19世紀法國美術史的另一種寫法
——評《印象巴黎》

馬 蕭

加拿大作家羅斯·金（Ross King）的The Judgement of Paris今年被譯成中文出版，這是他藝術史系列寫作中的第三部，前兩部分別是《布魯內萊斯基的穹頂：圣母百花大教堂的傳奇》和《米開朗基羅與教皇的天花板》。這三部曲為他贏得了最著名藝術史暢銷書作者的名聲。作為一名將大量時間與精力投入文藝復興藝術研究的學者①，他對布魯內萊斯基和米開朗基羅的偉業生動又豐富的描繪并不令人驚訝。不過，轉向19世紀的巴黎藝術圈，別具眼光地發掘出冷門藝術家，并將之還原在生動豐富的社會史切片之中，令人感嘆于他視野的寬闊和洞察力的敏銳。

這部書的中文譯名《印象巴黎》乃是根據內容意譯，若據字面直譯，則無法達意。因為“Paris”語涉雙關，既指古希臘神話中用金蘋果評判誰是最美女神的帕里斯，當然也指法國的首都，承載豐富藝術史與文化史的地理所在?！癙aris”的審判（Judgement），可以理解為19世紀的首都對藝術趣味的塑造，也能理解為今天的學者對這段藝術史的重新判斷。

一、研究背景

要弄清《印象巴黎》的意義，首先要了解19世紀法國甚至歐洲藝術的研究情況。從沒有哪個時代的藝術如19世紀一樣被劃為對立的兩個陣營：保守的學院藝術和前衛的學院外各種藝術。相比同時代的印象派和其他前衛畫家，對學院派及其藝術的研究要少得多。

經典的藝術通史，往往將安格爾作為學院藝術的最后一位大師②。從他往后，敘述則轉向學院之外，從現實主義、巴比松畫派到印象派、后印象派、象征主義等新流派，也就是說，差不多整整50年的美術學院內的藝術家和其中的藝術樣式——無論怎樣演進，怎樣與新藝術發生互動——在主流藝術史家的眼中，價值相當有限。

相對具有影響力的專著并不多，集中于20世紀70～80年代——這也是繪畫走向終結之后，具象繪畫的價值被反思的時期——主要有以下幾本：阿爾伯特·布瓦姆（Albert Boime）的《19世紀的學院與法國繪畫》（The Academy and French Painting in the Nineteeth Century）堪稱研究19世紀法國學院繪畫的提綱挈領之作，從各方面展現了學院及其藝術的全貌。帕崔西亞·麥納爾迪（Patricia Mainardi）在其《第二帝國時的藝術與政治：1855年和1867年的世博會》（Art and Politics of the Second Empire：The Universal Exposition of 1855 and 1867） 與《 沙 龍的終結: 第三共和國早期的藝術和國家》（The End of the Salon: Art and the State in the Early Third Republic）中，詳盡描繪了沙龍的發展、產生和消亡，將藝術與政治的關系擺上臺面。此外，諾伯特·伍爾夫(Nobert Wolf）的《沙龍藝術：19世紀繪畫的勝利》（The Art of the Salon:The Triumph of 19th-Century Painting）同樣是從沙龍展的角度切入19世紀繪畫史，闡述了學院畫家的藝術成就、社會地位和生存狀態，并特別論及沙龍在構建布爾喬亞階級文化中的價值。

學院繪畫的個案研究相形之下更為寒酸?？胺Q19世紀下半葉學院扛鼎之人的梅索尼埃（Jean-Louis-Ernest Meissonier）、卡 巴 內 爾（Alexandre Cabanel）、熱 羅姆 (Jean-Léon Gér?me)、布格羅(William-Adolphe Bouguereau)等均缺乏與之分量相稱的個案研究。其中，《梅索尼埃的生平和藝術》（Meissonier:His Art and His Life），是1897年梅氏逝世后不久，由其夫人提供資料，瓦勒里·熱拉爾（Vallery Greard）編撰而成的一本紀念性畫冊，其中大量摘錄了梅氏的藝術觀點、相關創作文案和重要書信等，不過資料性強、史論性弱。由奧賽與另外兩家博物館在2010～2011年度舉行的熱羅姆巡展印行的評論文集《熱羅姆：富麗的藝術》（The Spectacular Art ofJean-Léon Gér?me），其研究較為深入，從東方主義、攝影與繪畫的關系以及藝術與市場等角度對熱羅姆生平與藝術進行了梳理，不過也缺乏回應。

