佛由心生

馬騰原

一

佛像，不僅承載了信徒們對(duì)佛陀的思念，更是僧眾們膜拜和賴以修行觀想的偶像。佛教認(rèn)為，在一切功德中，最大的無(wú)為功德之因是信心造佛 。《佛說(shuō)大乘造像功德經(jīng)》中說(shuō)，信心造佛可以轉(zhuǎn)定業(yè)，也就是說(shuō)這種功德可以消除各種必遭惡報(bào)的定業(yè)，這是佛像制作由古至今得以盛行不衰的重要?jiǎng)右蛑弧Ｔ诜鸾?jīng)中有不少關(guān)于佛像人物特征的描述，但石窟寺佛像及各種單體造像的造型及藝術(shù)風(fēng)格，在歷朝歷代卻有很大的不同，說(shuō)明佛像創(chuàng)作并不完全依仗經(jīng)典的規(guī)定?！对煜窳慷冉?jīng)》雖說(shuō)是關(guān)于造像法度的經(jīng)典，但其漢文版本直到清乾隆七年（1742年）才由工布查布在北京譯出，與魏晉南北朝以來(lái)盛行的漢傳佛教造像并無(wú)直接關(guān)聯(lián)?？梢?jiàn)，中古及以前的佛教造像，在外來(lái)樣式和本土審美趣味的多次碰撞中，呈現(xiàn)風(fēng)格多變、異彩紛呈的藝術(shù)特征。此中，最吸引我的是1953年冬至1954年春對(duì)曲陽(yáng)修德寺遺址兩次挖掘出土的白石造像，其中北齊至隋代造像風(fēng)格大多體態(tài)簡(jiǎn)練流暢、身姿修長(zhǎng)豐腴、薄衣貼體，從而造像莊嚴(yán)而不失靈動(dòng)、安靜與清純并重，他的美深深地植入我的血液、我的靈魂，這是我近些年來(lái)創(chuàng)作作品的內(nèi)在依據(jù)和靈感源泉。

二

20世紀(jì)50年代，在河北曲陽(yáng)修德寺遺址出土了大量白石造像，其中有紀(jì)年者247件 ，年代橫跨了自北魏神龜三年（520年）至唐天寶五年（746年）的220多年，清晰呈現(xiàn)出各時(shí)期造像風(fēng)格和樣貌特征。這些以漢白玉為材質(zhì)雕刻的北魏晚期至東魏造像，大體繼承了龍門石窟賓陽(yáng)中洞以來(lái)的佛像著衣形式，但在雕刻技法上卻借鑒了本地金銅佛像的造型元素。不過(guò)，這種情形在北齊發(fā)生了明顯的變化。通過(guò)比較可知，修德寺遺址出土北齊前期造像的衣褶表現(xiàn)，實(shí)際上是在東魏后期實(shí)例基礎(chǔ)上的繼續(xù)發(fā)展，明顯的區(qū)別在于北齊造像軀體豐腴壯實(shí)、衣褶線條疏朗挺拔。這種變化，在北齊后期實(shí)例中繼續(xù)發(fā)展并延及隋代，不僅衣褶更簡(jiǎn)潔，衣裝同時(shí)也變得薄透貼體，人物軀體造型獲得進(jìn)一步體現(xiàn)。衣裝貼體和側(cè)重人物的軀體表現(xiàn)，是印度笈多朝佛造像的典型特征 ，但與后者不同的是，修德寺遺址出土北齊至隋代石刻造像，更注重人物造型表面的線刻和裝飾性表現(xiàn)，人體結(jié)構(gòu)也極為含蓄，具有鮮明的本土造型特征。

筆者認(rèn)為，這些出土的造像中，修德寺遺址出土的北齊至隋代佛坐像（圖1，故宮博物院藏），體現(xiàn)出極為純熟的雕刻技巧和單純簡(jiǎn)潔的外觀造型。該像頭部已殘缺，身著中衣披搭式袈裟，衣裝貼身表現(xiàn)，衣褶疏朗簡(jiǎn)潔。衣褶雕刻為微弱的階梯狀起伏，圓潤(rùn)含蓄的軀體特征得以清晰展現(xiàn)。佛像的手、足極富表現(xiàn)力，手指修長(zhǎng)柔順，足趾飽滿豐圓。這種對(duì)肌膚的刻意表現(xiàn)與富于裝飾性的衣褶形成強(qiáng)烈對(duì)比。

