位及其特殊性的描述和肯定。

至于圖像，許慎在《說文》中解釋：“圖，畫計難也。”段玉裁注：“《國語》曰：‘夫謀必素見成事焉而后履之。’謂先規畫其事之始終曲折，歷歷可見，出于萬全，而后行之也。故引伸之義謂繪畫為圖。”②說明了圖與畫的難分及圖的功能。劉成紀先生指出段注強調了圖的動詞性。③“象，南越大獸……按古書多假象為像，人部曰：像者，似也；似者，像也。……《韓非》曰：人希見生象，而案其圖以想其生，故諸人之所以意想者，皆謂之象。”④說明了像的由來，也暗示了從象到像的形式呈現。媒介與技術的發展，和圖像學研究的進展，令圖像（image）取代繪畫，成為當代視覺藝術研究或圖像學研究的最關鍵對象。圖像，成為了視覺藝術的一個泛稱，而不只是繪畫的另一個名字。

今天探討二者及其關系，并不是要在某個特定語境中比較它們的內涵與范圍，而是要探究在不同語境下，它們之間的某些共性，和形式差異之外的不同。以及，在現代語境下，是否有某種藝術理論或觀念能夠同時滿足它們的實踐規律，或者，彌合兩者關系。當然，在這些探究中，無法避免地仍要下沉到具體的形式和作品中，尤其是，詩歌與繪畫。

二、詩畫的離合與“后符號學”

西方藝術哲學對詩歌與繪畫關系的探討，往往基于藝術分類及其分類原則。在特定時期，二者地位有高下之分，并且，隨著分類的不同，二者地位的高低有所變化。

古希臘人沒有對“美術”與“手工藝”進行區分。人們對詩人的尊重遠超視覺藝術家。在他們看來，詩歌與音樂的關系更為緊密。這樣的觀念基于兩個原因，一是詩歌和音樂的聲音性，二是音樂和詩歌共同具有迷狂特性。它們是當時的“藝術”所不具備的特征。柏拉圖將畫家和詩人都視作摹仿者，⑤在這層思想上，詩歌和視覺藝術之間似乎擁有了相似性，但在他的《伊安篇》和《會飲篇》，和一般的古希臘人心中，詩歌來自諸神賦予的靈感，不像藝匠需要遵循技巧和常規。可以看到，這樣的比較，與當時“藝術”這一概念籠統的含義緊密相關。

此外，詩歌在古希臘是一種非理性的高級的“知識”。塔塔爾凱維奇對此做了解釋，他認為，“他們只在兩種方式中去了解人和物的關系，人們或是去產生事物，或是去了解它們，此外沒有第三種選項。視覺藝術實際上產生對象，詩歌卻不然……（詩歌）真實的功能只能是認知了，循此理路，視覺藝術和詩歌在不同的概念分類中找到了各自的定位。”⑥這一推論是否無懈可擊，或許值得詳細論說，但他展示了一個作為語境的事實，即古希臘人對二者的分類，與當時詩歌與視覺藝術的特征、含義和功用相關，且基于當時人們樸素的分類意識和簡單的分類范疇。

賀拉斯所說的“詩如畫”（ut pictura po?sis），原并不指詩“和”畫之間的關系，而是指對詩“或”畫的不同鑒賞判斷方式及其不同結果，但它的含義卻在近代語境中發生了變化。繪畫成了某種也需要天才的活動，還可以從詩歌處借鑒主題。這樣的變化也悄然改變了二者概念的含義和分類。詩歌與藝術的聯系更緊，甚至被劃入藝術，繪畫的地位逐漸提高。這種變化尚有序言：詩歌的范圍較之藝術始終相對穩定；中世紀劃分自由藝術和機械藝術，在沿襲古希臘分類意識的同時，在宗教環境下將詩歌的天才性剝離；達芬奇為繪畫和畫家的地位正名，等等。而這些前言也成為啟蒙運動關于詩畫關系的熱烈探討的鋪墊。

