閩東畬歌多聲結構形態分析

徐爍昕

摘要：畬歌既是中華畬族文化的重要分支，也是畬民日常生活和節慶活動中不可或缺的重要內容。本文立足于閩東地區多聲部民歌的音樂本體，以該民歌的多聲組織結構，即聲部關系、節奏節拍、織體類型、調性重疊為主要研究內容來對其進行具體的分析，擬在通過這一可行性分析來挖掘閩東畬歌這一多聲結構藝術所折射出的音樂文化內涵。

關鍵詞：閩東? ?畬歌? ?多聲結構? ?形態分析

中圖分類號：J0-05? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2019）23-0184-05

畬族有著優秀的文化傳統，唱民歌是畬族人民日常生活的主要活動方式，畬族民歌是畬族人民創作的口頭文學，是畬族人民智慧的結晶，也是畬族傳統文化的重要積淀。多聲部民歌是我國各民族民歌中的重要組成部分，而流傳于閩東畬族的多聲部民歌（亦稱“雙條落”②），更是我國畬族文化遺產中的藝術瑰寶。它是我國畬族山歌中僅存的畬族二聲部山歌歌種，在畬族民間音樂文化中以及全國其他少數民族民歌中實屬罕見，它以獨特的多聲組合結構形態有別于其他的畬族山歌，具有極高的研究價值。

一、聲部關系

我國多聲部民歌的每個相對獨立聲部，是基于各自旋律運動的結合而成，它們呈現出同時運動而又不同聲部的矛盾統一。就音樂材料看，閩東畬族的多聲部民歌中各聲部的相互關系，主要表現出是由同一旋律的即興變唱。變唱在民間合唱的各聲部關系中具有更為典型的意義，一般情況下，民歌手們可以按照同一旋律，根據自身的音色音域等條件，對音樂內容加以理解和表現，并在長期演唱經驗中形成合理分工的即興變唱。這種變唱是在一定程式上朝著同一目標進行，加上歌手們的相互配合與制約，各聲部之間體現出有源于同一音樂材料的統一性，另一方面又經過變唱大大增強了相對獨立性。這些既能夠體現出我國民間藝術的個性與藝術創造自由，又能夠在大多數情況下呈現出一定的藝術規律。各聲部的變唱方式，在材料上，可能是旋律音高的改變，也可能是旋律節奏的改變;在時間上可以同時，也可以先后，還可以互補;在變化幅度上，可大可小。閩東畬族的多聲部民歌則更多的表現出是在不同聲部之間以先后方式出現的變唱，這種變唱是由下方聲部跟隨上方主旋律聲部作模仿式演唱時發生，在旋律音高與節奏方面也有不同程度的改變，例如《情歌》是由各聲部依據同一旋律及其變體的相互結合來完成，表現為此種變唱的整體性而非局部性。從閩東畬族多聲部民歌的各聲部關系中，可以反映出當地勞動人民經過長期的社會生活實踐對音樂美的不斷追求與創造，已經有了一定的藝術規律，即講求音樂材料的同一性、突出演唱旋律的表現作用、追求音樂形象的豐滿、善于聲部組織方式的多樣化。

二、節奏節拍

（一）非周期性勻整節拍

閩東畬族多聲部民歌多見為非周期性的勻整節拍，它是以時值的均分性和強弱變化的無序性為基本特征，即強拍、弱拍可以不受小節線的限制，強弱拍交替無一定之規，常按節奏重音來劃分小節，從而頻繁無規則地的變化節拍形式，這樣的非周期性勻整節拍對于我國多聲部民歌具有更為典型的意義。例如《借問娘子哪里來》③的節拍變化尤為頻繁，每一小節都換，節拍的劃分與歌詞音節劃分相一致，因為末字的延長與停頓，才足以讓每小節都變換節拍，如果每個腔節的尾音在延長時更為自由化，那么就趨向于自由節拍，其實我國多聲部民歌有時常表現出非周期性勻整節拍與自由節拍的相互結合。

（二）節奏節拍的復合

《借問娘子哪里來》中盡管每小節的節拍類型頻繁變化，但上下聲部間對應的節奏、節拍在構成方式上是一致的，主要表現為和音式的勻整性節拍類型，而在其他織體形式中，如《情歌》各聲部在節奏、節拍上則表現出縱向的復合現象。此種的復合類型既不屬于“不同類型節拍的復合”，也不屬于“不同速度的復合”，而是一種“模仿式織體中節奏、節拍的復合”。從《情歌》中可以看出模仿聲部的節奏組合不受小節線的限制而是按音樂的實際進行記譜的，即在記譜時，開始聲部按其字位與節奏重音來劃分節拍與節奏型，模仿聲部依據同樣原則使節奏組合盡可能地符合音樂進行實際，這樣記雖然會出現有些聲部間的節奏樣式不統一，但節奏重音明顯，有助于歌手閱譜與演唱。

