17～18世紀歐洲中國風上釉陶器

王才勇

中國風（Chinoiserie）是17～18世紀歐洲藝術，尤其是工藝美術領域出現的一股藝術潮流，以模仿和發揮中國藝術為時尚。中國風上釉陶器指歐洲以陶器上釉方法仿制中國陶瓷，出現于17世紀上半葉，到了18世紀歐洲能自主生產瓷器時，依然持續了數十年，直到18世紀中下葉遍及整個歐洲的中國時尚漸漸退出為止。

一、中國時尚與中國風上釉陶器的興起

歐洲對中國陶瓷的了解17世紀之前早就有之，那是經由絲綢之路傳去歐洲的。一開始，這些來自中國的陶瓷就引起了廣泛贊嘆和關注，尤其是青花瓷。就陶器生產而言，歐洲自己也有著悠久歷史，但面對胎體燒結程度致密，釉色品質優良的中國瓷器，18世紀之前的歐洲人是無能為力的，因此，要模仿，只能用陶器上釉的方法。歐洲最早出現對中國陶瓷的仿制大約在1575年，如今收藏于盧浮宮的兩尊美第奇（Medici）陶瓶和收藏于紐約大都會博物館的一件美第奇大盤表明：美第奇陶器已開始用上釉方法仿制中國青花瓷。美第奇陶器工廠系意大利佛羅倫薩美第奇大公爵弗朗切斯科（Medici Grand Duke Francesco）約在1575年創辦。產自當年美第奇陶器工廠的這些上釉青花“差不多都采用了嘉慶(1522～1566)和萬歷(1573～1619)統治時期中國器皿上的白底青花圖案。”①但是，“1587年隨著弗朗切斯科一世的逝世，工廠的生產也突然停止了。”②無論就美第奇陶器當年在歐洲，甚至意大利本身的影響來看，還是就歐洲工藝美術史的一般敘事而言，當年美第奇對中國青花瓷的仿制應該屬于個別現象，因此很快消失，遠沒有形成一股蔓延整個意大利，乃至歐洲的中國風。而且在文藝復興盛行的歐洲，藝術樣式上與其截然相反的中國藝術也不可能引起廣泛關注，不可能像在17～18世紀那樣形成一股席卷整個歐洲的中國風。

16世紀時的歐洲也沒有大量中國瓷器進入，那時雖有對經近東轉手之中國瓷器的好奇，但還未形成普遍的熱愛。到了16世紀末17世紀初，情形漸漸發生變化。葡萄牙人1553年獲得了澳門居住權，之后不久開始以澳門為據點從廣東采購中國瓷器運往本土，然后再從葡萄牙銷往歐洲各地，這是歐洲人主動進入中國采購瓷器的開始，到了16世紀末，已經有大量中國瓷器進入歐洲。1602年荷蘭人在海上掠奪了葡萄牙San Yago號船只時發現有大量來自中國的瓷器，于是開始自己到中國購置。1635年荷蘭人開始進口宜興茶壺以及大量杯子和瓷盤。雖然荷蘭人在中國遭到抵抗，但還是有大量中國瓷器經荷蘭進入17世紀時的歐洲，進而助推了中國時尚的出現。

據此歐洲史家大多認為，是大量進入的中國藝術品（包括瓷器）導致了17世紀中下葉歐洲藝術領域，出現了一股中國時尚，所謂的中國風。如此之說無疑具有歷史史料方面的真實性，但不一定與邏輯真實性吻合。當年先是葡萄牙人后是荷蘭人之所以熱衷于采購中國瓷器銷往歐洲，主要出于商業考慮而不是個人需求，他們正是因為看到了中國瓷器在當時歐洲開始有較廣泛的市場，所以才有如此這般的采購行為。而在約百年之前的歐洲，正當文藝復興盛期，美第奇對中國陶瓷的仿制不僅維持時間不長，而且也沒有產生多大的影響，更不要說席卷歐洲了。這只能說明，文藝復興時期的歐洲在審美趣味上還沒有轉向遠東這樣的類型，而百年之后17世紀的歐洲，情形有所變化，開始出現告別文藝復興樣式轉向藝術新風的嬗變。恰在這時，完全異樣的中國藝術引起了關注，放松隨性的中國藝術樣式對于凝重刻意的文藝復興時尚形成了一個補缺，新生的市場需求，催生了仿制中國瓷器實踐在歐洲廣泛出現。17世紀時的歐洲已經與美第奇時代完全不同，不僅皇公貴族們開始大量收藏來自中國的瓷器，出現了一系列著名的中國瓷器陳列室， 而且仿制實踐也在整個歐洲展開。當然，18世紀前的歐洲還不掌握瓷器生產技術，仿制也就只能承續此前意大利陶器工廠的做法：在陶器上上釉繪制。這就催生了17～18世紀風靡整個歐洲的中國風上釉陶器。