譯介到國內的美術史移植了這份偏見，關于19世紀美術學院歷史的研究幾乎空白，以上論著或畫冊，國內均無譯本。與《印象巴黎》類型相近，并非嚴格意義學術類書目的《印象畫派史》，自50年代引進以來，多次再版，在國內流布極廣，很大程度上塑造了印象派的革命形象，學院繪畫和體系則被定義為封閉的、保守的、排他的。隨著印象派及其后的前衛畫家的資料和研究不斷出版，和學院藝術研究的長期蒙塵，這種觀念進一步被強化，導致了一種學術上的“馬太效應”。雖然中國現代美術學院皆以法國美院體系為藍本，設定組織框架和教學目標，然而經過建國初期蘇聯化的改造，以及改革開放后新藝術思潮的涌入，法國學院及體系早已面目模糊，關注者寥寥。筆者討論19世紀下半葉法國學院藝術的《印象派的敵人》③，中央美術學院于明的梅索尼埃個案研究《被遺忘的輝煌》④，以及徐芒耀先生主持的學院藝術史系列寫作⑤，是當前國內法國學院藝術研究為數不多的學術成果，在這種背景下，羅斯·金著作的引入顯然是必要的。

二、藝術與社會

《印象巴黎》不是關于法國美術學院和學院畫家的專論，而是將學院畫家梅索尼埃和前衛畫家馬奈還原于19世紀藝術網絡中的通俗學術讀物。這兩人命運相反，一位生前占據著法國乃至歐洲藝術的頂峰，卻在身后迅速被遺忘；一位生前幾乎成為藝術史上的最大笑柄，卻在過世后不斷被重新評斷，最終成為現代繪畫的奠基人。

梅索尼埃、馬奈以及各自背后的群體，對立又交融，代表了兩種藝術觀念與利益圈子。羅斯·金藉此指出，過去的和現在的都并非唯一，而是應該彼此互動，構建出歷史的縱深。他不是第一個將社會史的書寫方法引入藝術領域的人，不過他展開的圖景格外宏大，囊括了如學院、沙龍、博覽會、巴黎的現代化改造、資產階級、第二帝國和第三共和國時期的政治、外交、戰爭等內容。簡而言之，羅斯·金試圖從法國由前現代社會到現代社會的全面轉型之中，反思藝術的生產和競爭機制。

就藝術社會史方面而言，羅斯·金論述的亮點一是沙龍，二是兩位藝術家的人際關系。19世紀70年代以前，藝術家僅有的展示窗口便是沙龍，他詳細描繪了這一政治與藝術博弈的最佳平臺。伴隨著學院體系的發展，對應的展覽體系年度沙龍也日漸壯大。

沙龍的評委及其立場并非一成不變。這種變化，既是原因，也是結果，直接參與了19世紀法國藝術面貌的塑造。1849年，雕塑家尼沃凱爾克（Comte de Nieuwerkerke）⑥被任命為國家博物館主管，并負責監管巴黎沙龍的舉辦。他的一系列舉措影響了法國美術史：1955年他將沙龍改為兩年一屆，1857年又頒令，繪畫評委會成員不再由選舉產生，而是由法蘭西美術院院士擔任；影響最深遠的，則要數1863年的規定，每位畫家最多只能提交三幅作品。當年馬奈提交的《草地上的午餐》從沙龍落選，在工業宮另一端展覽的時候又成了當時最大的丑聞。馬奈和許多年輕畫家對尼沃凱爾克的新政強烈反對自不待言，進行了集體抗議。有意思的是，與沙龍主管同樣堅持道德上的至高標準和美學上絕對純凈，并且已經在兩年前當選為院士的梅索尼埃，也認為藝術家應當擁有展示自己作品的權利。他在抗議書的醒目之處簽了名。