三、織體類型

多聲部音樂的織體，泛指音樂縱橫關系的結構形態，織體在多聲部民歌中表現出民間多聲思維的重要方面。各民族多聲音樂變化多樣的織體源于豐富多彩的生活，它的產生和形成是依據不同的生活方式、民歌演唱以及表現要求等。具體到我國閩東畬族多聲部民歌的織體類型可以歸納為接應式、分聲部支聲式、主調和音式、復調模仿式。

（一）接應式

所謂接應式織體是指不同聲部首尾交接的短暫重疊現象，由于這種具有闖入突進效果的短暫重疊，使得不同聲部的銜接更為緊湊，在重疊的瞬間形成的各種不同的和聲音程產生變化豐富的多聲音響色彩。例如《月亮東邊照過來》④是一首男女對唱的閩東畬族民歌，男女聲部交接時的首尾重疊既產生了縱向上的和音效果，又在橫向上的自然接應。

（二）分聲部支聲式

支聲型織體指各聲部以同一旋律的變體在同一時間內形成縱向結合發展的一種多聲結構形式。各聲部又以基本相同的節奏進行縱向支聲，形成了“時分時合”的關系稱為分聲部支聲。這種分聲部式的支聲型織體在很大程度上是由單旋律的變唱發展而來，通常情況下，因為參加演唱人的音域不同和為了情感表達的需要，會在眾人演唱同一旋律的過程中加入進行向上或向下的分支，從而構成分聲部式的支聲重唱。閩東畬族的歌手們演唱的“雙條落”有其自身的多聲規律，他們對于不同的聲部演唱組合方式有著習慣性的稱謂，即“同起同收”“不同起同收”等。而分聲部式的支聲重唱則屬于“同起同收”組合方式中的一種主要表現形式。

《出頭天》是霞浦縣“雙條落”的一種典型唱法，此曲共四句，前兩句歌詞先交由一人領唱（兩位演唱者在各條中分別領唱），后兩句為“同起同收”的分聲部的支聲式重唱。在重唱部分中，即第5、第8小節為分支形態，第6、第7小節為同度的齊唱（合）。分聲部式的支聲重唱最基本的特征是兩個聲部在同一時間內，以同一曲調的變體，用幾乎相同的節奏，演唱同樣的歌詞，在聲部進行方向上以同向進行為主，“時分適合”的多聲結構特點要體現對立統一的基本原則，即“合”的時候表現為同度的齊唱，造就了音樂形象的統一，“分”的時候表現為縱向上的和聲音程，反映了聲部間的對比差異，塑造了立體感。但又因為相互間的對比因素不大以及聲部間的曲調均源自同一旋律，因此總體上，這種分聲部式的支聲重唱的音樂形象是單一性的。

（三）主調和音式

主調型織體是以一個聲部的旋律為主，其他聲部通過持續音、固定音型或陪伴式的進行等方式，對主旋律起陪襯、烘托、充實的作用，它是主調與陪襯聲部相結合發展的一種多聲結構形態。依據其他聲部不同的陪襯方式，閩東畬族多聲部民歌中的主調型織體形式可以細化為“主調和音式”織體。所謂和音式，是指其他聲部和主旋律聲部的節奏大致相同，以及在稍低的音區構成陪伴式的進行來襯托主旋律的一種主調型織體形式，即各聲部間主要表現為同節奏的和聲音程或多音和音的結合。以陪襯聲部的不同構成方式，閩東畬族多聲部民歌中的主調和音式織體又可以分為平行性與非平行性兩種類型。

1.平行性和音式

所謂平行，是指其他聲部與主旋律聲部之間作同方向與同音程的陪伴進行。畬歌中男方聲部陪襯著主旋律女方聲部作同節奏、同方向、同音程（多為純四度或純五度）的平行性進行。

2.非平行性和音式

前面講的分聲部式的支聲重唱屬于聲部演唱“同起同收”組合方式的一種表現形式，那么這種非平行和音式重唱則是它的另一種表現形式，它是由分支式重唱發展而來，當其中“分”的成分越大越連續，越脫離分支就越接近主調和音式，這樣就形成了這種和音式的重唱。非平行性和音式在織體形態上主要有以下基本特征：橫向關系上，歌詞一致、節奏基本一致;縱向關系上，兩聲部間表現為各種和聲音程構成，常用音程為（三度、四度、五度、六度、八度、二、七度較少），無明顯齊唱部分，主音同度作為調式唯一穩定的和聲音程，主要運用在中結音和終止音，終止時常表現為三度到主音同度，即角、宮到商，或角、徵到商;聲部關系上，在相同唱法的條件下，低音部是基礎陪襯聲部，高音部為主導旋律聲部;聲部進行上，以同向居多，斜向次之，反向較少。《解放樂》⑤一開始男女二聲部即為不同旋律的結合，男方聲部陪襯著上方女方聲部，節奏大致相同，歌詞一致;上下兩聲部間構成了純八度、純四度、純五度、小三度、大六度、大二度的和聲音程;全曲同起同收，在中間和終止處構成主音同度，即第一樂句半終止時二聲部收束于調式主音，第二樂句全終止時收攏于角、徵到商的主音同度。總體來說，主調和音式織體的聲部間音調、調式、風格的統一，節奏上的一致，以及聲部線條進行起伏大體相同，因此這種和聲式重唱的音樂形象也是單一性的。

