指向20世紀新音樂的死亡觀：馬勒《大地之歌》第六樂章《告別》新探

張 晨

（沈陽音樂學院 音樂學系，遼寧 沈陽 110818）

一、引入：研究新視角

馬勒（Gustav Mahler，1860～1911年）的聲樂—交響套曲《大地之歌》（Das Lied von der Erde）創作于1908年，是為男高音、女低音（或男中音）與大型管弦樂隊而作。樂曲由六個樂章組成，是馬勒最個性化、最重要的作品。《大地之歌》開始時稱“大地悲苦之歌”。德文“Erde”有地球、土地、塵世之意。高中甫先生認為，這個詞翻譯為“塵世”似乎更準確，用“大地”一詞沒有表達出馬勒的原意，他要表達的是人世間的悲哀和痛苦，他采用李白等人的唐詩的基調也都是低沉、悲戚的。這部作品最初的標題“塵世悲苦之歌”很好地說明了這點。但出于約定俗成，國內一直采用了“大地之歌”的譯法。[1]176

《大地之歌》體現了世界在馬勒的音樂中顯示為體驗過的痛楚和哭泣，音樂中充滿悲嘆和控訴。他在《大地之歌》中投入了用交響樂的結構來表達他對詩句闡釋的新的觀念。通過對文本的延伸和對中國詩歌的改編，他用一種全新的方式將自己沉浸在交響化的有機的音樂結構和詩意的因素中。[2]82《大地之歌》帶來了主觀、極端的內在化表達和私密的體驗。如果將它與馬勒之前的作品比較，從《第八交響曲》到《大地之歌》可被視為從“獨創的”到“方向的大膽創新”。在作曲家創作軌道的末期，晚期作品的性格形成了“最高的成就”。在馬勒式的聲樂交響曲的插話式（或組曲式）的整體形式中，《大地之歌》的六個樂章依次形成了對比穿插、逐步深入思考的獨特作品。獨特性首先來自《大地之歌》六個部分文本的相同文化—美學的源泉——古老的中國文化通過歐洲情感的棱鏡折射出來，然后通過一個原始的循環性動機，最后通過不同歌曲中樂器全奏的區別度的相對減少得以實現。其次，整個結構的插話性格通過表面上隨意的部分、有序的傳統主題和詩歌循環、歌曲間高低聲音轉換被加強。[3]20在《大地之歌》的第一樂章《塵世苦難的飲酒歌》中，情景與《第八交響曲》創建的“與永恒相協調”的結構完全不同。為了尋求安慰，敘述者在秋天獨自悄悄走進墓地，以老氣橫秋的目光看待青春，以憂傷的情感對待美好的事物，借酒澆愁，最后憂郁離去。《第八交響曲》中對世界的觀察慢慢消失了，取而代之的是“我”即這經歷的本身。盡管基于一千多年前的歌詞，但完全是作曲家內心聲音的傾吐，是個人最好的自白。[4]67

從分析的角度看，這部作品有很多后指的傾向。這或許也是馬勒的名言“我的時代即將來臨”的印證之一。馬勒在這部作品中使用的音樂語言和作曲觀念非常先鋒。不要忽視此時的歐洲已經進入了20世紀，種種新的萌芽都在躍躍欲試。安東·韋伯恩聽說《大地之歌》將要演出，寫信給布魯諾·瓦爾特，要求自己能被允許旁聽排練。第五樂章成為他效法的對象，并在此基礎上進一步發展出無調性音樂。[5]22可以說，全曲六個樂章從理念、作曲技術、思維方式、樂章安排都是非常值得深入研究的。國內外對此研究并不缺乏，正如弗羅洛斯講道：“馬勒音樂的意義，正是我們今天必須開始研究的起點。對他的交響曲形式美學和創作技術的使用研究并不缺少。然而有一種涉及到形式結構所關聯的語義研究的短缺，這種被忽視的研究不僅要直接涉及到創作技術，而且要涉及到它的風格、表現和語匯。”弗羅洛斯正是從“考慮到每一個馬勒所注的語義暗示（出發），努力去解釋他的象征語言”。①轉引自：李秀軍《生與死的交響曲——馬勒的音樂世界》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2005年，第299頁。本文也正基于此，來逐步探討馬勒的世界觀、音樂摘引、結構形式、語義等方面，進而揭示在晚期浪漫主義幾近消失之時，馬勒作品中新觀念的誕生。

