清代木刻關(guān)公畫像的圖式表現(xiàn)

莫軍華 陳越紅 羅凈怡

蜀國名將關(guān)羽被歷代帝王爭相封謚：自漢后主劉禪到明神宗止，相繼追封關(guān)羽為“壯繆侯之后”“忠惠公”“武安王”“義勇武安王”“協(xié)天護國忠義帝”“三界伏魔大帝威遠(yuǎn)震天尊關(guān)圣帝君”等。清朝從順治至光緒的多位皇帝對關(guān)羽的崇拜達(dá)到了最高峰，關(guān)羽先后被謚為“忠義神武關(guān)圣大帝”“忠義神武靈佑仁勇威顯護國保民精誠綏靖詡贊宣德關(guān)圣大帝”等封號。至此，關(guān)羽完成了侯——公——王——帝的地位“升遷”，借民間傳說和信仰互動流布全國。通過小說、戲曲、圖像的藝術(shù)表現(xiàn)與傳播，造神運動令關(guān)羽從真實的歷史人物走上了神壇，并逐漸被設(shè)計為集神勇戰(zhàn)神、忠義圣賢、亨通財神為一身的“全能神”關(guān)公。

圖式（Schema）在本文中指視覺的范式，是以一套特定的話語和思想為支撐的視覺結(jié)構(gòu)。例如，在年畫、插畫中，關(guān)公的面部特征、肢體動作、服飾裝扮等高大塑形與周倉、關(guān)平等其他人物之卑微陪襯，形成了一套“主從”關(guān)系分明的視覺范式。進(jìn)一步說，圖式蘊含了形式（Form）和內(nèi)容兩個方面，是一個通過形式承載內(nèi)容、傳達(dá)意義的符號系統(tǒng)。“表現(xiàn)”是指事物特征的藝術(shù)化顯現(xiàn)，是內(nèi)在結(jié)構(gòu)視覺外化的方法。清代木刻版關(guān)公像的圖式表現(xiàn)被注入了統(tǒng)治階級“人倫教化”的思想觀念與民眾“神明崇拜”的堅定立場，其畫像亦形成了多元化、類型化、神格化的圖式特征。

一、圖像類型

關(guān)公造像在各類文學(xué)作品的敘事中，大致經(jīng)歷了“髯”“軀”“面”“眉”的出場秩序。晉陳壽在《三國志》贊：“猶未及髯之絕倫逸群也。”①關(guān)羽其他容貌特征并未言及；宋《〈新刊大宋宣和遺事〉元集》道：“一神絳衣金甲，青巾美須髯。”②《夷堅志》云：“黃衣急足，面怒而多髯，執(zhí)令旗，容狀可畏。”③；元關(guān)漢卿在《大都新編關(guān)張雙赴西蜀夢》第三折《紅繡鞋》唱詞：“九尺軀陰云里惹大，三縷髯把玉帶垂過”④，《石榴花》唱詞：“絳云也似丹臉若頻婆，今日臥蠶眉瞅定面沒羅。”⑤；《三國志平話》“生得神眉鳳目，虬髯，面如紫玉，身長九尺二寸，喜看《春秋左傳》”⑥；明羅貫中著《三國志通俗演義》（嘉靖本）對關(guān)羽的外貌特征描寫最為充分：“身長九尺三寸，髯長一尺八寸；面如重棗，唇若抹朱；丹鳳眼，臥蠶眉，相貌堂堂，威風(fēng)凜凜。”⑦。至此，關(guān)公“忠義”“神勇”的“武圣”形象在羅貫中的小說文本中得以“固化”，以木刻版畫形式繪制的長髯、紅面、鳳眼、蠶眉、高大的關(guān)公畫像隨著小說的熱銷廣為流布。

圖2：《天地全神圖》，清，河北武強年畫

圖3：《關(guān)公夜讀春秋》，清，楊家埠摹古線刻版年畫

1、肖像畫

1909年在內(nèi)蒙古黑水城出土的北宋末年平陽府徐家印《義勇武安王位》（圖1）被學(xué)界認(rèn)為是較早的木刻版關(guān)公像，鄭振鐸在《中國木刻畫史略》手稿中亦曾指出該像“當(dāng)是作為神位而奉祀之的，很象今天的‘紙馬’的作用”⑧。畫像中，關(guān)公側(cè)面端坐于交椅，五縷美髯飄拂，戴幞頭、披長袍、著褲褶、穿戰(zhàn)靴；執(zhí)刀、捧印者分列關(guān)公左右，二人之間立一摯“關(guān)”字旗兵丁，畫面右下角駐一帶刀護衛(wèi)，左下角一名拿旗探馬來報。該畫為后世關(guān)公的頭像、坐像、立像等造像提供了摹寫的范本。

