歌曲演唱中人稱定位的思考

■魏 坤（西北師范大學(xué)音樂學(xué)院）

聲樂，是用人聲唱出的帶有語言的音樂。語言音樂化的藝術(shù)體現(xiàn)奠定了它的質(zhì)的規(guī)定性。歌詞或者唱詞的詩話的語言美，是構(gòu)成聲樂藝術(shù)美的文學(xué)基礎(chǔ)。聲樂美的創(chuàng)造，是以它對語言的美化程度及其感染力來體現(xiàn)他的藝術(shù)魅力的，他的整個創(chuàng)造過程，無論是詞的撰寫、曲的譜就、歌的唱成，始終貫穿著語言的因素作用。歌唱者面對曲譜，除了對于譜面音樂部分進行分析處理外，還要對歌詞文本以及詞曲作者和作品的相關(guān)背景進行了解，并通過自己的理解和詮釋將他再度表現(xiàn)出來，因此聲樂是一門技術(shù)藝術(shù)相結(jié)合的學(xué)科，技術(shù)藝術(shù)之體現(xiàn)就在于對于演唱作品的整體演繹。在面對歌詞文本時，歌唱者往往注重文本本身的內(nèi)容和語音、語調(diào)的分析，而忽略了人稱的定位?！胺治鲎髌窌r，分析它的風格、情感定位，尤其是大家不太注意的人稱關(guān)系，在演唱作品的時候，用第幾人稱去唱這首作品，來進行二度創(chuàng)作？很少有人想是用‘我’來唱，還是站在‘你’或‘他’的角度，這點非常重要”。人稱的定位以及歌唱角度的確立對于歌唱者在實際演唱中表達情感非常重要并且可以達到很好的效果，使聲樂以聲傳情的目標更加具體和可操作。

■歌詞——作為音樂文學(xué)的敘述意義

嚴格地說，音樂文學(xué)實際上指的是聲樂文學(xué)，從聲樂文學(xué)所統(tǒng)屬的范圍來看，凡具有歌唱性的體裁，并納入與音樂結(jié)合表現(xiàn)的形式，都屬于音樂文學(xué)或聲樂文學(xué)的范疇。 敘述，是人類組織個人生存經(jīng)驗和社會文化經(jīng)驗的普遍方式。敘述有很多種定義，但最基本的可以這樣理解:“敘述主體把有人物參與的情況變化，即事件，組織進一個意義文本，期待接受主體認知此文本中的倫理與時間方向。”敘述強調(diào)“有人物參與的變化” （敘述中的所謂“人物”，即具有人格的一個“角色”，不一定是人）， “人物”與“變化”是敘述兩個必需的要求，缺少兩個要素的文本，只能是“陳述”而不是“敘述”。因此在歌唱中，也需要敘述而不是陳述，這里就要求歌唱者在自我對于聲樂作品的歌詞意義挖掘中更加深入，并且加入自我的分析，應(yīng)該怎樣進行敘述，敘述的過程中需要哪些變化，尤其是人稱視角的變化。這種變化可以賦予聲樂作品更多的表現(xiàn)角度，并且使歌曲的表達更加全方位和立體化。

■歌曲演唱中人稱定位的含義

歌曲演唱中的“人稱定位”有兩種解讀：一是根據(jù)曲目已有的角色要求來轉(zhuǎn)換人稱，表現(xiàn)不同的音樂對話；另一種是歌者根據(jù)歌曲內(nèi)容采用立體化思維進行的自我判斷和選擇的演唱視角，這個視角往往因人而異，在一首歌中也會隨音樂和文本進行轉(zhuǎn)化，展現(xiàn)了歌唱者對于歌曲的自我理解和情感表達。

■歌曲演唱中人稱定位的分析

（一）根據(jù)創(chuàng)作者要求的演唱視角進行歌唱表演

歌曲的文本首先是文學(xué)作品。文學(xué)作品敘事有敘事者，并且有相應(yīng)的敘事視角。歌曲的文本因此也一樣有敘述視角，并且分為第一人稱——我，第二人稱——你，第三人稱——他。在實際歌曲的演唱中，有一些作品是作曲家已經(jīng)規(guī)定了人稱視角，演唱者只能在固定的角色轉(zhuǎn)換中進行表達。例如歌曲《我的祖國媽媽》，歌詞中的兩個人物，我和“媽媽” （祖國）已然由創(chuàng)作者規(guī)定了第一人稱“我”和第二人稱“你”的視角，所以在演唱中，只能是你我雙方的情感交互。第一人稱“我”的歌唱視角，容易帶動演唱者的情緒，同時在以第一人稱視角進行演唱時，往往強調(diào)了觀眾“你”的觀察視角，演唱者和觀眾站在對立的視角上，一個演，一個看，這時候往往對歌唱者自我內(nèi)心情感的挖掘和表達要求較高，如果沒有聲情并茂、入情入理的歌唱和表演，觀眾并不太容易帶入到歌曲的情緒中。但是這種第一人稱視角的好處在于能夠最快的將歌唱者所敘述的事情連成一個整體?！暗谝蝗朔Q會把一篇不連貫的、支離破碎的故事聯(lián)結(jié)起來，使它顯得像一個單一整體的形式”。在敘述的連貫性和完整性上，第一人稱視角有著較大的優(yōu)勢，將不同的畫面聯(lián)結(jié)起來，并進行在音樂狀態(tài)中的演唱，敘述視角簡單清晰，使整個歌曲更加完整。在上述第一人稱視角的情況下，還有一種歌曲是作曲家已經(jīng)規(guī)定好了不同的人物角色，但全部都是用第一人稱視角來演唱，最典型的例子是舒伯特的藝術(shù)歌曲《魔王》，歌曲中雖然有4個人物：孩子、父親、魔王、敘述者，但每一個人物的演唱仍然是在第一人稱的視角下進行創(chuàng)作，歌唱者只能通過音色、情緒的變化來不斷地投入到新的角色之中，不斷地扮演不同的“我”。