二、理想的指引者：致敬貝多芬

如果將馬勒放在更大背景下的19世紀浪漫主義交響樂發展的歷史中去解讀，可以發現，馬勒的交響曲不僅潛在受惠于貝多芬、舒伯特、布魯克納，還與瓦格納的樂劇和柏遼茲、李斯特的標題交響曲有關。馬勒的音樂被看作是瓦格納、布魯克納作曲方式的繼承者。這與他對標題音樂、音樂與文字的認識相關。馬勒在第二、三、四、八號交響曲和《大地之歌》中的“文字”絕不是一種從外部來闡明“音樂思想”的解釋方式，而是廣泛地分擔了交響曲孕育過程中產生的思想和形象。對馬勒而言，音樂不是理性的、能用文字和標題來理解的。他說：“用音樂的——交響曲的來表達我的需求，首先始之于模糊的情感存在之地，始之于進入‘另一個'世界的大門之處。”[6]1661901年12月25日，馬勒在《第四交響曲》于慕尼黑演出之后寫給保爾-勒希納的信中說：“他們（聽眾）被標題音樂腐蝕，他們不再能簡單地作為音樂而理解一部作品！這個悲慘的錯誤源自李斯特和柏遼茲。至少，他們是有才能的，用這種方式得到新的表現意義。但現在，我們知道了這些意義，還需要拐杖嗎？”②Natalie Bauer-Lechner. Recollections of Gustav Mahler. Trans.Dika Newlin.Cambridge University press.1980.p.184.轉引自：Laura Hedden.The motivic code: defining an element of Mahler's style. A dissertation presented to the faculty of Princeton University in Candidacy for the Degree of Doctor of Philosophy.2009.p.44.如瓦格納所說，表面解說雖起到“形式動機”的作用，但不屬于“音樂本身”，猶如一旦腳手架幫助建造的房屋完工，人們就拆除它。[7]307在馬勒看來，這個拐棍無疑是虛弱的。他在寫給評論家馬克思·卡爾-貝克的信中說：“從貝多芬開始，沒有現代音樂不存在內部標題。然而，如果聽者必須按照作曲家的解釋來感受音樂時，換言之，即聽者的感受是被預期的，那么，這種音樂也就一文不值了。”③轉引自：周雪石編著《馬勒》，北京：東方出版社，1998年，第156頁。這一切的根源其實來自貝多芬。

《大地之歌》從體裁來看是非常奇特的，它集藝術歌曲與交響曲于一身，而交響化的程度使聲樂成為了一件樂器。究其根源，它還是一部交響曲。弗羅洛斯認為，貝多芬《第九交響曲》開啟了交響康塔塔的新類型通道，堅持了“聲樂交響曲”寫作觀念和包括“詞”在內的交響器樂音樂，而沒有使其走向歌劇。[8]154基于這一點，我們可以將貝多芬的最后一部交響曲和馬勒的聲樂—交響套曲《大地之歌》放在一起進行比較。他與貝多芬的觀念聯系還體現在“魔號”時期結束后，馬勒進行了決定性的轉變和體裁上的再形成。他需要一個有意義的平面，“內在標題”作為一種作曲模式讓他實現了個性。他在貝多芬身上找到了認同，特別是在相同編號的《第五交響曲》中，貝多芬給予馬勒一個結構的藍本，以概念特質和作曲技術兩方面作為背景，包括在第一樂章結束時的肯定與解決、調性的安排和借用，是馬勒對英雄概念的重新解釋。它代替了“魔號”的“外在的解說”而成為了一個新的和隱藏的線索。就像米歇爾所說，“對我而言，馬勒《第五交響曲》開啟了一個新的內部戲劇的觀念而替代了舊有的、明確的‘標題'理想”。①轉引自： Barbara R.Barry.“The Hidden Program in Mahler's Fifth Symphony”.The Musical Quarterly,Vol.77,No.1(Spring,1993),p.61.