（1）頭像

北京木刻紙馬《三義之神》以線描形式勾描了“桃園三結(jié)義”的人物畫像，劉備像放大居中、張飛列劉備右。關(guān)公居左，頭戴冕旒冠、闊面垂耳、面帶笑容、五縷稀疏短髯，體現(xiàn)了“忠義之神”“降魔大帝”的顯赫身份；河北武強年畫《天地全神圖》自上而下共分九層（圖2），每層的主神居中，左右各列四位神仙，關(guān)公居第六層中央，處于玉皇之下、天官之上。雖全圖神像眾多，但頭戴旒冠、“面如重棗”、鳳眼蠶眉、背后有藍(lán)色“圓光”的關(guān)公像則辨識度極高。周倉執(zhí)刀列關(guān)公右、關(guān)平（未摯印）居左，二者作為陪襯與關(guān)公組成了一個題記為“關(guān)圣”的肖像組合。

（2）坐像

關(guān)公單人坐像基本無刀、無佩劍，端坐于交椅之上，亦或左手捧象征“忠義”的《春秋》一書、右手掀髯，亦或左手捋髯、右手扶膝。頭戴武弁或裹青巾，闊面大耳、鳳目隆鼻，有的頭后繪“圓光”，身著飾有四爪正團龍紋、獸紋、鎖錦紋、祥云紋、水腳斜紋、海水江崖紋等吉祥紋樣的綠色袞服，穿如意頭戰(zhàn)靴。此類坐像往往被信眾尊為“文財神”供奉于家中。與類型化的“帝王之像”區(qū)別在于，畫中關(guān)公通常掀開袞服一角露出膝甲，或左或右，以突出關(guān)公的“武圣”角色。與《義勇武安王位》相比，清代木刻版關(guān)公單人坐像基本為全正面，座椅由宋代搭腦出頭向后彎曲如意形“直靠背交椅”改為象征特殊身份的官吏大臣所專用的月牙扶手（在宋代被稱為“栲栳圈”）“圓靠背交椅”⑨（同時放大了交椅原有的“踏床”），在鋪上虎皮墊后宛若“寶座”，既彰顯了“帝王”之氣，又不亂君臣倫理綱常（圖3、圖4）。

（3）立像

圖4：《關(guān)圣帝》，清，《玉皇普度尊經(jīng)》插圖

圖5：《關(guān)云長》，清，《繡像全圖三國志演義》插圖

圖6：《關(guān)云長》，清，《繡像三國志》

中國歷代人物經(jīng)典畫作對關(guān)公像的創(chuàng)作具有直接影響。閻立本《歷代帝王圖》中的13位帝王有10位為側(cè)面立像，且基本與其身后兩位侍者構(gòu)成一個模式化的組合。清《繡像全圖三國志演義》（圖5）、新刊校正古本出像大字音釋《三國志通俗演義》中的關(guān)公像均為側(cè)面立像，而以《繡像三國志》關(guān)公像最為生動（圖6）。該像的寫意筆法神似梁楷《六祖斫竹圖》的筆意，講究濃淡、虛實變化，關(guān)公頭裹青巾、披缺胯戰(zhàn)袍，美髯施焦墨、飄然顯動感，尤若“須龍”自動⑩，英姿颯爽。

2、故事畫

故事畫可以直觀地敘述帝王、圣賢的事跡，是肖像畫的有益補充，可令主人公的形象更為立體地呈現(xiàn)出來。故事畫比肖像畫“更具類型化、觀念化特征，突出地體現(xiàn)了圖畫‘成教化，助人倫’的儒家功能論意旨。”?其場景、空間、人物關(guān)系之間的調(diào)配遵循了虛實、主從的表現(xiàn)原則。