羅斯·金在梅索尼埃與馬奈的社會關系中呈現了更多的中間地帶，他們的交際圈時有重疊。例如，梅索尼埃的最大支持者之一，19世紀法國最重要的藝術評論家戈蒂葉（Theophile Gautier）曾對馬奈的《西班牙歌手》肯定有加，“天??！這幅真人比例畫作的作者非常有天賦，他的用色樸實真摯，他的畫法非常大膽?！雹呙匪髂岚Ｗ顖远ǖ乃囆g同道是德拉克洛瓦，后者將他稱為“我們的時代最偉大的畫家”⑧。梅索尼埃顯然格外珍視這份友誼，“他說自己每次去盧浮宮，經過阿波羅畫廊時都忍不住要脫帽致敬，因為他的朋友在畫廊的天花板上創作的《阿波羅殺死巨蟒》（Apollo Slaying Python）被他稱為‘天才之夢’”⑨。并且，在德拉克洛瓦表達了對《銘記內戰》（Remembrance of Civil War）的贊賞后，梅索尼埃立刻為他復制了水彩版本。⑩馬奈也獲得了德拉克洛瓦的好感。1859年，他作為評委投票支持了《喝苦艾酒的人》。四年后德拉克洛瓦已經病重，仍然前去觀看了馬奈的個展，在被人們對年輕畫家的粗魯侮辱震驚后，他大聲宣布“不能為這個人辯解讓我感到遺憾?！?

不過，兩人屬于不同的團體則是明顯的事實。因與更年輕一代的印象派畫家交好，繪畫風格上與印象主義并不相干、也從未參與印象派展覽的馬奈被歸入這一團體之中，并被視為領袖。馬奈并非美術學院的教授，也未擔任沙龍的評委等任何重要職務，他以私人性的，非正式的方式傳遞影響力：不是風格的同化，而是一種更加自由的藝術姿態。梅索尼埃從沙龍的展覽中積累聲譽，并逐步提升了自己在藝術體系中的地位，成為具有話語權和影響力之人。他本人政治立場鮮明、甚至有些狂熱的民族主義情結。羅斯·金在描繪梅索尼埃的人際關系時，側重于公共身份。梅索尼埃視庫爾貝為最大的敵人，并不是因為二者風格上的對立，也非私人恩怨，而是政治立場以及價值觀的全然兩異。憑借現實主義繪畫被寫入藝術史的庫爾貝，通常也被塑造為一個社會主義者和革命者，但是，他在巴黎公社前后的表現魯莽又怯懦，令梅索尼埃深惡痛絕。在1872年的沙龍展上，因為梅索尼埃的堅持，面對庫爾貝提交的兩幅作品，20名評委中的18人投了反對票。

三、藝術風格

以上藝術社會學層面的討論，為藝術風格的演進提供了框架，羅斯·金將兩者有機結合在敘述中，更重要的是，他并未簡單地將梅索尼埃定義為舊傳統的總結者，而將馬奈定義為新傳統的開啟者。

《印象巴黎》跨越的半個世紀，正是藝術風格變化最為劇烈的時期。即便是被視為保守派畫家代表的梅索尼?！粋€已經通過18世紀風俗繪畫在法國社會產生廣泛影響力、擁有固定收藏群體、支持者的畫家——也在嘗試新的改變。他保留了微型的尺幅，和足夠精微的考據精神，但以拿破侖的史詩群像代替了單人或少數幾人的構圖，由風俗畫走向歷史畫，以攀登更高層級的繪畫領域。這種繪畫等級制在法蘭西美術院前身巴黎皇家繪畫雕塑學院建立之初逐漸確立明確，

1664年的章程中規定，非歷史畫家和雕塑家不得被授予教授頭銜。?17世紀末，題材的等級也被固定下來?。然而直到19世紀中期，繪畫的等級仍壁壘森嚴，幾乎整個世紀，沙龍大獎一直屬于歷史畫。

梅索尼埃無疑是繪畫等級制的支持者。除了技巧上的難度，歷史畫是由視覺形象、故事情節再現某件過去的事件或是當代具有影響力的事件，這一理念與第二帝國構建法蘭西國家形象的潮流吻合，也激發了他的民族主義情緒。此后，雖然他仍有小型風俗題材的作品，但創作的重心已經基本轉移到拿破侖系列史詩之上了。