萊辛對詩和畫在塑造形象的方式、構思與表達等方面的不同，以及二者之間的交互影響進行了細致的論述。他劃分出時間性的藝術和空間性的藝術，將詩歌劃入前者，將繪畫劃入后者，理由是詩歌能夠呈現事件發生的過程，體現時間延續性，而繪畫“只能滿足于在空間中并列的動作或是單純的物體”。⑦他在承認詩和畫都是摹仿的藝術⑧的前提下，從摹仿的媒介與手段入手，提出了“人為符號”和“自然符號”這組概念。他主張，在空間中并列的形狀（線條）和顏色是自然符號，是繪畫進行摹仿的媒介；“時間中明確發出的聲音”⑨，即語言這種在時間中先后承續的符號⑩，是人為符號，是詩進行摹仿的媒介。

這種重視媒介的思路，可在本體論傳統中找到一些源頭，在現代則尤其體現在符號學的方法中。在西方哲學的本體論傳統中，客觀存在不同于存在的表象，再現事物的藝術，不同于再現事物的符號的藝術。在符號的方法下，詩歌的古老的神意被消解，它與其他文學體裁一起，成為一種語言符號形式，與圖像的符號特性和功能不同。這在蘇珊·朗格那里有較為典型的體現。

在朗格的格式塔思路下，萊辛的“自然符號”成了“藝術中的符號”，是“藝術符號”的組成要素。同時，朗格以“呈現性符號”和“推論性符號”區分了繪畫等藝術符號與語言符號，認為前者研究“情感、宗教、幻想以及所有知識以外的內容”?，適宜用以表現；后者是邏輯的，生成概念，解答新的問題。不過，詩歌的身份較為特殊。朗格指出，詩歌的形態及其創作原則主要是隱喻，隱喻處于邏輯性語言與表現性形式之間的中間地帶。但她難以解釋為何詩歌既具有語言的形式，又不是推論性符號，只好主張詩人在詩歌創造中運用的是“另一種語言”。?類似的難題也出現在神話中。神話也是具有語言結構的非推論性形式，它對朗格來說同樣棘手，令她只好主張神話是一種“更具推論性”的文字形式，其目的其實是哲學。可見，將文學簡單劃歸為語言符號，從語言及其形式角度去分析詩歌，很難不露怯。這樣的分類把握了最直觀的形式特征，同時，也忽視了它們的意義和功能。?

從羅蒂到米歇爾，“語言學轉向”和“圖像轉向”帶給我們對當代理論轉向的語境思考。20世紀初的科學主義思潮，令語言及其與世界的關系問題，成為哲學的基本問題之一。黃敏教授指出語言學轉向形態上的轉變是知識的可辯護性要求的結果。?圖像轉向與技術帶來的圖像生產和語言符號學直接相關。圖像化的視覺經驗在哲學問題中越來越重要，“文化脫離了以語言為中心的理性主義形態，日益轉向以形象為中心，特別是以影像為中心的感性主義形態。視覺文化……意味著人類思維范式的一種轉變”?。米歇爾主張，圖像轉向 “是對圖像的一種后語言學的、后符號學的重新發現”?。今天對視覺藝術與文化的圖像研究，處于空前的全球性文化和學術交流中，相較從前，成為當代藝術和文學研究的跨地域焦點論題，只需要更短的時間。

三、狀物緣情與“之外”的傳統

與西方古典藝術哲學常常強調詩與畫的背離不同，中國古典美學思想并不將二者對立，也不強調二者之間的地位高低。畫有畫“品”（謝赫等），詩有詩“格”（王昌齡等），比較的對象更多是畫與畫，詩與詩。盡管也有關于詩畫差異的言說，但更多體現出詩歌與繪畫的相似性，尤其是，形式“之外”的看不見的核心。