（1）小說版

清代顧家相在《五余讀書廛隨筆》中對《三國演義》和“三國戲”在傳播過程中對“忠義善惡”等社會道德觀的巨大影響，作出了非常具體的闡述：“蓋自三國演義盛行，又復(fù)演為戲劇，而婦人孺子，牧豎販夫，無不知曹操之為奸，關(guān)、張、孔明之為忠，其潛移默化之功，關(guān)系世道人心，實非淺鮮。”?清嘉慶版《關(guān)帝圣跡圖》為“忠義”關(guān)公木版畫之大成，基本沿襲了右文左圖的線裝書版式，插畫透視感強，畫面右上角有四字故事題記，議事、打斗場景明確，人物特征清晰可見。赤兔馬、白馬在打斗場景中閃亮出場，“英雄寶馬”相得益彰，關(guān)公在此被塑造成了仁勇的戰(zhàn)神形象。

（2）戲曲版

關(guān)公“標(biāo)準(zhǔn)像”成為戲曲刻畫人物參照的原型，清末專演關(guān)公戲的王鴻壽、米喜子“比照關(guān)公圖像和塑像，設(shè)計美觀的造型……他要力求使他的關(guān)公形象，同時傳達(dá)出莊嚴(yán)、儒雅、剛毅和勇猛，以達(dá)到與信仰者內(nèi)心仰慕的完美取得一致。”?表演者不僅要摹仿關(guān)公顯著的外形特征，同時還要揣摩其復(fù)雜的內(nèi)心活動，只有把自身置入到關(guān)公的生命場中，才能達(dá)到“神形兼?zhèn)洹钡淖罡呔辰纭Ｋ麄冞@種在舞臺上對“生命場的體驗”活動卻又被臺下的畫家所捕捉，并運用精湛的繪畫技巧和明晰的造型語言表現(xiàn)為惟妙惟肖的關(guān)公畫像，因為“惟妙惟肖的圖像看上去能引起我們的快感”?。

《華容道》就是這種雙向摹仿的結(jié)果（圖7）。畫面中，關(guān)公赤面（平涂）美髯，著俗稱“關(guān)公靠”的“藍(lán)黃相間大靠”（盔甲）、披斗篷，頭戴“夫子盔”（關(guān)公盔），手持“青龍偃月刀”，后有一個童子摯“帥”旗，塑造出一個典型的、戲劇化的關(guān)公形象。

二、構(gòu)成樣式

木刻版關(guān)公像的構(gòu)成樣式是多變的，因地域不同而風(fēng)格存異。

圖7：《華容道》，清，山東平度，來源：王樹村：《戲出年畫》下卷第148頁

1、組合樣式

（1）一主二從式

“姿態(tài)、表情、服飾、主從的圖像造型處理法則，已經(jīng)構(gòu)成了中國古代圖像贊乃至一般紀(jì)念性肖像的習(xí)慣樣式。”?關(guān)公居中正襟危坐，玉面書生關(guān)平摯象征“權(quán)利”的“漢壽亭侯印”，周倉神似鐘馗，執(zhí)象征“神勇”的“青龍偃月刀”分列關(guān)公左、右；黃底帷帳印有紫色雙龍和九光紋樣，以渲染“帝王”氣息；背后白墻繪有象征朝氣蓬勃的旭日東升紋樣（圖8）。這種一主二從的組合樣式毋寧說是“關(guān)公組”，儼然成為類型化“關(guān)公像”的標(biāo)準(zhǔn)樣式，無疑是借鑒了顧愷之在《洛神賦圖》中以帝王為中心的“主從格式”，有意縮小了陪侍人物的比例以突顯關(guān)公的地位，反映了儒家“尊王崇主”“君為臣綱”“父為子綱”的倫理觀念。

值得注意的是，在圖8、圖10、圖11這三幅桃花塢木刻版畫中的關(guān)公，眉宇間增畫了唐吳道子白描人物手卷《八十七神仙圖卷》中變化豐富的“皺眉肌”紋，這在“綴玉軒世藏”明末《關(guān)羽臉譜》上也有所體現(xiàn)。這種類型化人物造型的個性化表現(xiàn)，是塑造“崇高”的關(guān)公形象的神來之筆。崇高即席勒所言“可怖的愉悅感”?，這種莊嚴(yán)肅穆的崇高還反映在其他地區(qū)的木刻版畫中，如各類《武財神》年畫，盡管關(guān)公的面容在“拷貝”過程中由于失范而不盡相同，有的豎眉怒目、有的慈眉善目、還有的喜笑顏開，但關(guān)公“高大全”的形象卻得到了最大程度的“強化”。關(guān)公形象的高尚、社會意義的重大、教化——崇拜作用的全能，其目的仍然是凸顯這種“可怖”的崇高，似乎只有這種樣式才是至高無上的“美”。

