亞洲新電影民族主體性的建構與世界電影史的重寫

章旭清

（東南大學 藝術學院，江蘇 南京 211189）

伴隨著世界經濟發展重心的東移，亞洲電影的群體性崛起已然是當下世界電影發展的重要征候。從20世紀80年代開始，中國大陸、香港地區、臺灣地區的電影乘風破浪，突出重圍，在國際上備受關注；接著，日本、韓國、伊朗、印度、越南、泰國、馬來西亞、新加坡等國的電影相繼崛起；近幾年，在亞洲版塊中原本不見經傳的菲律賓、老撾、緬甸、印度尼西亞、柬埔寨等國的電影也開始顯山露水。盡管亞洲國家電影的發展存在不平衡性和差異性，但是建構本區域電影的民族主體性則不約而同成為彼此間的默契。正如黃適憲所評價：“（亞洲新電影）恰如大潮涌動般崛起于東方，凸現為一片東方文化的‘新大陸'。……他們正是以其對自身本土文化的自覺和對民族藝術形象的新發現而令世界刮目相看的。”[1]6

所謂亞洲新電影的民族主體性，是指亞洲影人在探索電影藝術及工業發展過程中所秉持的自覺自主姿態。亞洲新電影三十年多來對民族主體性的探尋，奠定了這個區域影像的總體風貌和未來方向，與代表當今世界電影主流的好萊塢范式、“歐陸派”范式形成迥然對照，是其面向世界影壇的鮮明標識。民族主體性的構建促使亞洲新電影迸發出前所未有的活力和潛力，彰顯于其藝術創作及工業推進中。種種事實證明，伴隨著亞洲新電影民族范式的確定，世界電影的既有格局業已改寫，那么重新思考架構世界電影史版圖也應被提上日程。

一、民族藝術范式的確立

在藝術創作上，對民族主體性的自覺探尋體現在亞洲新電影影像文本的審美召喚結構（含影像風貌、文化內容、影像美學三個層面）中。這在某種意義上奠定了亞洲新電影獨特的藝術氣質，使其成為世界影壇不可或缺的藝術特例。

在影像風貌層面，亞洲新電影通過對民族風情的再現和表現構建出民族認知圖式，形成了人們認知當代亞洲族群的心理認知經驗。無論是早些時候的《黃土地》（中國大陸）、《花樣年華》（中國香港）、《青木瓜之味》（越南）、《四月物語》（日本）、《阿育王》（印度）、《暹羅女王》（泰國）、《橄欖樹下的愛情》（伊朗）、《悲歌一曲》（韓國），還是新近的《綠地黃花》（越南）、《摔跤吧，爸爸》（印度）、《你好，老撾婚禮》（老撾）、《歷史的終結》（菲律賓）等系列影片中，那載歌載舞的風俗儀式、“一地雞毛”的平常生活、旖旎洋溢的本土風光，猶如一幅幅莊重典雅的東方風情長卷，裹挾著頗具現代質感的民族氣息，成為承載民族主體性的重要形式。

在文化內容層面，亞洲新電影通過傳遞民族文化內容，為人們提供了對于東方民族的深刻解讀。《鳴梁海戰》（韓國）、《喜宴》（中國臺灣）、《米鄉之民》（柬埔寨）、《戀戀三季》（越南）、《小偷家族》（日本）、《天才槍手》（泰國）、《印式英語》（印度）、《一路有你》（馬來西亞）、《祖母》（菲律賓）等，在現代語境下演繹著族群的過往故事，但依舊有著東方文化的基因。雋永真摯的人倫親情，意味深長的生命輪回，慈航普渡的普世態度，面對侵侮時的抗爭精神，這些東方人骨子里的文化情懷為人們提供了一次又一次關于民族精神的“還鄉之旅”，構筑出承載民族主體性的豐滿血肉。

在美學風格層面，亞洲新電影仍然孜孜以求于傳達、再現民族美學旨趣，在視覺造型上追求“意像”“意趣”“意境”之美，在情感表達上延續東方特有的“詩性思維模式”，彰顯“主客體合一”的“生命美學”精神。《醉畫仙》（韓國）、《入殮師》（日本）、《三輪浮生》（菲律賓）、《綜合癥與一百年》（泰國）、《早安，瑯勃拉邦》（老撾）等影片中，那點染的詩情畫境、含蓄幽婉的東方情感、萬物有靈觀統攝下的“生命互滲”之美，為民族主體性增添了具有清新質感的東方氣韻。這樣，亞洲新電影通過民族主體性在風貌、內容、美學三個層面的滲透，完成了對于東方文化的電影化表達。