形式的差異所帶來的功能的不同，是詩畫最基礎、顯見的差異。 “詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”（《尚書·堯典》）?與“詩緣情而綺靡”（陸機《文賦》）?，指出了詩歌“言志”和“緣情”的功能，也從詩歌內容及其來源的角度，說明了詩的判斷標準。白居易說“歌詩合為事而作”?，并通過詩歌的“辭質而徑”“言直而切”“事核而實”“體順而肆”（《新樂府序》），對詩歌的形式和內容都做了要求。在畫論中，則例如，張彥遠援引了陸機的說辭“宣物莫大于言，存形莫善于畫”?，佐證圖畫可以“載其容”“備其象”，具有直觀特性，而這是言這種形式難以具備的。又比如，邵雍說，“畫筆善狀物，長于運丹青，丹青入巧思，萬物無遁形。詩畫善狀物，長于運丹誠。丹誠入秀句，萬物無遁情。”?他主張畫和詩都可以“狀物”，而在所狀的對象上，前者注目于形，后者著眼于情。結合他的《詩史吟》和《史畫吟》，我們可以通過共同參照系“史”，進一步了解他所主張的詩畫關系。 “史筆善記事，畫筆善狀物。狀物與記事，二者各得一。詩史善記意，詩書善狀情。狀情與記意，二者皆能精。”?說明了不同類型、不同言說方式的文本承載著不同的內容（物、事、意、情），也因此有了不同的社會功能。葉燮在此問題上更進一步。葉燮指出“形依情則深”，“情附形則顯”（《已畦文集》卷八《赤霞樓詩集序》）。筆者認為，葉燮通過形和情的相互作用，暗示了畫和詩的相互作用。中國古代美學思想中的“書畫同源”觀念，則顯示出繪畫向文字的“雙重攀附”?。關于該觀念的闡述很多，本文不再贅述。

蘇軾的“詩畫本——律，天工與清新”和“詩中有畫”、“畫中有詩”?將詩畫關系的命題帶入另一個層次。筆者認為，蘇軾的詩畫觀是中國古代關于詩畫討論中最具上銜下接價值的思想。它既展現蘇軾本人對風格范疇的趣味，又強調了古老的言意關系問題并彰顯意象這一美學核心概念，同時，還影響了包括文人畫、題畫詩等在內的具體藝術形式。

“天工與清新”被蘇軾視作詩和畫所共同遵循的“律”。“天工”非“人工”。蘇軾說“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人”（《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》其一）?，他主張作畫觀畫不應只追求畫的形似。形似正是畫工的意圖和終點，跳脫畫工這種“人工”，才能達至“天工”。至于清新，則要求自然“天成”、且“新”且“清”。這正是王維詩歌與繪畫的風格。王維的山水田園詩有禪意禪趣，自然淡泊，繪畫則善于捕捉自然風景，淡遠脫俗。這是蘇軾所推崇的好詩好畫。蘇軾指出“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”?，“燕公之筆，渾然天成，粲然日新，已離畫工之度數，而得詩人之清麗也”（《跋蒲傳正燕公山水》），是要融匯詩意詩情與畫意畫景，交融“言外”與“象外”的虛的東西。這就涉及了言意關系問題和意象這一核心概念。

莊子主張“言”不能盡“意”，《莊子·天道》指出“語之所貴者意也，意有所隨。意之所隨者，不可以言傳也。”《莊子·外物》又有“得魚而忘筌”、“得兔而忘蹄”、“言者所以在意，得意而忘言”的主張。《易傳·系辭》中借孔子之口說：“書不盡言，言不盡意”，需要“立象以盡意，設卦以盡情偽”。這里的“象”指的是卦象。王弼提出“得意忘象”的觀念，將“言”、“意”、“象”串聯了起來。他指出“言者，明象者也”，解釋了“言”的目的，又提出“盡意莫若象，盡象莫若言”、“意以象盡，象以言著”，強調了象和言的功能，“意”需要“象”、“象”需要“言”。?筆者認為，王弼所說的“得意在忘象，得象在忘言”中的“在”字，說明了“忘象”、“忘言”是“得意”、“得象”的必要條件，還展示出雖然“象”需要“意”、“言”需要“象”，但這種需要并不是一種依附。如果說，自古希臘而來的摹仿論傳統，令人們關注圖像與文學之所“能”，中國傳統美學思想的“之外”傳統，則令我們關注二者之所“不能”。