馬勒堅信，貝多芬之后的音樂都存在“內在解說”。他的交響曲都建立于內在解說之上，只是他正式地隱瞞了，但這可以通過不同方法被重構。馬勒多種形式的交響曲寫作總是有一個智慧的內容，一個音樂之外的意義，它可以被有經驗的聽者探索。因此在《第二交響曲》中，馬勒為困擾他的存在主義的問題給出一種末世論的回答；他的《第三交響曲》勾畫了完整的宇宙論——世界的結構來自嚴格的、無情的事情，上升至天使和上帝之愛。音樂因此獲得有意義的維度，并能傳遞一種世界觀和文學、存在和宗教的觀念。[9]193馬勒以音樂本身創立了所謂的“內在解說”，跨越了交響樂與文字的界限，延續瓦格納晚期的形而上學，創立了一個美學整體意義里的音樂世界。這個世界是自給自足的，形成了一個封閉的宇宙。1895年，他說，寫作交響曲對他而言是“用全部現有技巧的工具建立一個世界”（mit allen Mitteln der vorhandenen Technik eine Welt aufbauen.）。他要將世界最內在的本質用音樂說出來。②轉引自：（德）達努澤《馬勒的交響曲〈大地之歌〉之為樂類史的問題》，羅基敏譯，載于羅基敏、梅樂亙編著《〈大地之歌〉——馬勒的人世心聲》，臺北：信實文化行銷有限公司，2011年，第74-75頁。

他的早期作品使用過一些標題性，甚至是歌劇的因素，但主要還是繼承交響曲的傳統，即由幾個明確的樂章組成，其形式是由音樂結構的一些原則決定的。事實上，德奧交響曲作曲家這條線索體現于海頓、莫扎特、貝多芬、勃拉姆斯和布魯克納的延續性創作，馬勒是這條線上的最后一人。[10]542馬勒對標題的觀念與貝多芬的《田園交響曲》是一致的——“更多地表現感情，勝過表現圖畫”。他在談到《第二交響曲》的誕生時寫道：“在孕育這部作品時，我從未想到這一個過程的細節，我關心的是一個過程的感情。”[6]165這種交響化結構也體現在《大地之歌》中，這部六個樂章的聲樂曲相當于一部交響曲的結構：開始樂章、慢速樂章、三樂章的“間奏曲”或“諧謔曲”、終曲樂章。③對此，達努澤贊同門格爾伯格（Rudolf Mengelberg）早年的看法。詳見達努澤《〈大地之歌〉之形成歷史與原始材料》，羅基敏譯，載于羅基敏、梅樂亙編著《〈大地之歌〉——馬勒的人世心聲》，第118頁。

如此追究，馬勒對貝多芬寫作觀念的延續并不少于瓦格納。馬勒曾經毫不掩飾地表達了自己對貝多芬的崇敬。1902年，理查·斯特勞斯與馬勒談起貝多芬，“斯特勞斯喜歡年輕的貝多芬，而不喜歡年紀大的。馬勒說，這樣一個天才，即使他年紀大了，也永遠是最好的”[1]81。這足以看到貝多芬在馬勒作曲中和心目中的重要地位。對于作曲家來說，后輩對前輩最高的致敬方式莫過于用自己的作品來表達。貝多芬的巔峰地位是無法超越的，他的形式和語言對于之后的作曲家來說是一筆寶藏。馬勒繼承了貝多芬的交響曲作曲傳統，并從貝多芬的觀念中汲取營養。在《大地之歌》中，他運用摘引自貝多芬音樂的材料重塑自己的作品，尋找一個“未知的”結局。