還有一些歌曲是在第三人稱的視角下進行演唱的。如歌曲《黃水謠》，整個歌曲從描寫風景開始，然后中段描述日寇入、國土淪喪、人民悲慘的生活狀況，最后再現(xiàn)部分表達黃河依舊奔騰，卻早已物是人非的悲傷情緒。歌曲整個以觀察者的視角來描寫“他”和“他們”的生活狀況，和觀眾站在一個角度上進行體驗。這時的歌唱者更像一種引領(lǐng)者的角色，和觀眾站在一起并帶領(lǐng)他們深入?！皬臄⑹聦W(xué)的角度看，第一人稱敘事與第三人稱敘事的實質(zhì)性區(qū)別就在于二者與作品塑造的那個虛構(gòu)的藝術(shù)世界的距離不同。第一人稱敘述者就生活在這個藝術(shù)世界中，和這個世界中的其它人物一樣，他也是這個世界里的一個人物，一個真切的、活生生的人物。而第三人稱敘述者盡管也可以自稱‘我’，但卻是置身于這個虛構(gòu)的藝術(shù)世界之外的”。

（二）無規(guī)定情境下的多視角轉(zhuǎn)換

在更多的歌曲作品中，創(chuàng)作者并沒有規(guī)定固定的人稱視角，完全需要歌唱者自己去體會和揣摩，這些歌曲也為歌唱者提供了較大的二度創(chuàng)作空間和審美想象。并且在這樣的歌曲演繹中，也更能體現(xiàn)相同歌曲不同演唱者的個性特點。此類歌曲往往想象空間較大，人物設(shè)定人稱定位模糊，并且在一首歌中經(jīng)常會出現(xiàn)多視角、多人稱的變化。演唱者可根據(jù)自己對于情境的設(shè)定、人物的想象來進行大膽的嘗試。由于視角的轉(zhuǎn)換，歌唱呈現(xiàn)畫面的更替更加多元化，因此整個歌曲的內(nèi)容會豐富，情感的層次也更加明顯。以歌曲《大江東去》 為例，這是一首民國時期作曲家青主根據(jù)北宋詩人蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》 所創(chuàng)作的一首藝術(shù)歌曲，歌曲以極具中國意境的詩詞，配以德國藝術(shù)歌曲的寫作技法，根據(jù)原詞上、下兩闕的結(jié)構(gòu)，前半部分具有朗誦性的宣敘調(diào)風格，后半部分是有歌唱性的詠嘆，最后全區(qū)在沉吟中以強結(jié)束抒發(fā)作者憶古思今的情懷。整首作品在描寫景物和營造意境的音樂中開始，“大江東去，浪淘盡，千古風流人物”，在這樣的歌詞敘述中，歌者可以想象用第一人稱來演唱，用“我”的視角看到大江東去浪淘盡的畫面，想到千古風流人物的狀態(tài)，也可以一開始用“他”的第三人稱視角，從觀眾的角度去敘述，“他”看到大江東去時的所想所思，直到上闕結(jié)束，歌唱者都可以以不同的創(chuàng)作視角進行二度創(chuàng)作，這樣的創(chuàng)作因人而異，這也是歌曲有不同歌唱者所演唱時自我風格的體現(xiàn)。到歌曲的第二闕開始，音樂變得富于歌唱性，歌詞是回憶歷史事件中的人物。這時又有兩種創(chuàng)作的可能，可以是第三人稱“他”，也可以是將我塑造成“他”，他的一切狀態(tài)和表現(xiàn)，都由“我”的第一人稱視角呈現(xiàn)。由上述分析可看出，由于歌唱者對于作品的理解不同，因此歌唱的視角也不同，并且根據(jù)歌詞的變化，歌唱的視角在同一首歌中也可以進行變化，而不是一成不變，這需要歌唱者對于作品全面的分析和不同的理解，只要可以合理解釋，表達情感，并且尊重音樂本身，歌唱的視角理應(yīng)是歌曲再創(chuàng)作的一部分?！笆闱橹黧w的角色不由‘我’所扮演，而是通過詩歌的表現(xiàn)對象來完成?！摇瓤梢栽凇恪?她’之間互換，又結(jié)合具體詩作對二人的人稱使用將詩人情感思緒寄于詩中，借人、事、景、物的視角或口吻來予以傳達”。

歌詞不僅在內(nèi)容上要求是真情實感的自然流露，而且要重在情趣的抒發(fā)，創(chuàng)造審美意境，這樣才能構(gòu)成歌詞的詩情美。所謂詩情美就是詩人的激情與生動的現(xiàn)實生活情景的詩話體現(xiàn)，是情思與物境的交融。而要達到這樣的境界和要求，歌唱者在演唱歌曲的過程中，除了常規(guī)性地對于歌曲創(chuàng)作背景、曲式結(jié)構(gòu)、演唱方法、表演設(shè)計之外，對于歌曲文本——歌詞必須從多個角度進行揣摩和分析，尤其是音樂敘述中的人稱定位，要進行特別地思考和設(shè)計，才能夠更好地表達音樂，完成由歌唱到表演的整個聲樂藝術(shù)的創(chuàng)造。