這種上釉陶器（Faience）,主要上白色釉，然后再繪圖和低溫燒制而成。技術層面來自15～16世紀意大利的馬約里卡陶器（Majolika），Faience這個名稱來自該陶器主要產地法恩扎（Faenza），這個位于意大利北部的城鎮，文藝復興時就開始以制陶業聞名于世。但是，17～18世紀的歐洲中國風上釉陶由葡萄牙人首創，荷蘭人將其推向高潮，進而遍及整個歐洲。

葡萄牙最早開始大規模進口和銷售中國瓷器，仿制也是葡萄牙人最先開始。1619～1639年間里斯本出現的上釉陶器（Faience）中可以看見青花畫出的中國器物及東方人形象，這些陶器現藏于葡萄牙博物館，這應該是仿制中國瓷器的產物。在當時第二個大量進口中國瓷器的荷蘭，出現了聞名于世的仿制實踐，那就是17世紀在荷蘭代爾夫特（Delft）出現了數個仿制工場，用陶器二次上釉辦法專門仿制中國瓷器，第一次無色上釉燒制，第二次著色，主要仿制青花。起因應該是，明末動亂，萬歷年后，荷蘭進口中國瓷器開始減少，為了滿足整個歐洲社會新起的市場需求，開始用上釉方法在陶罐上仿制中國瓷器，在17世紀的最后25年里，代爾夫特的仿品達到了一個高仿真程度，甚至在歐洲獲得了“瓷器生產商”美名。到了18世紀，即便梅森瓷器已經出現，由于廣泛的市場需求，代爾夫特的仿制陶器生產一直持續了數十年，仿制的基本是萬歷和康熙年間的青花瓷。

代爾夫特的成功，使得仿中國瓷器上釉陶生產很快在整個歐洲蔓延開來。在德國哈腦（Hanau），弗里德里希·卡斯米伯爵（Grafen Friedrich Casimir von Hanau）于1661年招來兩位荷蘭人創辦了德語地區第一家上釉陶工場，生產各種中國風杯子，罐子等；1666年，美因河畔法蘭克福出現了德語地區最著名的上釉陶工廠；1678年，普魯士大選帝侯弗里德里希·威 廉（Grosse Kurfuersten Friedrich Wilhelm von Preussen）招來荷蘭工匠，在波茨坦創辦了同樣的上釉陶工廠，不久移去柏林；后來，在卡塞爾（Kassel）和布倫瑞克（Braunschweig）又出現了規模較小的上釉陶工廠。所有這些都以代爾夫特為楷模仿制中國瓷器。

法國地區的上釉陶器工廠雖然沒有德語地區多，但市場需求旺盛。17～18世紀，法國出現了幾個上釉陶生產中心：1、訥韋爾（Nevers）。路德維希十四（Ludiwig XIV）執政時代，訥韋爾的上釉陶生產達到高峰，產品留下不少中國印記，如今無法獲知是受代爾夫特影響還是自主仿制；2、魯昂（Rouen）。這里開始出現典型的法式風格；此外Aprey，Lille，Moulins,La Rochelle,Marseille,Marignac,Strassburg，Luneville和Sceaux等都有大小不一的上釉陶工廠出現。在荷蘭、德國、法國等影響下，意大利也出現了一系列中國風上釉陶產地，比如Faenza(Ferniani),Lodi(Coppellotti),Turin和Mailand等。