（2）雙層式

天津楊柳青的《關(guān)帝財神像》采用的是雙層組合方式（圖9），描繪了關(guān)公和財神兩組神像。“關(guān)公組”列于財神組之上，地位顯赫。關(guān)公端坐正中，頭戴旒冕、身著袞服、手執(zhí)玉笏，赤面暈染，美髯不長，背后有由藍(lán)及白漸變的“圓光”。周倉與關(guān)平“開臉”洗練，周倉兇猛、關(guān)平萌化。屏風(fēng)飾“藏尾龍戲珠”，以彰顯關(guān)公的“帝位”。此處，關(guān)帝與財神同框，關(guān)公亦為財神。

圖8：《關(guān)公像》，清，桃花塢木刻版年畫，選自《蘇州桃花塢木板年畫》

圖9：《關(guān)帝財神像》，清，天津楊柳青木刻版年畫

（3）多層式

《清嘉錄》卷一載：“元旦為歲朝，比戶懸神軸于堂中，陳設(shè)幾案，具香燭，以祈一歲平安。”?神軸一般設(shè)于中堂，各路神道集于一框，作祭祀用，有三層、五層之分。這種構(gòu)圖樣式與漢畫像人物故事題材的形式極為相似。

在《三神圖》中（圖10），關(guān)公獨坐第二層正中央，周倉與關(guān)平被強制分列左右兩側(cè)，表面看是為了構(gòu)圖的勻稱，實則體現(xiàn)的是儒家“尊尊”的倫理思想，也遵從了“主從”分明的圖像造型法則。清末桃花塢版畫《三教全神圖》共分五層（圖11），每層以釋迦牟尼、觀世音、玉皇大帝、關(guān)公、天官為中心，與其他相關(guān)神祗匯成龐大的“三教九流”圖譜。“關(guān)公組”處于玉皇之下、天官之上的位置；而位列最高層的釋迦牟尼佛、太上老君和孔夫子分別代表釋、道、儒，反映了三教合流的思想形態(tài)。

2、連環(huán)畫式

以多格子繪制連續(xù)故事場景的“連環(huán)畫”樣式，在清代蘇州桃花塢木刻套版畫中較為普遍，一般以清代小說為底本進(jìn)行圖像繪制，如《兩度梅上》《金蘭會后》《三世修后》《百子圖后》等，都是在12個相同大小的方塊中描繪故事情節(jié)。為了打破這種均衡構(gòu)圖的呆板，還有以12格為基本型，上下、左右兩兩合并，畫面形成2行3列6格錯位的版式。中間兩列，上圖合并4格、下圖左右合并2格；左右兩列，3行合并為2行，上下鏡像處理，造成長短互補的視覺變化。嘉慶年間蘇州畫鋪“公和”印制的《三國志前后本》年畫就采用此法（圖12），畫面以“瓜瓞綿綿”紋裝飾外框，似西洋畫框；襯摹仿湘妃竹的“臘底紫花”紋細(xì)邊條，將兩本共18回故事分別置入到兩幅各6個方框中進(jìn)行敘事，每幅畫面各占9回，內(nèi)容豐富、情節(jié)飽滿。其中關(guān)公作為“核心”人物多次出現(xiàn)，立、斗姿態(tài)各異，鮮活地表現(xiàn)了“武圣”的英姿。

三、表現(xiàn)形式

魯迅指出“木刻是一種作某用的工具，是不錯的，但萬不要忘記它是藝術(shù)。”?木刻版畫是集繪、刻、印于一體的綜合藝術(shù)形式，以刀為筆，假木板為“紙”，通過刻、切、鏟、鑿、劃等手段來表現(xiàn)形象。正所謂“神用象通”，被神化的關(guān)公在木刻年畫、插圖等工藝美術(shù)作品的創(chuàng)作中得以顯現(xiàn)，關(guān)公像作為“作品存在”在木刻藝術(shù)中得以保存。