文人畫兼容了士大夫文人（也包括詩人）和畫家兩種創作身份，文人畫的興起即與蘇軾的“詩畫一律”觀相關。而以題畫詩為代表的藝術形式，則將畫中有詩，詩中（旁）有畫以一種字面的、直白的方式呈現出來。后來我們所說的插圖文學，尤其是插圖小說等，在它們中，言與圖二者的結合則更多彰顯出實用性和趣味性，相形之下，哲學的美學的價值稍弱。筆者認為，這些文本在藝術研究方面的學術價值，主要體現在三方面，一是為后世提供了一些獨特的概念，例如，宋元的“出相”、明清的“全圖”和“繡像”等概念。這些概念的產生，常常與當時某種文體的發展有關，也與當時的技術發展有關；二是為今天的圖像學研究、圖像志研究提供了大量的文獻文本；三是在文本闡釋與批評等方面具有方法論上的啟發價值。

四、耦合與共振：現象共鳴與理論困擾

就藝術分類而言，同自由藝術與機械藝術的劃分難以為繼一樣，今天，視覺藝術與聽覺藝術、時間藝術與空間藝術等劃分方式正在失效。不同藝術類型的地位高低問題不合時宜。就藝術功能而言，由不同的符號外觀形式所不得不形成的那種差異，還能夠維持多久？新媒介對文學與圖像的介入，令二者之間的關系呈示出某種新的“物理”。筆者嘗試將其概括為耦合與共振關系。耦合即二者的相互配合與影響，共振即在此基礎上，二者要共同面臨一些相似的煩惱，產生共鳴。

國內學者論及文學與圖像的相互關系，提出了“互仿”、“互釋”、“切換”等觀點?，主要針對文學作品中的重要人物及情節的具象化。筆者在此嘗試討論兩個問題，一是層級關系，二是本體與批評鑒賞問題。

當文學的媒介被框定為語言文字，與圖像同一層級時，插圖本小說是“有”圖像的小說，是小說的延伸，不“是”小說，也并非小說的某下屬種類。新的媒介的介入也帶來了新的媒介思維，令文學和圖像形成了新的層級關系。我們似乎需要以完形思路，使用“一件作品”這樣取巧的表述來指稱那些影視的、動漫的甚至游戲的改編。它們是具有創造性和審美價值的“一個產物”。不同形式的結合和互動，共同組成了作品整體。依此思路，離開插圖圖像的小說仍是小說，作品卻不再是那個作品。

對視覺藝術形式和文學的理論探索彼此啟發。文學性標準如“詩意”“敘事性”等，早已融入了對圖像的鑒賞判斷。對文學與非文學的辨別判斷，以往常常出現在書面語言形式之間的比較中。但在今天的藝術語境下，選擇樣本首先即已出現了困難。我們不僅要擇取不同的書面語言形式，也要考慮包含圖像化諸要素的文本。與此同時，現代漢語較之古漢語有更嚴格的詞義規定，詞的指示愈加精確，并且仍在不斷容納新的語匯，而相較從前，如今文學語言邊界的模糊性更為顯著。是否可以從當代語境下視覺藝術和美的關系那里找到啟發？是否存在某種與美無關的文學？是否可以動用“藝術界”和“藝術慣例”論的觀念？此外，筆者認為，在藝術創作主體身份虛化的語境下，藝術“創造”這一表述，或許需要以藝術“生成”來替換。當然，那個釜底抽薪式的難題依然存在，即是否還需要對本體進行界定，和我們能夠在多大程度上繼續懸置本體問題。這也是二者需要面臨的煩惱之一。

圖像（化的）文學與文學（性的）圖像呈示了文本自身，完成了文本敘事，展現了符號及其功能的多樣性，在此意義上它們實現了配合。二者的合作還能生成哪些新的藝術形式，這考驗今天及未來創作者們的靈感與想象。不過，這一過程中，在實現象征的超載的同時，也可能造成想象的斷裂。無形成為有形，無限變得有限，這是它們要面臨的煩惱之二。筆者認為，形式的外觀越是被強調，形式“之外”就越重要。在理解、闡釋、批評這些現象方面，中國的“弦外之音”“言外之意”“象外之意”等觀念極具潛力。