早在16世紀中葉，美第奇的仿制存續時間短，影響僅限該地區。約百年后的17世紀中，仿制在整個歐洲迅速興起并持續百年之久直到18世紀中葉，這恰好是歐洲藝術史上中國風出現和走向鼎盛的時期。顯見，17～18世紀歐洲中國風上釉陶的興起和盛行，絕不是技術層面的事，而是變化了的審美趣味使然。雖然技術層面歐洲還無法生產出瓷器，但是憑借掌握的上釉陶器生產技術，歐洲掀起了一股模仿中國瓷器的浪潮，以陶器技術模仿中國瓷器的形與畫，這股潮流中位于前沿的無疑是新生的審美需求：在自己無法生產瓷器的情況下憑借陶器技術將中國瓷器的美生產出來。誠然，對于中國瓷器生產技術，歐洲一直夢寐以求。目睹景德鎮瓷器生產的歐洲第一人法國傳教士殷弘緒(Francois Xavier d’Entrecolles 1664～1741)1712年9月1日，還向法國耶穌會專門寄去匯報書簡《中國陶瓷見聞錄》,揭秘中國瓷器主要材料是高嶺土和白墩子。③由于歐洲還無法自主生產瓷器，于是只能以上釉陶器作為替代品去滿足日益增長的審美需求。從中國直接進口的瓷器量少價高，上釉陶這種替代品不僅量大而且價廉。此間值得關注的是，18世紀初歐洲能夠自主生產瓷器（梅森）后，中國風上釉陶的生產并沒有停止，還與梅森中國風瓷器生產一起繼續發展，直到18世紀中中國時尚漸漸退潮為止。其在18世紀繼續存在和發展是因為中國風上釉陶的價格還是低于中國風瓷器，這充分反映了當時歐洲對中國瓷器之審美需求的程度。因此，17～18世紀歐洲中國風上釉陶不僅是當時工藝美術界中國時尚的產物，同時也是其重要組成部分。上釉陶再怎么精美，質地和釉色都無法與瓷器媲美，如此在18世紀與中國風瓷器平行存在，只表明當時歐洲對中國瓷器審美有著社會不同層面的廣泛需求。

仿制雖然源于當時歐洲社會新生的審美需求，但絕不意味著審美趣味整個轉向了中國。約百年后，中國風便退出歷史舞臺，在緊隨其后的歐洲藝術發展中，中國風基本沒有留下什么直接痕跡，當年仿制的主旨絕不是要用整個中國趣味來標識歐洲未來的審美發展方向，而是在審美范型上助推告別文藝復興轉向創作新風的涌動。因此，仿制從沒有在器形和圖像特質上照搬，而是不同時期融入了不同程度的歐式變異。

二、崇敬為主的17世紀下半葉

17世紀中葉興起的中國風究竟緣何而起，至今還沒有一個圓滿的解釋，歐洲藝術史敘事大多解釋成對異國情調的單純好奇，理由是沒有在當時歐洲主流藝術創作中留下明顯痕跡。撇開其在當時歐洲審美趣味中所占份額暫且不論，單就中國時尚出現的具體史實來看，中國風從17世紀中下葉興起到18世紀鼎盛發展，幾乎在每個領域都呈現出兩個階段性特點：由17世紀仿制為主到18世紀借用與發揮為主導，這一點在上釉陶器領域也有鮮明體現。總體而言，17世紀時的中國風陶器生產還有著對原作的基本尊重，而到了18世紀則出現明顯的發揮與挪用。

代爾夫特上釉青花陶在當時歐洲中國風陶器生產中具有著鮮明的引領作用，試看其開始名揚天下時，于1685年前后生產的一尊上釉青花罐（圖1），除了青花用色外，無論從器形還是繪畫和紋飾角度看，都是對中國瓷器較嚴謹的仿制。據載，這尊青花罐是直接仿制一尊明末瓷器的產物。④代爾夫特中國風上釉青花陶生產早在17世紀中就已開始，約1675年起，外形上達到了高仿真程度，有一尊品相較好流傳至今的球莖罐（圖2）便出自該時期，1675年由代爾夫特Samuel van Eenhorn工廠生產。這是一只放置假發的罐子，罐面上青花蘭，場景，人物造型和上下紋飾都清清楚楚表明是對中國瓷器的仿制，而且燒結程度較好，釉面光潔，幾乎不見氣泡。雖然假發罐這樣的器形在中國不多見，但外觀樣式上對中國青花瓷的模仿還是達到了較逼真的程度。固然，我們可以基于對中國瓷器的精準了解說這是“對中國藝術的拙劣模仿。”⑤但是，對當時歐洲人來說，如此已實屬不易，已很高程度在效仿藍本：人物造型完全不見當時歐洲盛行的三維透視，場景構圖也不見景深，光影效果蕩然無存。誠然，畫面上的筆線部分有拙劣之處，不見中國瓷器上常有的那種韻致。但是，當時的仿制絕不是要以假亂真，更不是為了返銷中國與中國瓷器一爭高低，而只是為了滿足當時歐洲的市場需求。對當時歐洲來說，這樣的仿制品已經相當中國了，已經與當時歐洲視覺藝術創造在根本上不一樣了。恰是這種不一樣是當時審美趣味中出現的新趨向，17世紀下半葉代爾夫特生產的這些仿制陶器之所以獲追捧，應該表明這樣的產品已經較好滿足了當時社會需求。代爾夫特出名后，鑒于龐大的市場需求，歐洲其他國家紛紛效仿相繼建立上釉陶生產工廠，但品質總體不如代爾夫特。圖3是稍后美因河畔法蘭克福陶器工廠約產于1680年的產品，這尊花瓶雖然也在嚴格效仿中國瓷器，直接仿制的是中國瓷器還是代爾夫特中國風陶器，已不得而知，但釉面明顯出現乳濁。這從另一個側面表明，當年代爾夫特出產的中國風上釉陶在陶器框架內已經達到了相當高的品質。