亞洲新電影在影像風貌、影像文化、影像美學三個層面上的精心構筑，不僅是對民族影像的建構，還是對民族文化和民族美學的建構。這使得當代亞洲電影在視覺期待、文化期待乃至美學期待的視野上，都顯示出迥然有別于西方電影的藝術范式，從而使其成為世界影壇的影像特例、文化特例和美學特例，[2]31在世界影壇上一次又一次掀起了強烈的東方風暴。檢視世界影壇發展的藝術格局，毫無疑問西方電影依然是世界的主導電影范式。美國好萊塢在完備的電影工業體系支撐下，在對“技術—工具理性”的膜拜下，由商業氣息、視覺奇觀、娛樂精神、世俗價值調和而成的電影范式曾經占據了世界電影市場的大半壁江山。《阿凡達》《侏羅紀世界》《摩天營救》等在世界電影市場的強勁表現便是實證。“歐陸派”電影在藝術上又是另一種范式。《鋼琴師》《羅拉快跑》《竊聽風暴》《勇往直前》等影片仍然秉承意大利新現實主義以及法國新浪潮以來的作者電影傳統，執著于表現“歷史深處的憂慮與現實表層的創傷”[3]68，其在藝術上依然是世界電影主流的一極。而如今，當代亞洲新電影則在對民族主體性的建構上確立了其藝術的不可復制性，是世界影壇無可替代的東方景觀。

我們強調亞洲新電影在藝術上對民族主體性的堅持，并不否認其在創作中吸收了許多歐美電影的技術、技法，甚至是觀念和普世價值。但是，這些歐美元素在亞洲導演的運用中，其氣質內核被“東方化”了，用以表現本民族的內容和思想，如巴贊的長鏡頭美學用到亞洲新電影中，呈現出一種東方詩畫境界（如《青木瓜之味》中的長鏡頭運用），好萊塢敘事的快節奏、戲劇化表現被用來更好地表達亞洲民族題材（如《天才搶手》的故事敘述方式）。

二、民族電影工業的發展壯大

亞洲新電影發展三十余年來，不僅在藝術上追求“民族范式”的不可替代性，更普遍重視其作為民族電影工業建設主體的自覺。從20世紀80年代開始，亞洲國家和地區都相繼實行了寬松的文化政策，實行了具有戰略意義的文化產業政策，促進本區域電影產業的提速發展。中國80年代實行改革開放政策，以及對“百花齊放、百家爭鳴”文化方針繼續推行，90年代更是把以電影為主的文化產業提升到國家支柱產業的戰略高度。韓國金大中政府于90年代推出了“文化產業振興基本法”，把電影產業作為重點內容來建設。伊朗的改革派政治家默哈吉郎尼擔任文化部長與伊斯蘭指導委員會委員長期間，也推行了比較開明的文化政策。越南文化通訊部于1993年末推出了“鞏固和發展民族電影”的振興計劃，進入新世紀后更把“發展成為東南亞電影強國”當做奮斗目標。泰國政府高度重視發展電影產業，2007年實行“分級制”，放寬了電影審查尺度，泰國王室還帶頭投資電影制作。21世紀前后，印度政府取消了娛樂稅，放寬了電影審查，促成電影制作可從正規渠道融資，大大推動了印度電影從作坊式生產向現代企業制度轉型。近年來，老撾電影的產業意識日漸增強，從官方層面積極推動本土電影與周邊國家合作，致力于老撾本土電影的國際化發展。

在政策的累積效應下，當前亞洲各區域電影工業飛速增長，表現令人驚喜。據美國電影協會（Motion Picture Association of America，MPAA）公布的2015年、2016年、2017年全球電影票房權威數據顯示，近年來北美地區的電影票房增長率逐年下降，2015年比2014年增長了8%，2016年比2015年增長了2%，而2017年與2016年相比居然出現了負增長，增長率為-2%。相較于北美市場的疲軟，亞太市場顯示出蓬勃生機，成為世界電影市場增長的引擎帶。亞太地區的電影票房，2015年比2014年增長了13%，2016年比2015年增長了5%，2017年比2016年增長了6%。從2013年開始至今，亞太地區電影票房已經連續6年超過北美電影票房，躍居成為世界最大的電影市場。這其中，中國電影的穩健增長做了主要貢獻。中國已經成為僅次于北美的世界第二大電影市場。近年來在世界電影票房排名中，中國大陸、日本、印度、韓國等長期占據票房榜的前6位，中國臺灣、中國香港、印度尼西亞長期保持在前20位，并且位次還在不斷向前提升。①根據美國電影協會（MPAA）2015年、2016年發布的《全球電影市場報告》（Theatrical Market Statistics Report），2017年發布的《全球影院和家庭音像市場環境報告》（Comprehensive Analysis and Survey of the Theatrical and Home Entertainment Market Environment for 2017）中的數據進行分析測算。2017年美國電影協會將年度發布的《全球電影市場報告》更名為《全球影院和家庭音像市場環境報告》，內容涉及的范圍更廣。中國、印度、韓國、日本等國內，本土電影票房已經連續多年力壓美國電影票房。