更為重要的是，當轉向戶外題材時，梅索尼埃必須應付光學理論帶來的新視覺挑戰。和巴比松畫派一樣，他是第一代真正在戶外進行色彩寫生的畫家。出于完美主義的性格，他很少展覽畫稿和風景畫，因此這種努力被很大程度上忽略了。除了色彩，室外寫生帶來的革命改變了觀看方式。古典繪畫里程式性、戲劇化的定格逐漸在梅索尼埃這一代學院畫家中被放棄。這種變化，并非專屬梅索尼埃個人，而是演變成為19世紀下半葉席卷歐洲的自然主義繪畫潮流。這種潮流在藝術史上沒有獲得充分的梳理，是因為在自然主義繪畫獲得充分發展的階段，太多風格流派出現在美術史中，而且定義標準相當多元，造成其混淆與分散。不過自然主義與印象主義的關系早已有人討論，1882年，歷史學家烏塞（Henri Houssaye）注意到，自然主義畫家的方式其實與印象主義并無二致，只是將印象派的觀察方法沉淀于學院嚴謹的造型體系之中：“印象主義以馬奈、莫奈、德加、雷諾阿、卡耶波特的名義出現時遭受了各種各樣的譏諷；而巴斯蒂安——勒帕熱（Jules Bastien-Lepage），杜伊茲（Duez），吉爾維（Gervex），丹東（Danton），布丹（Butin），曼格蘭特（Mangeant），布勞德（Jean Beraud）和達仰（Dagnan-Bouveret）出現時獲得的卻是各種榮耀?！?

與烏塞當年的觀察剛好相反，獲得榮耀的變成了前一組名字。之所以被視為現代繪畫的始作俑者，恰好是他們偏離了字面意義的原本目標。在追求光色的極致中，在通過繪畫展現運動、快節奏的現代生活中，這些畫家發現了繪畫的另一種可能，即還原到平面性以及表達的自由上來，與馬奈不自覺的努力殊途同歸。羅斯·金未在《印象巴黎》中明確風格的演進、轉變和分化，但他的敘述則不斷指向于此。以梅索尼埃和馬奈都關注過的戰馬／賽馬題材為例，前者追求解剖的絕對準確，他豢養賽馬，在自己的莊園修建跑道，甚至平行于跑道修建了一條小火車的軌道，便于觀察奔馬的姿態。在正式的作品之前，梅索尼埃以大量的素描、泥塑反復研究；而馬奈全然不同，他在幾幅賽馬題材的作品中依據空氣透視法處理背景，利用賽道柵欄的延伸，創造了一種喧囂飛揚的整體性氣氛，賽馬迎面奔馳而來。“對于馬奈來說，它們不過是畫面遠景中的幾抹顏色，幾條騰空的前腿和一片卷起的塵埃。把馬描繪成一種優雅、鮮活的猛獸是梅索尼埃的強項，但不是馬奈的風格?！?以往的藝術史習慣于將馬奈的輕描淡寫視作超越，羅斯·金提出這不過是風格的差異，并無優劣之分。

結語

《印象巴黎》中再現的19世紀法國壯闊藝術圖景，在已有的中文著作及譯著中罕有疇匹。雖然譯本仍要以“印象”點題，羅斯·金也保持著不偏不倚的敘述姿態，但書中涉及的大量學院繪畫歷史，從很大程度上，改變了以往19世紀藝術信息新舊兩面遠非對稱的狀況，或許能成為一根對既有藝術史邏輯進行反思的引線。