圖1: 代爾夫特上釉青花罐，約1685年，標記GL,高0.56米，現藏于柏林夏洛藤堡宮（Schloss Scharlottenburg）

圖2: 放置假發的球莖罐，代爾夫特上釉青花陶，1675年由代爾夫特的Samuel van Eenhorn工廠生產，高0.18米，現藏于倫敦Victoria and Albert博物館

圖3: 美因河畔法蘭克福陶器工廠約產于1680年的花瓶，高0.465米，現藏于美因河畔法蘭克福歷史博物館

圖4: 深褐色茶杯與茶托，代爾夫特17世紀末產品，廠商Ary de Milde,又名Mr.Theapot Backer(1638～1708),工廠標記是皇冠下的茶壺，茶杯上和茶托中央都刻有，現藏于柏林夏洛藤堡宮（Schloss Scharlottenburg）

17世紀下半葉的生產清楚表明，當時中國風上釉陶總體上還是在努力復現中國瓷器原本風貌的，變異當然有，比如很多場景都畫上大地，圖1中人物腳下就依稀畫出了駐足的大地，這應該是歐式畫法無意識滲入的產物。總體上，17世紀下半葉歐洲中國風上釉陶還是以仿制為主，歐式印跡較少。當時，在代爾夫特還出現了對宜興紫砂較為忠實的仿制，圖4中材質，器形和花飾等都有著較高程度的仿真性，除了印有工廠標識外（皇冠下的茶壺），其他要素幾乎都來自中國，尤其是杯子還較尊重藍本，沒出現把手，18世紀時生產的杯子就大多安上了把手。較之于18世紀，17世紀中國風上釉陶對于藍本有著較高尊重應該表明，在中國風興起之初，自主意識還沒有發展出來，因此變異較小，崇敬為主。到了18世紀，情形就發生了較明顯的變化。

圖5: 雞頭壺，Rouen,約1700年，高0.43米，現藏于法國國家陶瓷博物館（Musee national de Ceramique）,上下中國場景用藍白青花，其余用紅色與金色

三、走向發揮與挪用的18世紀中上葉

18世紀時，整個中國風出現了不同于此前17世紀的情形：在仿制和借鑒中華藝術時更多出現了歐式變異，中國風上釉陶亦如之。但是，不同領域中的歐式印跡也呈現出不盡相同的情形。就中國風上釉陶而言，18世紀時對中國陶瓷的仿制則更明顯出現了歐式發揮與挪用。當然，最基本的歐式發揮與挪用在于用青花去展現歐洲場景，這是單純材質上的發揮與挪用，17世紀代爾夫特的生產中就已出現。這一種類由于除了青花指向中國外，場景與畫法幾乎全是歐式的，因此，問題比較簡單，清晰。這里所謂的發揮與挪用主要指向中華藝術母題與方式，18世紀歐洲中國風上釉陶在以中國陶瓷為楷模的框架下，較之17世紀出現了更為明顯的發揮與挪用。

