從拜灶神到看《灶君》：越南灶神文化的張力

劉文軍 宋 泉

《灶君》（Táo quan）是越南一檔電視節目。從2003年開始，越南中央電視臺（VTV）每年在除夕夜制作播出一檔由喜劇明星聯袂奉上的綜藝節目，因節目內容主要以越南拜灶神的傳統習俗為藍本，因此被命名為《灶君》；又因其表現形式和播出時間與我國中央電視臺制作播出的春節聯歡晚會類似，因此被稱為越南版“春晚”。

《灶君》從開播到現在已經歷經16年，深受越南民眾的喜愛。和我國央視春晚之于中國民眾一樣，《灶君》成為越南春節期間的“新民俗”，與拜灶神、貼對聯等傳統習俗一起構建越南春節的儀式感。YouTube上點擊量反映了《灶君》受歡迎的程度：近五年里，點擊量最高的《灶君2016》播放量達到2500多萬次；2019年2月7日上傳的《灶君2019》播放量達到30多萬次。視頻下方的留言更是將其熱度展露無疑：許多越南民眾像打卡一樣，寫上觀看的日期，并附上“再看一次”以表示對它的支持；感謝和喜愛的言語更是不勝枚舉。

我國學術界對《灶君》的關注度和越南民眾的喜愛程度不成正比。知網可查與《灶君》相關的研究有且僅有兩篇論文：云南大學碩士留學生阮氏蘭英所寫的學位論文《<灶君>與越南社會——對越南“春晚”的文本分析》對《灶君》的形式和內容進行了分析，并認為其成功的關鍵在于平民話語的建構[1]。上海大學博士留學生鄭賢商在《從灶神節到喜劇節目<灶君>看越南的社會輿論》中認為《灶君》通過幽默的方式完成了對越南社會問題的反映、諷刺和抨擊，并對越南社會發展起到積極的作用[2]。由此可見，對《灶君》的研究還不夠全面和深入，并且研究者僅限于越南學生和學者，缺少中國視角。但作為越南版“春晚”，《灶君》和“跨國春晚”等其他“春晚”文化的表現形式一樣，是央視春晚的“他者”，并可以借此反觀后者。

越南《灶君》和央視春晚存在不同維度的異同，本文僅選取兩者之中傳統儀式和媒介儀式之間關系這一維度進行闡述。央視春晚是1983年開啟儀式化進程之后“再造”的傳統，是由電視直播在中國傳統春節儀式之中創造的“新民俗”[3]。《灶君》同樣是越南民眾在除夕夜舉國觀看的電視節目，除了同央視春晚一樣具有媒介儀式的性質以外，它與央視春晚最大的差異在于兩者和傳統儀式之間的關系：與央視春晚在傳統儀式之外“再造”媒介儀式不同，《灶君》是對拜灶神傳統的挪用，因此是在傳統儀式的基礎上“革新”媒介儀式。媒介儀式并不是封閉的和一元的，在不同的文化中呈現出多樣性。由越南灶君文化所延展出的拜灶神儀式和看《灶君》儀式之間形成內在張力，是央視春晚所不具備的特征。經由《灶君》厘清傳統儀式和媒介儀式之間的張力，并借此呈現和反思媒介儀式敞開性和多元化，是為選題的意義和緣由。

一、從傳統儀式到媒介儀式：“灶君”文化形式之間的張力

拜灶神和看《灶君》分別是傳統儀式和媒介儀式，兩者一前一后接連發生，互不干擾，但兩者卻又存在內在聯系：《灶君》基于越南傳統灶神信仰，并以后者為腳本。因此，對兩者之間關系的思考即是對傳統儀式和媒介儀式之間關系的思考。上世紀70年代，傳播學者向宗教學和文化人類學借用“儀式”概念，并將傳播學的“媒介”、“傳播”和“媒體”等概念與其黏連起來使用，因此對傳統儀式和媒介儀式的思考是“媒介儀式”相關概念從誕生之初就無法回避的問題。