目前，亞洲民族電影產業的總體實力與美國的差距正逐步縮減。在觀影人次、制片數量、銀幕數量等代表未來電影產業提升空間的量上，更是全面趕歐超美。印度的電影工業體系也可以與美國相媲美。日本、韓國的電影工業體系已經相對成熟。泰國在與電影相關的內容產業及配套產業（旅游、服務、娛樂）建設方面非常活躍，每年都吸引了大批來自世界各地的攝制組。越南電影產業在國際化探索方面取得了很多成果。在中國、泰國等周邊國家幫助下，老撾、柬埔寨等國的電影基礎設施正在積極建設中。從當前世界電影產業的布局看，亞洲電影工業儼然已是重要一隅。

三、亞洲新電影價值與國際地位的重估

亞洲新電影的成長過程與全球化的歷史過程同步。在全球化的“第一幕”（20世紀80年代末至90年代初冷戰結束）中，美國單極模式主導了世界的標準。所謂“國際化”，在某種程度上就是美國化；所謂的與國際接軌，在某種程度上就是與西方標準接軌。曾幾何時，世界影壇一直處在美國一家獨大的單一格局中，從美國好萊塢的大片攻略和海外市場戰略，以及高達90%以上的全球市場占比就可洞知一二。世界很多國家和地區的電影在追求所謂國際化制作的過程中出現了日益向好萊塢模式靠攏的趨向，其電影文化及電影語言也日益被好萊塢模式同化。當時，法國著名的電影雜志《電影手冊》的主編讓·米歇爾·傅冬就指出：“（好萊塢）讓人們的想象力變得單一，讓世界上所有的人用同樣的模式看父母和孩子，讓所有的男生夢到同一個女孩，也讓所有的女生夢到同一個男孩。好萊塢就是通過其成熟的復雜的市場技巧讓全世界的大腦同步，它是一種商業化和專斷化，最終將導致多樣化的消失。”[4]在全球化的“第一幕”里，亞洲新電影在強調民族主體性的過程中，其實都普遍有一種“現代性”焦慮，即來自好萊塢的全球化壓力以及自我文化在此過程中被擠兌到邊緣的不甘。在這種焦慮及壓力的反彈作用下，亞洲新電影憑借著執著的民族主體自覺，為全球影壇增添了新的影像特例、文化特例、美學特例和工業特例，成為與西方強勢影像相對照的“差異化”一極。亞洲新電影一步一步為世界文化在“同質化”危機中注入差異化，對促進世界電影生態的健康發展意義深遠。

進入21世紀后，全球化的“第二幕”已然開啟。在全球化的“第二幕”中，“一個是‘全球化'浪潮繼續，但是新世紀以后有一個‘逆全球化'的趨勢，包括美國的收縮、保守，特朗普上臺后退出各種國際組織，英國退出歐盟等等。各個國家似乎都更注重地緣政治經濟”[5]。中國的“一帶一路”倡議，正是對地緣關系重新被強化的現實注解。在這個宏觀的大背景中，隨著本民族藝術范式日漸成熟、電影工業日漸壯大，亞洲電影與好萊塢的那種對抗博弈關系被悄悄消解，代之以活力十足的“區域電影”姿態與好萊塢“你來我往”。世界經濟的中心正在東移，特別是在美國的“逆全球化”與中國的“一帶一路”倡議背景下，亞洲的經濟、文化地位日漸顯要。亞洲如今是世界經濟的高速增長帶，世界人口的稠密區，人口紅利效應不斷凸顯。隨著中產階層的興起，亞洲社會對以電影為代表的精神文化產品需求必定還會持續放量。這注定了亞洲必然會成為世界電影的新興市場。今天的亞洲電影，已經不僅僅是當初那個作為全球電影“差異化”的影像特例而存在，而是與好萊塢電影、歐洲電影具有同等分量的一極。在藝術上，亞洲電影以自己的“民族美學”與好萊塢的“技術美學”、歐洲電影的“批判美學”一起熠熠生輝，代表了當今世界電影的三種主要藝術范式。在工業上，其以一系列硬杠杠的數據撐起了當今世界電影工業的半壁江山。可見，我們曾經設想的“一個平等、自由而充滿活力的世界電影新秩序”[6]182，正在來臨。

四、重寫世界電影史

翻開我們的電影史，我們會發現電影史的書寫立場與它們所誕生的年代氛圍高度呼應。目前，我們看到的電影史成書于20世紀70年代至21世紀初。在這些電影史著作中，世界電影史的描述對象一直都是以西方為中心，亞洲電影只是為保證其版圖完整性的點綴，一直是以非主流的姿態位于世界電影史的邊緣。亞洲電影和美國電影、歐洲電影的關系幾乎從來都是支流與主流的關系。學者們無論是從時間脈絡上，還是從藝術發展、類型演變、敘事變化等角度對電影發展史進程進行梳理，基本都是以美國電影以及“歐陸派”電影為主體框架，亞洲電影只出現在一些介紹性章節和補充性章節中。