首先，器形發揮。歐洲在對中國陶瓷的仿制中，器形方面的變異和發揮，乃至新生，從一開始就有，主要是根據歐洲實際器皿需求，按照中國陶瓷材質進行生產。變異方面比如給杯子安上把手，甚至雙把手；新生方面比如大啤酒杯，鹽罐，黃油碟，刀柄等用陶瓷做成，這些都是在中國未曾有過。除了這些基于實用功能不同出現的變異外，還有單純出于審美差異而出現的器形發揮，尤其在18世紀。試看法國魯昂約1700年產的一尊中國風雞頭壺(圖5)，所畫中國場景部分系藍白青花，其余或是用紅色或是用金色。這樣的器形無疑在中國不會出現，應該是在花瓶、茶壺基礎上的歐式組合與發揮，而且無論是雞頭還是壺身上下變窄的造型，應該主要出于審美趣味，而不是實用需求。上下二處中國場景青花應該是對中國瓷畫的臨摹，畫法上有鮮明的歐式特點滲入，比如清晰畫出人物置身的地面。如果沒有這兩處青花，這尊雞頭壺上幾乎看不出與中國有什么的關聯。再看法國穆蘭（Moulins）約1750年生產的中國風上釉陶盤（圖6），盤子類似花紋狀的器形就直接取自歐洲金銀工藝品造型而不是中國，這樣的變異顯然不是由實用而是審美需求主導。由這些中國風上釉陶可以看出，18世紀歐洲是一個審美漸漸走向自覺與自主的年代，這在對中國瓷器的仿制中也能見出，出現了較之于17世紀更為明顯的自主發揮。

其次，歐式畫法主導也是18世紀歐洲中國風上釉陶的一個鮮明特點。雖然17世紀對中國陶瓷的仿制也不是絕對百分之百的臨摹，其間也有些許歐式變異，但總體上還是盡量忠實于藍本。到了18世紀，畫法上的變異則越來越明顯，以致歐式畫法漸成主導。這一點體現在多方面，除了如前所述普遍畫出或暗示出地面之外，最為顯眼的就是出現了景深，這不僅是景物之間，而且還包括景物自身的立體感。試看斯特拉斯堡（Strassburg）約1770年產的上釉陶盤“釣魚的中國人”（圖7），題材與場景很清楚取自中國，無疑是效仿的產物。但是，畫法已明顯歐化，出現了全方位的景深，不僅前景后景明顯用透視法凸現，而且各景物自身都出現了鮮明的立體感。如此清晰的歐式畫法主導在17世紀的中國風上釉陶那里是很少有的。此外，定點視覺成像也是18世紀中國風上釉陶另一個較鮮明的特點。試看法國魯昂著名的Guillibaud陶器工廠產于約1730年的一只湯碗托盤（圖8），陶盤邊飾和中央圖案明顯來自中國陶瓷，但是，花鳥構圖，包括邊飾上起點綴作用的三個類似花鳥圖案，卻有著鮮明的視點定位，這使得植物上下清晰，顯然是西畫定點透視的結果。可見，當年法國畫師在效仿中國瓷畫過程中，有意無意由歐式畫法所引領；最后，在歐式畫法主導方面值得一提的是，當時盛行的巴洛克幾何對稱原則也明顯滲入到18世紀中國風上釉陶里，其典型體現就是將中國瓷畫中的圖案要素進行拆解，使之成為幾何對稱的單純裝飾，比如“釣魚的中國人”（圖7）這尊陶盤的邊飾，花瓣枝葉以大小三三對稱，整齊地排列在陶盤的邊框，孤立地成為了單純的飾物。固然，中國瓷畫中也有如此用花瓣枝葉做邊飾的情形，而且也是從枝干上截取出來的，但不會彼此孤立，沒有任何關聯。即便截取，構圖安排都會巧妙地暗示其所屬，比如屬于某根畫外的枝干等。到了歐洲畫師筆下，這些關聯蕩然無存，花瓣枝葉彼此孤立，成為了純粹的裝飾。這一情形在此前所述的那只湯碗托盤（圖8）里也同樣存在，邊飾上的植物圖案彼此沒有關聯，只為單純裝飾功能服務。這是當時巴洛克風崇尚幾何對稱之美的體現。

圖6: Moulins上釉陶盤，約1750年，直徑0.23米, 私人收藏，形象系仿制18世紀初的一條織毯，表明18世紀發揮的程度越來越厲害， 器形來自歐洲類似金銀工藝品

圖7: Strassburg上釉陶盤，約1770年，直徑0.25米,現藏于法國國家陶瓷博物館（Musee national de Ceramique）

圖8: 湯碗托盤，法國魯昂Guillibaud陶器工廠產，約1730年，長0.44米，寬0.348米，現藏魯昂美術館（Musee des Beaux-Arts）

圖9: 冷酒器，法國Aprey Jacues Lallemant陶器工廠產，產于約1750年，高0.20米，現藏于法國國家陶瓷博物館（Musee national de Ceramique）