1、年畫

關(guān)公像在類型化“標(biāo)準(zhǔn)像”的基礎(chǔ)上，融入了南、北不同地域木刻藝術(shù)的造型、配色等個性化元素。

（1）造型的地域化

不同地域的年畫風(fēng)格影響了關(guān)公圖像的視覺樣式，造型特征有明顯的地域化趨向，南、北“氣質(zhì)”迥異。天津楊柳青有“畫訣”言：“‘三知四氣’之說，即知人、知物、知時，‘四氣’指威風(fēng)殺氣是武將，舒展大氣是文官，窈窕秀氣是少女，活潑稚氣是童頑。”?楊柳青的匠人因深諳“畫訣”要領(lǐng)，故將關(guān)公塑造成舒展大氣、雍容富貴之相。河北勞動人民“敦厚樸實、粗獷陽剛”的品格被投射到武強年畫的關(guān)公像中，其線條粗獷，刀法以陽刻為主、陰刻為輔，剛?cè)嵯酀⑺貥慵冴枴６K州地區(qū)集聚了南方的鐘靈毓秀，文人意趣成為各類民間美術(shù)創(chuàng)作的審美準(zhǔn)則。因此，桃花塢木刻關(guān)公像擁有傳統(tǒng)文人畫的意味，造型豐盈秀美、刻繪溫婉細(xì)膩，通過線條粗細(xì)的轉(zhuǎn)換來表現(xiàn)明暗陰影，并采用傳統(tǒng)水印分版套印，還原關(guān)公畫像的“真實”性。

（2）配色的神秘性

圖10：《三神圖》，清，桃花塢木刻版年畫，蘇州桃花塢木刻年畫博物館藏

圖11：《三教全神圖》，清，桃花塢木刻版年畫，蘇州桃花塢木刻年畫博物館藏

圖12：《三國志前后本》，清，桃花塢木刻版年畫，日本海の見える杜美術(shù)館藏

圖13：新刻校正古本大字音釋圈點《三國志通俗演義》轉(zhuǎn)自：張玉勤，《論明清小說插圖中的“語——圖”互文現(xiàn)象》，《明清小說研究》，2010(01)79

圖14：《關(guān)帝圣跡圖》，清初，桃源盧湛編輯、廣陵汪超繪、金陵王爾臣刻，轉(zhuǎn)自：孔夫子舊書網(wǎng)

康定斯基認(rèn)為“色彩直接觸及靈魂”?。楊柳青、武強等地的關(guān)公像多以“紅、黃、藍(lán)、白、黑”為主色，分別對應(yīng)“火、土、木、金、水”（五行），對比強烈、相生相克，體現(xiàn)了儒家的生命哲學(xué)。桃花塢的關(guān)公像以紅（大紅或桃紅）、黃、藍(lán)、綠、紫為主色，“大紅大綠”的關(guān)公像配色適合于祭祀、迎春禮儀、辟邪納福等民俗活動，借由色塊面積的大小、散點式分布、跳色等手段以實現(xiàn)視覺的調(diào)適。因為“色彩的協(xié)調(diào)必須最終為作用于人類靈魂的目的打下基礎(chǔ)”?，以滿足民眾雅俗共賞的審美需求，而關(guān)公的紅臉則成為識別性極強的審美特征。至于民間把關(guān)公作為財神供奉，我們贊同“紅臉是關(guān)公成為財神的最直接誘因”的觀點，關(guān)公的紅臉象征紅紅火火、興旺發(fā)達(dá)，與人們對財神的祈盼相暗合。

（3）構(gòu)圖的圓滿性

這些關(guān)公像是以“神”為主體的“宗教畫”，其造型、構(gòu)圖均顯現(xiàn)出崇高的圓滿性，反映了“滿、整、全、艷”的形式特征，即元素滿鋪、畫面整齊、表達(dá)全面、色彩鮮艷。這與敦煌壁畫的藝術(shù)特征十分相似，“其目的是創(chuàng)造一個特定的宗教的環(huán)境，讓人們在這環(huán)境中受到熏陶和感染。”?這種“滿構(gòu)圖”仍然是在“主從”關(guān)系分明的倫理觀中建構(gòu)起來的，遵循的是賓主、呼應(yīng)、開合、虛實和計白當(dāng)黑的法則?。中國畫最重空白處，“重視紙面之白的經(jīng)營并非僅僅是出于對其本體形狀、位置的關(guān)切，更在于它如何與黑筆共同激發(fā)流動之生氣，引現(xiàn)由觀想而生的、隱含的虛白世界。”?關(guān)公像年畫的這種滿鋪構(gòu)圖只“溢出”少許的留白，畫面卻顯靈動活潑，蘊藏著一種巨大的“潛能”，透露出神性的光輝。