文學與圖像所面臨的第三個挑戰在于聲音的介入。聲音的介入，不僅影響了作品的形式，也在理論思考上帶來了啟發。筆者認為，首先，它向我們確證了，不論如何配合和影響，文學與圖像二者形式上的溝壑無法完全彌合。圖像或許可以有聲音，卻無法只有聲音。圖像即直觀，圖像是視覺的，離不開觀看。口頭的文學是存在的，口頭的圖像卻是煎水作冰。其次，它帶來了關于單一藝術形式的“純”度的思考與消聲，也能夠引發對再創作、集體創作，以及藝術自律的理論思考。最后，它令我們關注所謂綜合藝術中的音樂要素，也令我們注目語音。中國古代美學思想中，既有“聲成文，謂之音”（《禮記·樂記》）審美經驗探究，也有對詩的“歌”和“誦”功能的區分（劉熙載《藝概》）。聲音作為語言的成分，參與了認識世界和表達世界。作為中文要素的漢字，其圖像和聲音的關系尤其值得探究。葛兆光先生曾肯定圖像資料“蘊涵著某種有意識的選擇、設計和構想，隱藏了歷史、價值和觀念”?。漢字也是如此。德里達在《論文字學》中，嘗試破除邏各斯中心主義和以語音為中心的語言模式，可惜他沒能呈現漢字圖像的現象學意義或敘事功能。這或許需要我們的接續努力。

語境之所以重要，在于它呈現了理論發生的偶然性及其原因。每當我們要涉及古代的文學與圖像，就不可避免地需要注目于詩畫，正是因為，文學與圖像的關系在古代主要就體現在詩與畫的關系上，只是它們沿承著不同的思維方式和觀念。也正是基于此，以西方理論分析中國傳統詩歌與繪畫藝術，或許需要尤其考慮其合理性。同時，在今日的語境中，在已有的諸理論挑戰與轉向之上，我們或許還需要注意，這些新的問題和挑戰，或許不只是新的現象，而是已經召喚出了新的哲學與美學命題。

注釋：

① （美）喬納森·卡勒著，李平譯：《文學理論》，沈陽：遼寧教育出版社，1998年，第22頁。

②④[漢]許慎撰，[清]段玉裁注：《說文解字注》，上海：上海古籍出版社，1981年，第277頁、459頁。

③ 見劉成紀《中國畫史中的圖、畫之辨》一文，載《文藝研究》2018年第3期。

⑤（古希臘）柏拉圖著，朱光潛譯：《柏拉圖文藝對話集》，北京：人民文學出版社，1997年，第66-89頁。

⑥（波蘭）塔塔爾凱維奇著，劉文潭譯：《西方六大美學觀念史》，上海：上海譯文出版社，2006年，第89頁。

⑦⑧⑨⑩ （德）萊辛著，朱光潛譯：《拉奧孔》，北京：人民文學出版社，1981年，第82頁、181頁、181頁、82頁注釋。

? Susanne Langer.Philosophy in a New Key.Cambridge, Mass.: Harvard University Press,1942, p.19.

? Susanne Langer.Problems of Art.New York:Charles Scribner’s Sons, 1957, p.148.

? 朗格主張藝術形式能夠對語言形式的功能進行補充，仍直接指向形式。在朗格這種符號方法仍頗受關注的今天，我們或許需要提醒自己這種方法和觀念來自一個形式主義者。

? 黃敏：《語言學轉向為什么是必然的》，《社會科學》，2019年第5期，第123-131頁。

? 見（美）米歇爾《圖像轉向》一文譯文，載陶東風、金元浦主編《文化研究》第3輯，2002年1月，第13-38頁。

?（美）米歇爾著，陳永國等譯：《圖像理論》，北京：北京大學出版社，2006年，第7頁。

??? 郭紹虞等編：《中國歷代文論選（一卷本）》，上海：上海古籍出版社，2001年，第1頁、67頁、141頁。

? [唐]張彥遠著，俞劍華注釋：《歷代名畫記》，上海：上海人民美術出版社，1964年，第5頁。

????? 見北京大學哲學系美學教研室編：《中國美學史資料選編·下冊》，北京：中華書局，1981年，第20頁、36頁、37頁。

? 高建平先生的《“書畫同源”之源》一文對此有詳細論說。見《中國學術》2002年第3輯，總第11輯，第261-286頁。

? [魏]王弼著，樓宇烈校釋：《王弼集校釋》，北京：中華書局，1980年，第591-597頁。

? 可見南京大學團隊諸文。

? 葛兆光：《思想史研究視野中的圖像》，《中國社會科學》，2002年第4期，第74-83頁。