圖10: 儲物罐，法國魯昂產，約1740年，高0.17米，Louviers(Eure) Musee municipal藏

圖11: 英國Bristol陶盤，約1700年，直徑0.225米，現藏于倫敦Vicitoria and Albert博物館

再次，約減也是18世紀歐洲中國風上釉陶的一個鮮明特點。那就是在效仿中國瓷器過程中進行主觀取舍,約減去一些部分，同時進行歐式發揮，這也是17世紀很少有的。這種約減時的歐式發揮都是為了應合當時歐洲審美趣味，有的進行格調化處理，有的為了營造單純形式效果，也有的與歐洲母題結合在一起。試看法國阿派(Aprey)Jacues Lallemant陶器工廠約1750年生產的一尊冷酒器（圖9），側面描繪的中國場景明顯有著簡化處理，不僅人物造型，花鳥和寶塔筆線都有約減，尤其寶塔的筆線全部約減至單一的直線，而且構圖也顯得單一。如此，所畫部分較之于藍本雖有較大程度變異，尤其寶塔，但卻與歐洲當時審美趣味有了更緊密的吻合，出現了由單純形式而來的格調化效果；再看，法國魯昂產于約1740年的一只儲物罐（圖10），所畫明顯來自中國的器物（由于有開孔應該是儲物罐），但進行了約減，而且還在空白處劃上了飛動著的繩線，洋溢出中國瓷畫少有的單純形式效果。此間可以清晰看出當時歐洲出現了一種轉向清新趣味的萌動；至于將中國瓷畫要素約減后與歐洲母題結合在一起，在18世紀歐洲經常出現。圖11這只英國布里斯托（Bristol）產陶盤（約1700年）前景中的垂釣者和泛舟者明顯系當時歐洲人心目的中國人：中國式帽子和服飾，體態輕盈；后景中則是鮮明的歐洲場景。這樣直接在場景圖案里的中西結合在當時歐洲并不少見。

最后，要素挪用。這是18世紀歐洲中國風上釉陶中較令人矚目的特點，也就是截取中國藝術中的一些圖案要素，用以表達歐洲人內心的審美訴求，如前所述的那只穆蘭上釉陶盤（圖6），其實是對18世紀初法國Beauvais皇家織毯廠“皇帝出行”壁毯（圖12）的截取。壁毯在人物形象和場景復現上無疑具有更高程度的中國味，而約50年后出現的這只仿制陶盤在人物方面只截取了皇帝和躬迎者，景物方面只截取了畫面左側的臺階建筑，留下的空白則以上下左右對稱的花卉和景觀去填補。撇開畫面造型的失真和變異暫且不論，如此截取與挪用表達了當時造型藝術中新起的對裝飾性圖案的追求（洛可可），截取后上下左右補添進去的花卉景觀顯然起著裝飾的效果，而不是畫面圖像的必然組成部分。如此挪用雖然與藍本遠了，卻與當時審美趣味近了。如此對中華藝術要素進行挪用性發揮在18世紀歐洲甚至發展到了任性的地步。圖13這只產于18世紀初的大陶盆邊飾用的是中國瓷器圖案：牡丹菊花圖配以小網格邊飾，而矚目的中央位置卻畫有大寫的花體字FR字母，頭頂皇冠。這只柏林Gerhard Wolbeer陶器廠生產的陶盤原來是要獻給當時普魯士國王弗里德里希一世的（Friedrich I von Preussen）,他1701～1713年在位，FR恰好是其名字的開頭兩個字母。在中國時尚正走向鼎盛的時期，借中國瓷畫要素表達對某貴人的殷情可以說是一種較任性的挪用方式，任性是因為將審美形式創造與個人殷勤直接連在一起，而且是以字母方式，絲毫不顧中華藝術要素與西語字母的不兼容性。

顯見，18世紀歐洲中國風上釉陶生產，開始由原來的拘謹（17世紀）走向發揮與挪用應該是不爭的事實。這一方面表明，對中華藝術的崇敬和效仿出現了由自發走向自覺的過程，這是由單純接受轉向對自主審美需求的自覺；另一方面也表明，18世紀歐洲，新起的審美趣味在漸漸呈現和成型，那就是由再現轉向裝飾。