修德寺遺址出土的隋代佛立像（圖2，河北博物院藏），頭部也已殘缺，著衣形式上與上述佛坐像基本一致，亦為中衣披搭式袈裟，不同的是該像胸部僧衹支（胸部可見(jiàn)的內(nèi)衣）上有束帶，袈裟右領(lǐng)襟披搭于左肩時(shí)由勾紐固定。這種勾紐的披搭形式是中原北方隋代以來(lái)廣為流行的著衣形式。該像佛裝衣褶表現(xiàn)與上述佛坐像類似，只是下垂衣襟邊緣的內(nèi)外翻轉(zhuǎn)結(jié)構(gòu)繼承了東魏實(shí)例的造型元素。這件佛立像有一種立如松的威儀，衣裝也于簡(jiǎn)潔中見(jiàn)細(xì)節(jié)，可以說(shuō)是古代雕塑中的杰出代表之一。

與其他北齊白石造像不同，這件修德寺遺址出土的白石造像均為單體造像，沒(méi)有繁縟華麗的背光及其他裝飾，體現(xiàn)出一種單純和淡然的高貴氣息。這種氣質(zhì)成為筆者藝術(shù)創(chuàng)作的基點(diǎn)。

三

事實(shí)證明，不同朝代的佛像都有其獨(dú)特的時(shí)代氣息 和造型特征，此為判斷古代佛像年代的關(guān)鍵依據(jù)。就藝術(shù)風(fēng)格而言，甚至在同一石窟寺中的造像，有些個(gè)體上也會(huì)出現(xiàn)微妙的差異，這應(yīng)該是由不同的匠師同堂獻(xiàn)藝所致的。雖說(shuō)佛陀有三十二相八十種好，但在不同的藝術(shù)家手中，仍會(huì)有不一樣的外在呈現(xiàn)。因此，從一定角度來(lái)說(shuō)，佛像實(shí)質(zhì)上是創(chuàng)作者心中所想的外在顯現(xiàn)。

筆者2009年創(chuàng)作的《大愛(ài)無(wú)形》（圖3），作品緣于南懷瑾老師的著作《南懷瑾講經(jīng)》，讀后猛然參悟到佛教是佛陀的教育，而不是拜佛的宗教，非哲學(xué)，講佛教是宗教只是一種通俗的方便說(shuō)而已，并非需要你天天誦經(jīng)、焚香、膜拜來(lái)滿足你我之求，實(shí)則以般若的智慧自內(nèi)而打破無(wú)明煩惱，教人放下、大愛(ài)、包容，來(lái)成就菩提（覺(jué)悟）之道，再將來(lái)自修德寺遺址出土佛像的造型元素做了新的組合與變通，表現(xiàn)一尊立于蓮花座上、張開(kāi)雙臂作抱擁姿勢(shì)的佛像。這件佛像雙目低垂，面帶微笑，著通肩式袈裟，衣褶僅以淺淡的陰線刻表現(xiàn)，疏朗并具有裝飾意味。其中手指的表現(xiàn)則是融合了上述修德寺遺址出土佛坐像的造型特征，這種努力實(shí)際上是學(xué)習(xí)和借鑒古代經(jīng)典造像的藝術(shù)實(shí)踐。需要提及的是，雙手張開(kāi)的姿勢(shì)并不見(jiàn)于佛教經(jīng)典，僅是表達(dá)了筆者對(duì)于佛法的理解和佛陀悲憫眾生的感激，當(dāng)年佛陀在菩提樹(shù)下覺(jué)悟成道后，決定為世人說(shuō)法，救渡苦海眾生。佛法溫暖人心，給人們來(lái)世以種種美好憧憬，這種悲憫情懷，亦如佛陀張開(kāi)雙臂包容眾生，福澤萬(wàn)世。

2015年創(chuàng)作的 《性澄圓明》 （圖4），則是在此前作品基礎(chǔ)上進(jìn)一步將佛教理念與簡(jiǎn)潔造型相契合的嘗試。釋迦牟尼在菩提樹(shù)下覺(jué)悟成道，明了一切智慧，于過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)無(wú)所不曉，進(jìn)入一種空靈澄澈無(wú)我的境界。佛經(jīng)言佛陀有三十二相八十種好。這種相好似佛陀在人間應(yīng)化的身相，因此在創(chuàng)作佛像時(shí)，這些可見(jiàn)的外在特征應(yīng)予以適當(dāng)表現(xiàn)。不過(guò)，縱觀歷朝歷代的漢傳佛像，不僅在個(gè)體造型上存在差異，彼此間的空間組合關(guān)系也有多種可能。單就造型而言，除了工匠的理解與技藝的差異外，時(shí)代的審美觀念也在發(fā)揮著強(qiáng)大的影響力。筆者在創(chuàng)作這件跏趺坐的佛陀像時(shí)，與上述念珠手觀音一樣，將衣褶作了同樣大膽的簡(jiǎn)化，其用意在于去繁就簡(jiǎn)，只突出佛陀冥想的面部表情和胸部貼金的卐字符，盡顯無(wú)我最高境界，而外張的跏趺坐雙腿，則在上述修德寺遺址出土北齊至隋代佛坐像的基礎(chǔ)上作了大刀闊斧的概括與提煉，形成充滿張力的造型。整件作品簡(jiǎn)潔的三角形構(gòu)圖，為充滿禪意的宗教空間提供堅(jiān)實(shí)的穩(wěn)定感。