滿，盈溢也?，即“溢出”，意味著給予。圓滿，完美無缺，為儒、釋、道諸家所求。祖國華認(rèn)為，先秦儒家的為學(xué)之道既是“為己之學(xué)”“內(nèi)圣之學(xué)”，也是“成人之學(xué)”“外王之學(xué)”，是以人性不足為基點、以道德修養(yǎng)為內(nèi)容的德性圓滿之學(xué)?。正是儒家洞悉到人性的不圓滿，才極力追求道德的完滿。彭林認(rèn)為樂教是儒家對德性圓滿追求的良策?，究其根本，都是通過“學(xué)”以增強道德修養(yǎng)，實現(xiàn)通達(dá)圣人之境的目的。大乘佛教主要經(jīng)典之一《大方廣佛華嚴(yán)經(jīng)》云：“無邊色相，圓滿光明，遍周法界，等無差別。”?光明顯耀即為圓滿。方東美參悟到“一定要把人性提升到像這樣圓滿無缺的至真、至善、至美、至圣的狀態(tài)里面,而使人性都變成為佛性。”?換言之，“真、善、美、圣”就是圓滿的，只要人性具有這樣的圓滿無缺，就完成了佛教的最高理想。有學(xué)人闡明了先秦道家的至樂觀，認(rèn)為真知可以圓滿實現(xiàn)，如具有真知的真人擁有了圓滿的人生，也即實現(xiàn)了至樂的人生?。斯賓諾莎將神與世界(自然)看做是彼此獨立的，而神具有更多的圓滿性，是世界之外的超越因?，“神希望一切事物幸福與圓滿”?。至此，我們不難理解這種“圓滿”的構(gòu)圖方式就是關(guān)公神格化的圖式生成，它讓關(guān)公成為完滿的“萬能神”，借關(guān)公自身的圓滿來彌補信徒個體的不圓滿。

2、插圖

在種類龐雜的《三國演義》版本中，“以營利為主要目的出版的建安本，為贏得顧客關(guān)注采取了一系列炫人心神的形式，譬如每頁配上圖像……”?，總有讀者是因為圖畫的趣味去看文章的，這就是魯迅說的“插圖不但有趣，且亦有益”?，“一幀圖像勝過一千個語詞”?。明末夏履先在《禪真逸史》（凡例）中對小說中增加插圖這種刊刻業(yè)中的慣例作了說明：“圖像似作兒態(tài)。然《史》中炎涼好丑，辭繪之，辭所不到，圖繪之。”?插圖的重要性不言而喻，那么如何建構(gòu)插圖的話語系統(tǒng)呢？“忠義”思想又怎樣支撐起關(guān)公像的視覺結(jié)構(gòu)呢？

（1）圖文出相與圖題應(yīng)和的“語——圖”互文

魯迅把宋元小說上圖下文的格局稱為“出相”?，本文將其擴展為“文前出圖”的圖文序列。《全像英雄三國志傳》（笈郵齋藏版）即采用了上圖下文“出相”，讓讀者先直觀到人物形象，而文字描述則成為圖像的補充。“圖題應(yīng)和”是圖像與題記配合的版式，言簡意賅、形象生動，多應(yīng)用于連環(huán)畫中。北京大學(xué)圖書館藏明萬歷十九年金陵萬卷樓周曰校刊本：新刻校正古本大字音釋圈點《三國志通俗演義》（圖13），全本共十二卷二百四十則，插圖計二百四十葉，為雙面并列式大圖，且皆在畫面左、右題句，并記繪、刻人姓名。