四、中國風上釉陶折射出的時代審美趣味之變

17～18世紀是歐洲從陶器時代向瓷器時代過渡的時期，17世紀末法國魯昂開始生產出軟瓷，18世紀初德國梅森開始生產出硬瓷。歐洲短時間內由陶器時代過渡到了瓷器時代，應該與當時盛行的中國風有關，恰是中國時尚的盛行以旺盛的市場需求催發了歐洲人加速研發，進而在中國風走向鼎盛時期實現了突破。盡管如此，進入18世紀后，中國風陶器生產絲毫沒有停止，并與中國風軟瓷和硬瓷生產并駕齊驅，共同成為18世紀歐洲中國風陶瓷生產的三大支柱。這就使得肇始于17世紀中葉前后的中國風陶器生產經歷了一個歷史變化：由自發臨摹轉向自主發揮與自覺挪用。這是歐洲中國風瓷器生產沒有經歷的過程，這個過程一方面內蘊著歐洲陶瓷生產走向獨立和自主的進程，另一方面也折射出時代審美趣味的變遷。

歐洲瓷器生產是在中國時尚催發下走向誕生和發展的，無論是魯昂軟瓷還是梅森硬瓷，在其誕生和最初的發展中，中國風都扮演著一個重要角色。軟瓷由于坯料中溶劑成分少，燒成溫度較低（一般在1300℃以下），坯體中玻璃相（glass phase）含量相對較多，雖然瓷質半透明性好，但容易發生釉面乳濁現象，釉下彩較難得到可靠的發色保證。硬瓷由于含高嶺土，在紋飾燒成質量上明顯要好。由于質地，成色不同，市場也不盡相同，這使得魯昂軟瓷和梅森硬瓷誕生后各自都在中國風生產中獲得了最初的發展，也就是在對中國瓷器的仿制，發揮和挪用中走向了市場，這是18世紀上半葉的事。從外形角度看，18世紀歐洲中國風陶器，軟瓷和硬瓷的裝飾風格沒有多大差異，有差別的只是質地和燒成質量。因此，最能彰顯中國風自身歷史以及時代審美趣味變遷的是有更長時間跨度的中國風上釉陶。

就中國風裝飾本身的變遷而言，顯而易見的是，17世紀由單純的模仿主導，18世紀還是模仿，但模仿中漸漸出現明顯的歐式偏離，正如所述，不是留下更加鮮明的歐式印跡，就是直接出現歐式發揮，乃至挪用。如此變遷表明：面對中國陶瓷這個藍本，歐洲漸漸出現了自主意識，那是由單純模仿漸漸向自主審美意識的回歸。17～18世紀歐洲自主審美意識也恰在變遷中：由文藝復興走向審美新風。巴洛克與洛可可就是鮮明體現，歐洲藝術的整個中國風也恰是在巴洛克、洛可可盛行時出現并伴隨其一起消亡的。

首先，從中國風上釉陶17世紀到18世紀的變遷中可以看到，當時歐洲視覺審美中文藝復時期建構出的三維透視依然占主導。上釉陶對中國陶瓷仿制中出現的歐式變遷大多集中在三維成像上，這是中華傳統中沒有的。可以說，17～18世紀歐洲從文藝復興傳統中走出，轉向文藝創作新風。此間，三維透視成像依然不變，變的都是在三維透視框架下的其他方面，比如繪畫中用更強烈的明暗對比，建筑中用幾何形的對稱劃一來營造更加強烈的視看效果。幾何對稱同樣是中華藝術極力避免的，18世紀歐洲中國風上釉陶中出現的歐式變遷也很大程度體現在這一點上。

圖12:“皇帝出行”法國Beauvais皇家織毯廠18世紀初生產的中國風壁毯，高3.5米，寬4.42米，現藏于Stuttgart Wuertembergisches Landes Museum

圖13: 陶盆，柏林Gerhad Wolbeer陶器廠產，18世紀初，直徑0.535米，藏于德國杜塞爾多夫Hetjens博物館

其次，形式化轉向也是可以從17～18世紀中國風上釉陶中看到的歐洲視覺審美意識之新變所在。文藝復興傳統中，視覺形象由再現原則主導，視覺創造按照對象給定而來，不會破壞對象的視覺形象。18世紀中國風上釉陶中出現的變化之一就是單純裝飾性要素開始出現，本來在中國瓷畫中，對象在造型上都是完整的。18世紀上釉陶在對中國瓷畫的發揮和挪用中開始出現截取，將其中的某一部分或要素截取出來，作為展現對稱的工具。這樣，被截取出的造型就失去了其原本的再現功能，而只是成為了裝飾。被截取出的造型具體展現什么已經不再重要，重要的是其形式起到了一種裝飾效果。所有截取和挪用體現的應該都是視覺審美的形式化轉向，通過取舍使形象脫離其原本所屬關聯，這就將視看引向單純的形式觀照。形式化與裝飾性是一對孿生姐妹，視像如果成為裝飾，它也就只是在形式上受到觀看。18世紀中國風上釉陶中越來越明顯出現的裝飾性應該映現出時代審美開始有形式化轉向的苗頭出現。事實上，巴洛克和洛可可都有很大程度的形式化特點，恰是這一點使得其不同于文藝復興傳統。