19世紀是法國繪畫的黃金時代，得益于學院藝術體系的高度成熟。除了學院藝術本身的繁榮和多元，幾乎所有前衛藝術也發端于學院之中，而且正是在學院與沙龍等系列體制的對抗和合作中生長。也就是說，如果我們真要了解印象派和前衛藝術，便必須要深入19世紀的學院、沙龍其一整套藝術生產和評價體系之中。比如巴比松畫派的崛起便與學院對風景畫的重視密切相關?，每一位印象派的畫家，都是在學院的體系之中接受了最初的技術訓練，對風景的感知亦不能離開老師的啟蒙：庫退爾曾經帶領學生前往諾曼底海岸，寫生海景，觀察光線的變化。格萊爾（Charles Gleyre）繼承了學院偶像德拉羅什（Hippolyte-Paul Delaroche）的畫室和傳統，正是在他的學生中，出現了重要的印象派畫家巴齊耶、雷諾阿、莫奈。如果說這種傳遞是因為巴比松、印象派與學院分享著自然主義的觀念，那么另一些前衛畫家，與之截然不同的——對自然主義的表面真實感覺厭倦，轉而追求夢幻、詩意或者探索事物本質——包括先后出現的象征主義和后印象派，也無一不脫胎于學院之中。

二元對立或者進化論的書寫方式符合某種潮流，可以在某一階段激發思考，從某種程度上說，也確實帶來相對清晰的藝術史脈絡，我們卻不能將這種對立視作必然與唯一。歷史并不應被割裂，羅斯·金的《印象巴黎》，除了將我們帶回19世紀，以編織密集的經緯還原了學院派和印象派等前衛藝術并存互動的清晰場景外，其中潛藏的藝術史觀也提示著我們，當下藝術價值判斷的立場、標準與方法，仍有待重新審視。

注釋：

① 他是佛羅倫薩之友（Friends of Florence）的學術顧問和阿斯彭學會（Aspen Institute）意大利文藝復興研究組的正式成員。

② 《詹森藝術史》中，作者將1789～1848年定義為浪漫主義時代的藝術，1848～1885年定義為實證主義時代的藝術。浪漫主義章節中，涉及學院藝術的是以安格爾為代表的新古典主義。19世紀下半葉的學院藝術則幾乎空白。另一本名作《加德納藝術史》中，19世紀下半葉的藝術被概述為現實主義、印象派后印象派和象征主義等藝術形式，學院藝術同樣缺席。

③ 馬蕭:《印象派的敵人》，北京：清華大學出版社，2017年。

④ 于明:《被遺忘的輝煌:讓-路易斯-歐恩斯特·梅索尼埃研究》，北京：人民美術出版社，2018年。

⑤ 專欄題為《塵封的輝煌：被遮蔽的19世紀學院派》，連載于《美術報》。自2018年8月始，至2019年6月結束。

⑥ 一般譯作紐維開克伯爵。

⑦（加）羅斯·金，馮璇譯:《印象巴黎》，北京：社會科學文獻出版社，2019年，第28頁。

⑧ 德拉克洛瓦還告訴波德萊爾，“我們之中，他是最可能永垂不朽的?！瘪R克·J·戈特萊（Marc J Gotlieb）的《模仿的困境：梅索尼埃和法國沙龍繪畫》（The Plight of Emulation, Ernest Meissonier and French Salon Painting）， 普林斯頓大學出版社（Princeton University Press）,1996年，第 9頁。

⑨（加）羅斯·金，馮璇譯:《印象巴黎》，北京：社會科學文獻出版社，2019年，第60頁。

⑩（加）羅斯·金，馮璇譯:《印象巴黎》，北京：社會科學文獻出版社，2019年，第61頁。

?（加）羅斯·金，馮璇譯:《印象巴黎》，北京：社會科學文獻出版社，2019年，第76頁。

? 馬蕭:《印象派的敵人》，北京：清華大學出版社，2017年，第225頁。

? 歷史畫居于第一等級，往下依次是肖像畫、風俗畫、風景畫及靜物畫。邢莉：《自覺與規范——16至19世紀的歐洲美術學院》，北京：人民大學出版社，2004年，第60頁。

? 布 瓦 姆（Albert Boime） 的《19世 紀 的 學院與法國繪畫》（The Academy and French Painting in the Nineteeth Century），費頓出版社（Phaidon)，1971年，第17頁。

? (加)羅斯·金，馮璇譯:《印象巴黎》，北京：社會科學文獻出版社，2019年，第189頁。

? 1816年，法蘭西美術院設置了風景畫羅馬獎。