（四）復調模仿式

閩東畬族民歌“雙條落”聲部組合方式中有“同起同收”和“不同起同收”兩種習慣性稱謂，如果說“同起同收”表現出主調音樂風格特點，那么“不同起同收”則體現出復調模仿式音樂風格特征，這在閩東畬族“雙條落”民歌中最為經常自然的出現。這種復調模仿式，主要是指同一旋律或者其變體在不同聲部中以不同時間先后出現，相互形成追逐關系的一種模仿式復調型織體形式。通常情況下，歌手們在賽歌時，一般先唱單聲部的對歌，而當情緒發展到非常熱烈時，這種具有此起彼伏、相互追趕、模仿式的“雙條落”才開始演唱，也只有這樣才能體現出群眾性的熱鬧場面和高昂的情緒。模仿可以是整體性的，也可以是局部性的;可以是嚴格的，也可以是自由的。

1.整體性模仿

整首歌曲中各聲部均以模仿關系的織體構成，稱為整體性模仿，從縱向上的音程關系看，它們大多數是同音色（同聲、女真聲與男假聲）的同度模仿和不同音色之間的八度模仿。閩東畬族“雙條落”中的“不同起同收”就是此種織體形式，所謂“不同起”說的就是聲部間橫向距離的時間關系。由于畬族“雙條落”的基本節拍都是以八分音符構成，因此多見于開始聲部先唱三拍（每字一音，八分音符為一拍）后，模仿聲部才開始進入，這樣就形成了二聲部間以相距三拍（三字）的最基本起唱方式;到了結構中間，即第二樂句（或第二條）開始時，二聲部間的距離則縮短為兩拍（兩字）或一拍（一字），形成緊接性的模仿，使音樂情緒趨于活躍。而所謂“同收”，即兩個聲部同時結束。在這種模仿式復調織體中，一種可以表現為兩個聲部到最后幾個音時，形成同度或八度齊唱，此時，終止前的兩個聲部配合默契，由于模仿聲部的節奏加以緊縮追上了開始聲部進入齊唱，例如《情歌》的最后結束終止就屬于這種;另一種是第二聲部模仿到底，即開始聲部結束音延長，等待模仿聲部一起終止，例如《情歌》中第一樂段的終止處。在《情歌》中第一樂段是較嚴格的同度模仿，模仿聲部進入時與開始聲部相隔三拍（三字），終止時是“同收”的第二種形式;到第二樂段，二聲部縮短為間隔兩拍（兩字），采用了主旋律與其變體的自由模仿手法，情緒也隨之漸漸激動，最后進入齊唱終止。而有的歌曲則是用真聲演唱的同度嚴格模仿。歌曲一開始，二聲部間僅相距一拍（一字），這樣相互追逐的效果更為明顯，氣氛更為熱烈緊湊，最后用齊唱同收。

2.局部性模仿

局部性模仿，是指模仿聲部只模仿開始聲部中的一部分，其余部分轉入其他的織體形態。在寧德畬族“雙條落”模仿中，除較少嚴格模仿外，大多數是主旋律與其變體之間是一種整體連續的自由模仿關系，而局部性模仿是很少的。例如“《十字歌》（三）男方聲部先開始，女方聲部在男方聲部的上方六度、四度作自由移位模仿，到第二句雖仍以先后方式出現，但音樂上兩聲部自由發展，不再出現模仿”⑥。總體上，在復調模仿式織體中，因為演唱者更注重各自聲部的獨立性，在和聲關系上要比分聲部和音式重唱更為自由，而縱向上各種和聲音程的運用，除了主音同度或八度結束是其必然規律外，大多數是偶然的縱向結合形成的固有經驗;在兩聲部間的節奏對比上，這種復調模仿式的織體表現得更為明顯，這是因為歌手們有意識的運用音符長短音結合，加上大量的切分節奏，這樣就為另一聲部留出一定時間余地，使得二聲部形成此起彼伏的進行，造就了歌曲連續不斷發展，加強了音樂結構的統一性。