再次，轉向輕松祥和也是中國風上釉陶映現出的時代審美趣味之新變所在，這可以從形式和主題兩方面來看。其一，藍白青花圖像毫無疑問成為整個中國風上釉陶中最受青睞的對象，無論是17世紀的模仿期還是18世紀的發揮期，藍白青花圖像都是主導。青花藍在白色的映襯下，溫潤而典雅，洋溢著寧靜祥和的氣息，這與文藝復興傳統下的重彩形象形成鮮明的對比。早在約百年前的美第奇時代，青花藍也曾被仿制出來，但那時沒有形成席卷整個歐洲的影響，到了17～18世紀，藍白青花則成了席卷整個歐洲的時尚。這應該表明，歐洲視覺審美趣味中開始分解出一種轉向清新祥和的傾向。此外，中國風上釉陶即便上色，也大多避免重色，以祥和怡然的色彩為主；其二，中國風人物形象都有著放松祥和的體態，很少有繃緊的姿態，即便皇帝也依然如此；其三，主題上中國風展現的基本都是個人休閑放松的活動，比如垂釣等，這與文藝復興傳統以重大題材為主也形成了對比。所有這些應該折射出當時審美趣味的又一個新變：轉向輕松祥和之風。巴洛克晚期出現的洛可可應該是這種轉向的印證，中國風恰好是在之前出現并又進入到洛可可中，獲得了更為強盛的發展，這又從另一個角度表明了中華藝術與當時創作新風之間的親和性。

17～18世紀歐洲中國風上釉陶屬于歐洲工藝美術發展史上的一個時期，雖然圍繞中國陶瓷展開，以效仿為中心，但意義絕不在真正仿制出中國陶瓷的替代品。如果有人因為其仿制質量的不到位而對其不屑一顧，那就沒有真正領悟其意義。就逼真仿制而言，除了材質方面的瓶頸外，主要瓶頸來自文化方面。當時歐洲雖出現中國時尚，出現對中國藝術品的贊賞，但這絕不意味著要全盤接受，來取代自己的藝術創造，而是借異體文化來促動自己的文化發生一些新變，而且不是根本上的變化，只是些許變化。因此，當在效仿過程中出現一些失真，沒有將中華藝術中更為根本的神韻意趣之類展現出來時，這對他們無礙，只要作為異體的大致范型在就行。簡言之，當時歐洲審美文化遠沒有發展到要全盤接受中華藝術的地步，只是借中華藝術樣式的清新放松來促動本土藝術也出現一些類似的松動而已，事實上這種松動也已出現，比如巴洛克、洛可可。從另一個角度看，中國風上釉陶的出現對于傳播中國陶瓷文化無疑起到了巨大作用，這不僅使中國陶瓷成為了當時歐洲幾乎家喻戶曉的寶物，也對歐洲陶瓷生產發生了直接影響，器形方面如歐洲陶瓷生產中著名的葫蘆形花瓶，其形狀就來自中國，該形狀的陶瓷花瓶在宋及以后的中國相當流行；紋飾方面如洋蔥圖案等，就直接是對中華陶瓷進行效仿和發揮的產物。總之，中國風是歐洲藝術史上的一個現象，它助推了歐洲藝術從一個驛站走向另一個驛站。

注釋：

① 休·昂納著，劉愛英、秦紅譯：《中國風——遺失在西方800年的中國元素》，北京：北京大學出版社，2017年，第47頁。

② 同注①第48頁。Madeleine Jarry,China und Europa --- der Einfluss Chinas auf die angewandten Kuenste Europas, Stuttgart：Klett-Cotta，1981，p.64.

③ 同注②p.70.

④ 休·昂納著，劉愛英、秦紅譯：《中國風——遺失在西方800年的中國元素》，北京：北京大學出版社，2017年，第1頁。