如法國喬治·薩杜爾編寫的《世界電影史》（1979年），全書二十七章的篇幅中，涉及到亞洲電影的只有第二十四章《遠東的電影》和第二十五章《印度和亞洲的電影》，且限于一些電影現象的描述，而關于西方電影的內容達二十多個章節。美國克里絲汀·湯普森、大衛·波德威爾合寫的《世界電影史》，從電影誕生寫起一直寫到20世紀80年代的世界電影發展布局，也都是以美國好萊塢和“歐陸派”電影為主要版塊，僅有少量篇幅涉及日本和中國兩個國家，以表示對亞洲電影的關注。國內學者在電影史論方面的編撰成果基本因襲了美歐學者的寫作套路。如鄭亞玲《外國電影史》（北京：中國廣播電視出版社，1995年）共九章，涉及亞洲電影的只有第八章《民族電影興起中的日本電影》。王宜文《世界電影藝術發展史教程》（北京：北京師范大學出版社，2004年）共計十章，僅在第十章《其他地區的民族電影》中第二節《日本電影》出現了亞洲電影的身影。張巍《外國電影史》（北京：中國電影出版社，2004年），全書共六章二十七節，僅有四節介紹了亞洲電影，分別是：第四章《民族電影中的大師》中第二節《日本電影大師：小津、溝口與黑澤明》及第三節《印度電影大師：薩蒂亞吉特·雷伊》；第五章《電影中的“新浪潮”》中第二節《日本電影新潮流》；第六章《進入20世紀90年代——異彩紛呈的當代電影》中第七節《亞洲電影之光》涉及伊朗、韓國、日本、越南、印度、泰國等國家。黃文達的《外國電影發展史》（上海：華東師范大學出版社，2004年）共十二章，僅在第十章《艱難跋涉中的民族電影》中對日本電影、印度電影、伊朗電影、韓國電影作了簡單的資料性質復述和觀感性描述，是和非洲電影一起介紹的。黃文達的《世界電影史綱》（上海：上海古籍出版社，2003年）從電影敘事形式發展視角對電影史進行了梳理，全書共十章，在第八章《部分亞洲國家的電影演變》介紹了日本電影、印度電影和韓國電影。黃文達的《外國電影史教程》（上海：復旦大學出版社，2008年）全書共計十四章，在其前期研究的基礎上新增加了第十一章《日本電影史》以及第十三章《印度與其他亞洲國家電影》，對日本、印度、越南、泰國、伊朗、韓國等亞洲國家的電影做了介紹。虞吉的《外國電影史綱要》（重慶：西南師范大學出版社，2008年）全書共計七章，在第四章《“二戰”前亞洲電影》及第七章《“二戰”后亞洲電影》對“二戰”前后亞洲地區的電影做了介紹和點評。

亞洲電影在電影史中的位置與其在電影史書寫年代的影壇影響力是一致的。隨著亞洲新電影實力的增強，其影響力也在不斷增強，年代越往后的電影史給予亞洲電影的比重也就越大。但是，至今還沒有一部電影史能夠對亞洲電影的藝術成就、工業成就、電影史貢獻進行系統的、深入的厘清。亞洲大多數區域的電影與世界電影幾乎同時起步，在自己的文化藝術傳統中汲取滋養，代際傳承，借鑒東西，至今形成了自身獨具的民族神韻，迥然有別于美國電影、“歐陸派”電影。亞洲新電影在藝術成就、工業發展、電影史貢獻上并不遜色于美國電影、“歐陸派”電影，足以和前兩者呈三足鼎立之勢。我們認為，亞洲新電影的現有成就與其在世界電影史版圖中的寥落是不相稱的。相較于在美國電影以及“歐陸派”電影研究中所投入的精力，國內外學者在亞洲電影研究上的投入較少，一直未能對亞洲電影的價值和地位予以系統的研究以及客觀公允的估量。基于此，有必要重新書寫世界電影史。

總之，“自20世紀80年代以來，亞洲新電影以強烈的民族文化表達意愿、新鮮詩意的影像語言、開放式的國際視野與對話精神怒放于當代國際影壇……改變了亞洲話語被長期忽視的現實……它為獨立文化品格做出了有益且積極的藝術探索，同時保持了與世界對話交往的姿態，成為當代電影版圖中不可小覷的新勢力”。[7]3-4因此，今天的電影史如果不能給予亞洲電影以公允的定位，就不能準確地描述世界電影的全貌。