四、調性重疊

閩東畬族多聲部民歌“雙條落”的基本音調多為五聲性商調式。歌曲每句都落主音，在樂節停頓處除了落主音（商音）外，較多的落在宮音或羽音上，也有個別的落于徵音;最常用的旋律進行是大六度（宮羽）和純五度（商羽、宮徵）的跳進，還有大二度（羽徵、宮商）的級進。雖然“雙條落”二聲部間的調式基礎是統一而單一的商調式，但是由于歌手們在演唱中采用真聲與假聲以及聲部音區音域的限制，為了唱的順口自然，常會出現不同的音程移位結合，這樣就產生了調式統一而調的高度不同結合，即形成了不同的調性重疊現象，比較常見的為四度、五度的調性重疊，二度次之。個聲部中出現不同宮音系統的調性重疊現象，有的是局部性的，有的是整體性的;有的因為演唱音域和起調不同形成的平行式重疊，也有的是在先后跟唱中因為調高不同形成的模仿式重疊。

（一）平行式調重疊

在齊唱中，各自按自然音域在不同的調高上同時演唱，自始至終為一種同音程結構的和音式織體形態的平行性唱法，這樣就構成了平行式調重疊。例如“《十字歌》（一）中，上方女聲部建立在#F宮系統的#g商調式上，下方男聲部建立在低五度B宮系統的#C商調式上，二聲部間構成平行五度式的雙調重疊”⑦。

（二）模仿式調重疊

同樣的情況，如果出現在模仿式的織體中形成不同調性的模仿式重唱，則構成了模仿式重疊。例如“《十字歌》（二），女方聲部只是開始的音稍有不同，其余都與男方聲部形成上四度的移調嚴格模仿，二聲部間構成了be商調（bD宮系統）與ba商調（bG宮系統）的調性重疊”⑧。然而需要注意的是，閩東畬族“雙條落”中出現的調性重疊現象不能完全當作此多聲民歌中固有特定的規律來看待，它們帶有一定的偶然性⑨和即興性，除了因為男女聲所使用的音區、音域、起調的不同外，我們也可以認為這是當地勞動人民為追求音樂形象的變化和豐富，促使了他們作多種不同的探索，形成多種變體不同形式的結合，著實給音樂內容以豐富色彩和厚重的立體感。

五、結語

閩東畬歌這一多聲結構藝術是畬族人民集體智慧的濃縮，展現了畬族人民獨特的審美情趣和文化內涵，也體現了中華民族傳統音樂文化完整性與多樣性的學術價值。對閩東畬族多聲部民歌進行必要的結構形態分析，最終目的也是為了倡導對我國傳統音樂文化進行更好地傳承與保護。

注釋：

①“閩東”狹義上指福建省東北部寧德市的別稱。全區所轄9個縣（市）包括：寧德市（蕉城區、東僑開發區）、福安市、福鼎市、霞浦縣、周寧縣、壽寧縣、柘榮縣、屏南縣、古田縣。通過全國人口普查表明，閩東屬于多民族地區，是福建省畬族人口的主要聚居地。

②閩東部分山區的這種多聲部民歌形式，因為有兩個聲部交錯進行，所以當地畬民稱之為“雙音”，因為男女對唱時一唱一落，故又叫“雙條落”。

③《中國民間歌曲集成》全國編輯委員會、《中國民間歌曲集成·福建卷》編輯委員會：《中國民間歌曲集成·福建卷》，北京：中國ISBN中心，1998年，第1306+1374頁。

④《中國民間歌曲集成》全國編輯委員會、《中國民間歌曲集成·福建卷》編輯委員會：《中國民間歌曲集成·福建卷》，北京：中國ISBN中心，1998年，第1314-1315+1387頁。

⑤《中國民間歌曲集成》全國編輯委員會、《中國民間歌曲集成·福建卷》編輯委員會：《中國民間歌曲集成·福建卷》，北京：中國ISBN中心，1998年，第1321-1322+1392頁。

⑥樊祖蔭：《中國多聲部民歌概論》，北京：人民音樂出版社，1994年，第551頁。

⑦樊祖蔭：《中國多聲部民歌概論》，北京：人民音樂出版社，1994年，第505-506頁。

⑧樊祖蔭：《中國多聲部民歌概論》，北京：人民音樂出版社，1994年，第506-507頁。

⑨樊祖蔭：《中國多聲部民歌概論》，北京：人民音樂出版社，1994年，第510頁。

參考文獻：

[1]樊祖蔭.中國多聲部民歌概論[M].北京：人民音樂出版社，1994.

[2]藍雪霏.畬族音樂文化[M].福州：福建人民出版社，2002.

[3]馬驤.畬族民間歌曲集[M].北京：人民音樂出版社，1998.

[4]《中國民間歌曲集成》全國編輯委員會，《中國民間歌曲集成·福建卷》編輯委員會.中國民間歌曲集成·福建卷[M].北京：中國ISBN中心，1998.