明清小說插圖“出相”“應(yīng)和”的形式本質(zhì)上就是一種“語——圖”互文現(xiàn)象，插圖是圖像敘事，文本是語詞敘事，二者體現(xiàn)出某種互文性。克里斯蒂娃把互文性理解為“一篇文本中交叉出現(xiàn)的其他文本的表述”“已有和現(xiàn)有表述的易位”?。福柯更為辯證地區(qū)分了文本和插圖的關(guān)系，認(rèn)為由于詞的作用令原本可以一次性完成的形象被逐步展現(xiàn)，“有時，一幅畫由一篇文章所控制，畫通過造型而把文章所有的意義都表達(dá)出來。”?換言之，插圖不只是作為“插附”在小說書籍中的“文之飾”，也是文學(xué)作品的直觀。這種“因文生圖”的“語——圖”互文性也是小說文本的圖式表現(xiàn)，插畫師根據(jù)文本所進(jìn)行的圖像藝術(shù)創(chuàng)作完成了對文學(xué)形象的解構(gòu)與建構(gòu)，以強化人物的主要特征、模糊次要成分，其詞匯符號與視覺表現(xiàn)依然存在福柯所言的“主次之分”。而關(guān)羽從文學(xué)形象的再現(xiàn)到神格化的“關(guān)公”圖式表現(xiàn)，亦為“語——圖”轉(zhuǎn)譯的完成。

（2）舞臺內(nèi)景與實地外景的切換

由清初桃源盧湛編輯、廣陵汪超繪、金陵王爾臣刻的《關(guān)帝圣跡圖》（圖14），圖文配置次序是前圖后文，左頁圖、翻頁后右為文，并在圖像右上角題記關(guān)目，用“舞臺內(nèi)景”議事和“實地外景”打斗的自如切換來展演小說跌宕起伏的情節(jié)，塑造關(guān)帝“忠義神勇”的形象。如“平原點兵”“辱使絕婚”“贈馬拜嘉”等關(guān)目的視覺敘事方式均為“舞臺內(nèi)景”式，關(guān)帝坐交椅，或居畫面頂部中間、或居中偏左、或立于畫面頂部偏右。人物之間的動作、表情皆如舞臺表演；而“南陂戮醜”“中路收倉”“退于麥城”等關(guān)目的敘事背景則被切換到場外，由山石、城墻、建筑等元素構(gòu)成外景，采用對角構(gòu)圖形式，營造出具有視覺沖突的外部環(huán)境，構(gòu)建了一個個激烈廝殺的戰(zhàn)斗場景。

（3）民間崇拜與多重身份的轉(zhuǎn)變

經(jīng)過圖像構(gòu)建，關(guān)公如其所是地成為集佛教“紅門護法”、道教“伏魔大帝”和儒家“忠義武圣”三位一體的全能神。關(guān)公在《覺世經(jīng)圖說》《孝經(jīng)傳說圖解》《覺世格言》《關(guān)帝覺世經(jīng)圖注》等插圖中“忙碌”不堪，身份轉(zhuǎn)變自如。時而助人“求子得子”、時而救人病目“重見光明”、時而“若負(fù)吾教”教人行善、時而化成“驅(qū)魅避邪”的神教義士……民間崇拜關(guān)公的動因在于人們對“忠義”思想的集體認(rèn)同，也反映了民間崇拜“神圣性與功利性并存的道德特征。”?

（4）審美趣味與圖像語言的革新

插圖作為版畫藝術(shù)的審美價值同時被讀者與繪刻者所關(guān)注，我們不難理解廣為流傳的藝術(shù)作品可以反映一個時代、一個民族的審美趣味。李瑞君坦言，一個民族的審美趣味往往是傳統(tǒng)的惰性領(lǐng)域，它具有抗拒變化的特征，演變速率極為緩慢，直到有了外在的因素促發(fā)才會引起巨變以適應(yīng)新的需求?。文人士子、附庸風(fēng)雅的權(quán)利階層以及富商群體對小說插圖的藝術(shù)性愈發(fā)重視，市場需求倒逼書商提高書籍的整體質(zhì)量，以滿足讀者日益增長的審美需求。在這種“剛需”的積極促進(jìn)下，清代木刻插圖行業(yè)吸引了眾多文人畫家的加盟，他們習(xí)慣采用線描形式、陽刻刀法，通過服飾的繁、簡對比來凸顯人物的“主從”地位，形成了黑白雅致的文雅之風(fēng)。