1975年，美國傳播學者詹姆斯·凱瑞提出“傳播的儀式觀”概念，開啟了對傳統儀式和媒介儀式的思考。在《傳播的文化研究》一文中，凱瑞在開篇就直截了當地指出“從19世紀傳播一詞進入公共話語時起，美國文化中就一直存在著兩種不同的傳播概念，和許多世俗文化一樣，這兩種定義也都有宗教淵源，盡管他們所指的宗教經驗領域略有不同”，并將傳播的定義分為“傳播的傳遞觀”和“傳播的儀式觀”[4]。由此可見，凱瑞認為“傳播”概念的興起源自于宗教，和宗教有著割舍不斷的關聯。在梳理傳播和宗教的關聯之后，凱瑞進一步分析了“傳播的儀式觀”和宗教之間的關聯，并認為“在儀式觀中傳播一詞的原型則是一種以團體或共同的身份把人們吸引到一起的神圣典禮”[5]，對整個句子的語法結構進行梳理之后，這句話可以簡化為“傳播的儀式觀的原型是神圣典禮”。凱瑞認為“傳播的儀式觀”就是神圣典禮的世俗化形式，“原型”一詞的限定讓兩者不能直接畫上等號，而只能在兩者之間畫上約等號，因此郭建斌借人類學家格蘭姆斯的闡述認為“凱瑞僅僅是把傳播類比為儀式，而不是說傳播就是一種儀式”[6]。但劉建明認為，“在凱瑞的‘傳播的儀式觀’中，儀式與傳播是一種本體關系，而不是類比關系”，傳播和儀式具有同一性[7]。由此觀之，無論是“類比說”還是“本體說”，都表明凱瑞將傳統儀式和“傳播的儀式觀”勾連起來的努力，并不斷強調兩者之間的“同構關系”。

與凱瑞用“類比”或“本體”表述媒介儀式和傳統儀式的關系不同，丹尼爾·戴揚和伊萊休·卡茨認為“媒介事件”是對傳統儀式的“鑲嵌”。1980年，卡茨率先提出“媒介事件”概念，并將儀式看作是媒介事件最核心的要素，儀式性行為成為媒介事件的基本單位[8]。在卡茨眼中，儀式并不是媒介事件的類比，而是內化于其中的要素。這一觀點在1992年戴揚和卡茨共同出版的《媒介事件——歷史的現場直播》一書中得到確定和強調。他們認為“媒介事件的素材可以劃分為‘競賽’、‘征服’和‘加冕’三大類。這些就是構成媒介事件樣式本體的主要的敘述形式，或稱為‘腳本’”[9]。戴揚和卡茨所列出和重點分析的三種“媒介事件”類型都是傳統儀式的不同表現形式，并且“非常臨近游戲和現實之間的邊緣，是由這兩方面的元素構成的”[10]，而約翰·赫伊津哈在《游戲的人：文化中游戲成分的研究》中認為游戲是包括宗教儀式在內的眾多文化現象的母體，因此經由對赫伊津哈的引述，戴揚和卡茨實際上是確認“媒介事件”是電視直播形式對傳統儀式的“鑲嵌”，像俄羅斯套娃一樣，媒介事件內里包裹著傳統儀式的內核，而“腳本”一詞更是將傳統儀式和媒介事件之間的“鑲嵌”關系表露無疑。

《灶君》是“傳播的儀式觀”和“媒介事件”的表征，但其具有獨特性。《灶君》作為維系社會和共享表征的世俗儀式，以宗教儀式為原型；同時晚會本身也是儀式的表現形式，電視直播是對晚會這種傳統儀式的“鑲嵌”。但《灶君》既在“傳播的儀式觀”和“媒介事件”范疇之內，又越出兩者范疇之外：作為媒介儀式的“傳播的儀式觀”和“媒介事件”和傳統儀式關系緊密，要么以后者為原型而類同于后者，要么以后者為元素而囊括后者，而《灶君》在自身之外和另外一個傳統儀式“拜灶神”之間若即若離，形成內在張力。

拜灶神是典型的傳統儀式，它根植于越南民間的“灶神”信仰。作為對中國傳統文化的傳承，越南民間將灶神作為和土地公、城隍神一樣重要的民間神祇。民間信仰認為，灶神作為一家之主，在保佑家庭和睦安康的同時也記錄著一家人的言行品格。而每年臘月二十三，灶神要上天向玉皇大帝報告一家人的好惡，因此越南民眾在這一天要操辦各種儀式送灶神上天，寄希望于他能“上天言好事，下界保平安”。而《灶君》則是依托于拜灶神的傳統，以此為“藍本”設置了玉皇大帝、南曹、北斗和各種不同類別的灶神，以灶神向玉皇大帝匯報的形式將越南社會的種種問題用幽默諷刺的語言傳達出來，并用電視播出的方式填充越南民眾的除夕夜。