2016年創(chuàng)作的兩件作品，《大足印象之媚態(tài)觀音》（圖5）和《悠然靜心》（圖6）均為菩薩造像。兩件作品前者原型是2016年春節(jié)的一次集體出游考察，途經(jīng)大足北山石刻，又一次觀摩到媚態(tài)觀音，她又名數(shù)珠手觀音。大足北山的媚態(tài)觀音面部充滿會(huì)心的微笑，如少女般明麗。身上的配飾、瓔珞及帔帛皆極為華麗，是該石窟群中最有代表性的菩薩造像。該像在經(jīng)歷近千年的風(fēng)雨后已有一定程度的風(fēng)化，不過(guò)也正是經(jīng)過(guò)歲月的磨礪后，才有了這種華麗又含蓄的美，也給予了筆者以創(chuàng)作靈感?！洞笞阌∠笾膽B(tài)觀音》延續(xù)了上述《花開(kāi)靈現(xiàn)》的去繁入簡(jiǎn)造型特征，只是在相應(yīng)部位表現(xiàn)了裝飾性的胸飾和帔帛，這是為呼應(yīng)大足北山原型的視覺(jué)元素而有意為之，整體上仍然還原了筆者心目中那種單純、淡然的造像理念。相較而言，《悠然靜心》這件作品更為莊嚴(yán)、清純，低垂的雙目和嘴角微上翹的微笑，在亭亭玉立身姿的襯托下，顯得無(wú)比的圣潔。

近些年來(lái)，筆者的系列佛教題材作品均是在深入研究曲陽(yáng)修德寺遺址出土造像的基礎(chǔ)上而創(chuàng)作的。在創(chuàng)作佛像藝術(shù)實(shí)踐之外，于佛教自身的了解和經(jīng)典學(xué)習(xí)也至關(guān)重要，因?yàn)榉鹣袷呛霌P(yáng)佛教教義和宗教內(nèi)涵的物質(zhì)載體，缺失了這個(gè)認(rèn)知前提，佛像可能只是流于一種外在形式的空殼。筆者理解的佛教，是一種包含有無(wú)上慈悲和無(wú)邊胸懷的入世哲學(xué)，是一種真正意義上的大愛(ài)。

四

北魏晚期以來(lái)，曲陽(yáng)就是重要的佛教美術(shù)中心之一，特別是曲陽(yáng)修德寺遺址出土的白石造像，見(jiàn)證了那個(gè)戰(zhàn)亂不斷的亂世中，人們?cè)诜鸾淘煜裆纤鶅A注的極大熱情，以及寄托在其間關(guān)于來(lái)世的種種期許。對(duì)于那些古代經(jīng)典之作，一般的藝術(shù)創(chuàng)作者更驚艷于其中所傳達(dá)出來(lái)的超然于世俗生活的藝術(shù)氣息，但對(duì)于生長(zhǎng)在曲陽(yáng)并從事雕塑創(chuàng)作的我而言，除了對(duì)先輩的這些杰作充滿無(wú)盡的景仰外，還應(yīng)將這種優(yōu)秀傳統(tǒng)延續(xù)下去，繼承他們的技藝和發(fā)揚(yáng)曲陽(yáng)雕刻藝術(shù)，絕不是一種對(duì)先輩簡(jiǎn)單的重復(fù)和描摹，而應(yīng)當(dāng)有選擇性地汲取其中營(yíng)養(yǎng)元素為我所用，大膽創(chuàng)新，所謂的傳統(tǒng)，也正是由此而得以傳承并不斷發(fā)展。當(dāng)然，雕刻技巧只是為作品理念服務(wù)的，而理念才最終決定了作品的視覺(jué)表征。筆者所理解的佛陀，是一種持續(xù)修行的覺(jué)悟者所達(dá)到的高階思維境界，外化的造型，應(yīng)該體現(xiàn)出空靈、清純、淡然的視覺(jué)特征。從這個(gè)意義上說(shuō)，每件佛造像作品都是作者對(duì)佛家思想的理解，又是作者自身修養(yǎng)的一種體現(xiàn)，因此理解為：佛由心生。

參考文獻(xiàn)：

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[2]楊伯達(dá).曲陽(yáng)修德寺出土紀(jì)年造像的藝術(shù)風(fēng)格與特征[M].故宮博物院院刊，1960.

[3]沙武田.《觀世音普門品》與“觀音經(jīng)變”圖像[J].法音，2011（3）.

[作者單位]河北曲陽(yáng)雕塑研究所

（編輯：劉莉琴）