四、結(jié)語

清朝康、雍、乾三帝對關(guān)羽的加封和祭祀，是托關(guān)公“忠義”之名來打造自己的“圣君”形象，以實現(xiàn)“治統(tǒng)”與“道統(tǒng)”在理念上的銜接。在此，清帝不僅是治統(tǒng)的擁有者，亦變成了道統(tǒng)的守護神?。清朝的關(guān)公崇拜是權(quán)力階層對儒家思想“宣教鑒戒”的倡導(dǎo)與信眾向神祗“求財祈福”崇拜的自覺合流，體現(xiàn)了統(tǒng)治階級文治教化的目的性和民間信仰的功利性之間的共識。關(guān)羽被神圣化的歷史和文化動因是，清政府文化政策的介入和美化關(guān)羽形象的文學(xué)再現(xiàn)之需。

首先，文化政策的介入加速了關(guān)公神格化的進(jìn)程。葉高樹指出：當(dāng)統(tǒng)治階層試圖以政治的力量來塑造符合國家需求的集體價值觀，或制定引導(dǎo)集體價值觀走向的諸多措施時，便構(gòu)成了所謂的“文化政策”。在清朝官方文獻(xiàn)中，并未出現(xiàn)明確的“文化政策”字樣，常是以“文教”或“教化”來表示?。關(guān)公像之所以沒有被清政府肆意“篡改”，主要得益于統(tǒng)治者制定宗教政策的理論基石是“中原政權(quán)”崇儒重道的正統(tǒng)觀念，并由此形成了黜邪崇正的施政方針?。所以，作為儒家“忠義武圣”、好讀《春秋》并有著廣泛民間崇拜基礎(chǔ)的關(guān)公被清廷列入國家祀典，成為清政府“文教”的布道者之一。

其次，關(guān)羽形象的文學(xué)再現(xiàn)，為“關(guān)公”圖像的創(chuàng)制提供了藍(lán)本。羅蘭·巴爾特認(rèn)為從古代直到先鋒派的探索活動，文學(xué)都與再現(xiàn)某種事物有關(guān)，并把再現(xiàn)力視為文學(xué)的第二種力量?。李惠明就認(rèn)為，關(guān)羽“忠”“勇”“義”的人格形象就是經(jīng)由文學(xué)家、藝術(shù)家們的創(chuàng)造而形成雛形并趨于完美的?。倘若莎翁“一千個人眼中就有一千個哈姆雷特”的斷言成為公理的話，那么，讀者的廣泛參與和繪刻者的再現(xiàn)又建構(gòu)了他們各自心目中的關(guān)圣人形象，這正是清代木刻版關(guān)公像多元化的重要因素。

毋寧說，清代木刻版關(guān)公像是在權(quán)利階層、信眾與繪刻者的合力下不斷被神化的，并隨著社會生活的變遷而演化。關(guān)公“異乎常人之像”?，在楊柳青、武強和桃花塢等木刻年畫及各類插圖中得以塑形，并最終被繪刻成一個“三位一體”的復(fù)合型全能神像。

注釋：

① [晉]陳壽撰、[宋]裴松之注：《三國志》，北京：中華書局，1982年，第940頁。

② 佚名：《新刊大宋宣和遺事》元集，上海：中國古典文學(xué)出版社，1954年，第15頁。

③ [宋]洪邁撰、何卓點校：《夷堅志》，北京：中華書局，1981年，第782頁。

④ 徐沁君校點：《新校元刊雜劇三十種》，北京：中華書局，1980年，第9頁。

⑤ 徐沁君校點：《新校元刊雜劇三十種》，北京：中華書局，1980年，第13頁。

⑥ [元]佚名：《三國志平話》，上海：中國古典文學(xué)出版社，1955年，第10-11頁。

⑦ [明]羅貫中：《三國志通俗演義》卷一，上海：上海古籍出版社，1980年，第5頁。

⑧ 鄭振鐸：《中國古代木刻畫史略》，上海：上海書店出版社，2006年，第17頁。

⑨ 王世襄：《明式家具珍寶》，香港：三聯(lián)書店，1985年，第86頁。

⑩ 朱一玄，劉毓忱編：《異識資諧》，《三國演義研究資料匯編》，天津：南開大學(xué)出版社，2003年，第735頁。

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