拜灶神和看《灶君》同樣作為儀式，分別指向了傳統和現代。《灶君》以灶神儀式為核，但拜灶神又獨立于看《灶君》這一媒介儀式之外，越南灶神文化的形式張力由此而來。兩者張力更直觀地體現在對神圣時間的處理上。拜灶神是人類學家阿諾爾德·范熱內普所說的“過渡儀式”，越南民眾在臘月二十三通過舉辦儀式的方式進入到“閾限”之中；在除夕夜看《灶君》同樣具備“過渡儀式”的性質，正如戴揚和卡茨所說的維克多·特納的“懸置結構”，它能夠讓社會暫停下來，因此看《灶君》和零點的鐘聲一樣具備“時間元點”的性質。無論是拜灶神還是看《灶君》都是在制造涂爾干所說的“神圣時間”，但它們除了分別將臘月二十三和臘月三十神圣化之外，也將兩者彼此勾連起來。臘月二十三和臘月三十分別是農歷的小年和大年，填充這兩天的拜灶神和看《灶君》作為主要儀式將神圣時間具體化，并且像括號一樣將兩個時間點所標識的時間段圈點出來，成為神圣時間段。越南民眾從臘月二十三舉辦拜灶神儀式開始，便進入到“亂歲”，歷經七天的神圣時間，直至除夕夜看完《灶君》才宣示著這一年的結束。

如果將“亂歲”看作是一篇文章，那么拜灶神和看《灶君》分別就是這篇“文章”的第一個字符和最后一個標點，一前一后首尾呼應。時間像順暢的文字一樣，將它們串聯起來，兩者形成一個相互區別但有相互勾連的閉環。傳統的拜灶神儀式和現代的看《灶君》媒介儀式像兩塊磁鐵一樣，相互吸引又相互排斥，在張力中顯現越南民眾既尊重傳統又擁抱現代的靈動智慧。

二、從媚神娛神到借神娛人：“灶君”文化功能之間的張力

拜灶神和看《灶君》作為傳統儀式和媒介儀式在功能上有同有異，但最終殊途同歸。兩者功能上的差異性主要表現在傳統儀式和媒介儀式表層的功能上，但從深層次的功能來說，兩者具有相同性，最終在新涂爾干主義的旗幟下握手言和。

越南民眾拜灶神的目的在于討好灶神，以免灶神在玉皇大帝面前說自己的壞話。因此越南民眾舉辦繁瑣的儀式向灶神示好：獻上貢品祭祀、換上新的灶神牌位或帽子、敬讀懇文、燒掉前一年供給灶神的牌位、衣帽等冥器[11]。通過身體力行地操辦這些儀式，越南民眾希望在灶神面前展現自己的恭敬和順從，繼而祈求灶神在玉帝面前“白罪”的時候能少說壞話，多說好話。除了和一般儀式利用貢品的方式祭祀神祇以外，最能體現越南民眾討好灶神的形式是給灶神敬獻鯉魚。越南灶神信仰認為每年臘月二十三灶神會乘坐鯉魚上天庭，因此作為灶神的坐騎，可能牽強附會于中國“鯉魚躍龍門”的典故，因而將鯉魚叫做“天龍”。越南民眾會精心為灶神挑選活“天龍”，也會用紙扎做成“天龍”，在儀式結束之后，要將活“天龍”放到江河湖海之中，將紙扎“天龍”燒掉，以示灶神乘著“天龍”上了天庭。作為傳統儀式，拜灶神有規整的程序，也有相應的儀式禁忌。從相關的影像資料來看，儀式現場的民眾神情莊重，展現出對灶神的敬畏之心。

作為媒介儀式的《灶君》則剛好相反。不同于拜灶神的媚神娛神的目的，看《灶君》的目的從神祇轉向了民眾，在貶低神祇的過程中逗笑自己。《灶君》雖然以灶神信仰為藍本，以灶神向玉皇大帝匯報的形式為敘事主線，但內容卻發生了反轉。每年《灶君》的編創者會收集整理當年越南社會所發生的重大事件或民眾關心的棘手問題，比如河內交通堵塞、胡志民市就醫困難、入學難和衛生差等社會病灶都會在《灶君》中有所反映，這些問題通過設置在節目中的“交通灶君”、“醫療灶君”、“教育灶君”和“衛生灶君”等不同的灶君之口陳述給玉皇大帝，陳述的語言往往詼諧幽默。比如《灶君2008》中出現了“交通灶君”，反映了越南交通事故頻發問題。玉帝問“那自從帶安全帽，車禍是否大量減少？”，交通灶君回答說“大量減少呢！明顯減少，特別是腦震蕩的情況，現在整個人都爛掉了但頭部沒事兒。就像臣，為了做榜樣，睡覺時我也帶安全帽。”南曹質疑他說“這一年交通哥只是宣傳給大家，讓大家帶安全帽而其質量如何他不怎么提醒人們。”交通灶君反而覺得委屈“又是假貨真貨的問題吧？你們應該問市場管理局，問我干嘛。”“玉帝，您看看現在各行各業都有真貨假貨的現狀，就那個安全帽說來干什么？而且臣在凡間工作太繁忙真的也沒時間管這個”[12]。類似的諷刺言語不勝枚舉，不再贅述。

《灶君》展現的灶神是愚昧、昏庸、無能和謊話連篇的形象，不同于灶神信仰中的權威形象。傳統灶神信仰中的灶神在“白罪”的過程中樹立自己的權威，但《灶君》中的灶神卻在“白罪”的過程中完成了自我嘲諷和解構。神祇走下神壇，跌落在民眾面前，本應該陳述民眾罪狀的灶神反而在玉帝面前將自己的“罪狀”袒露無遺。當然，通過影射的方式，這些罪狀是對越南社會管理者的鞭笞。從相關的影像資料來看，《灶君》錄制現場氛圍歡快活潑，觀眾笑得前俯后仰；在YouTube平臺上《灶君》視頻的留言區，越南民眾依然留言說“看一次笑一次”，并致敬和鼓勵喜劇演員。

雖然拜灶神和看《灶君》表面上看來功能相反，但從深層次看，兩者又有異曲同工之妙。在涂爾干看來“儀式首先是社會群體定期重新鞏固自身的手段”[13]，傳統儀式通過對神圣時空的營造，中斷正常生活，讓儀式參與者在“集體歡騰”中建立群體認同。雖然拜灶神儀式不像原始部落的儀式現場那樣充滿激情，但民眾在嚴肅莊重的氛圍中確認傳統的價值和意義，也相互確認自我和集體的身份，最終凝聚整個社會。反觀之，《灶君》對傳統價值的核心人物灶神進行嘲諷，看似是對傳統及其價值的“詆毀”，但作為能指的“灶神”所指向的所指已經發生了滑動：從傳統神祇滑向了社會管理者。因此，與其說《灶君》是對灶神的諷刺，不如說是對社會管理者的鞭撻，并在歡聲笑語中喚醒越南民眾關注和反思社會問題的責任感；同時《灶君》作為越南社會輿情的反映和監測方式，同樣也承擔了社會輿情減壓閥的作用，在嬉皮笑臉中弱化社會批判的力度。無論是提升民眾的社會責任感，還是弱化社會輿論的批判力度，都是對越南社會創傷的撫慰和治療，其最終目的在于縫合社會分歧、維系社會和推動社會發展。

拜灶神和看《灶君》作為兩種不同的儀式表現形式，在淺層的功能是相反的，娛神和娛人展現的價值截然對立，灶神儀式中被抬高的神祇在《灶君》媒介儀式中被貶低，實質上表征的是人的價值在兩種不同儀式中的起落。在深層次上，雖然《灶君》展現出巴赫金所言的“狂歡節”性質，但在“狂歡”落幕之后，兩種不同的儀式又會師于新涂爾干主義。因此，拜灶神和看《灶君》的功能既分又合，兩者游走于莊重嚴肅和歡快活潑之間，并由此完成越南民眾的情感調適；從拜灶神到看《灶君》是從涂爾干的傳統儀式走向巴赫金的狂歡儀式，但兩者始終是涂爾干所言的“可見形式無足輕重”的“共同的思想和行動”。

結語

拜灶神和看《灶君》作為越南灶神文化的不同面向，豐富了灶神文化的內涵和形式。越南灶神信仰是對中國灶神文化的傳承與創新，《灶君》又被認為是越南版“春晚”，但越南拜灶神傳統及其衍生的《灶君》之間的張力則是中國灶神信仰和央視春晚所不具備的特征。如果說央視春晚是一個“俄羅斯套娃”，那么作為外在形式的電視直播“套住”作為內容和內核的晚會，它獨立于中國傳統習俗之外，再造傳統，成為所謂的“新民俗”；那么越南《灶君》則是一條“橡皮繩”，它系著作為習俗的拜灶神傳統，因此在形式和功能維度上與后者保持著若即若離的張力。《灶君》作為媒介儀式，又與央視春晚等其他媒介儀式之間形成張力，展現出媒介儀式在不同文化中的豐富性，對于思考媒介儀式的多元化和敞開性大有裨益。