三、點題與離題：摘引“告別”主題

馬勒《大地之歌》的第六樂章《告別》整體基調設置是陰沉的，它的間奏（第288-374小節，“送葬進行曲”）將樂章開頭的基調“等候友人”轉化為可怖的象征生命結束的聲調，在總譜速記中可以看到他在注明“鑼（第一次出現）”后補上了一個加括弧的字“喪鐘”（Grabgel?ut）。達努澤認為，這個間奏在功能曲式理論的意義上，是奏鳴曲式的“發展部”，在曲式理論的意義上，則是死亡象征的“送葬進行曲”。它們合二為一。[11]207-208樂曲中段的純器樂進行曲觀念展現了更多對均衡和整齊節奏的關注，最后的進行曲以管弦樂獨自、特別的插入領導了《告別》樂章結尾階段，使其得以明確地建立了自身意義。馬勒將我們帶入死亡觀念和音樂具體化之間不可置疑的象征關系。此外，宏偉的葬禮進行曲是一個死亡慶典，它為這個時刻所預留，它是《大地之歌》最終的陳述，篤定死亡的必然性。[12]486-487這個象征性的“葬禮進行曲”以純音樂的形態進行“死亡”敘述。

可以說，貝多芬從形式結構、葬禮進行曲、音調等方面深深影響了馬勒。他們用交響套曲形式展現了對人生、生命意義的思索，都是深刻的。交響曲體裁恰恰適合表現這些觀念。在《大地之歌》的最后，馬勒摘引了貝多芬著名的鋼琴奏鳴曲《告別》（op81.a）開頭的主題（譜例1），并以一種開放式的觀念和對20世紀音樂具有啟示性意義的做法書寫出《大地之歌》最廣闊的意義。

譜例1 貝多芬鋼琴奏鳴曲《告別》（op81.a）開頭

貝多芬鋼琴奏鳴曲《告別》作于1809～1810年，提獻給魯道夫大公爵，并開宗明義地指出了音樂的主旨——“告別”（Lebewohl）動機。貝多芬《告別》開頭的這三個音組成的動機中包含著很大的玄機。從G—F—降E的進行中來看，它們的關系都是大二度，是均衡的。大二度的傾向較小二度弱許多，所以這三個音在向心的過程中還有阻力。從G到降E的進行帶給我們的是走向穩定的歸屬感。首先出現的降E—G的縱向排列和弦是一個模糊的敘述，我們并不知道這到底是降E大調的主和弦，還是c小調的主和弦。接下來出現的降B—F和聲讓我們不時地期待，它是否會再次走向G—降E，從而形成一個屬到主的進行，來驗證第一個音的功能屬性。出乎意料的是，它進入了一個阻礙進行，由屬到了六級。這個意外的進行造成了模糊的功能，樂曲一直在避免降E大調主和弦的出現，直到第11小節才出現了同主音小調——降e小調的主和弦（真正明確地出現主和弦是在第18小節）。它造成了一種離心力，與向心相對，偏離中欲說還休地暗示，卻遲遲等不到主和弦（降E—G—降B）的出現。慢速引子調性的模糊讓音樂產生猶疑、探索般的性格，這種性格在第二樂章《離開》（Abwesenheit）里重現。大二度下行的“告別”動機在整個第一樂章“快板”的通篇起著重要作用。在展開部中，貝多芬再次利用這個動機和不穩定和聲的關系把音樂帶向遠關系調。在尾聲里，對“告別”動機的模仿漸行漸遠，仿佛暗示出離別已經發生了。貝多芬把奏鳴曲的最終完成拖延到大公真正回來之后，以此慶祝、紀念他們之間的友誼。

貝多芬賦予了這個動機以“告別”的語義，馬勒將其運用在《大地之歌》的結尾——一個連續下行大二度的語義模型。它們建立于同一基調——告別。在模式化的敘述方法的指引下，貝多芬的“告別”動機如同瓦格納的“永恒”動機一樣受到馬勒的鐘愛而成為諸多敘述中的核心語匯。馬勒對于“告別”主題的運用緊隨著它的音樂敘述，與諸多環節和整體進程相連，他將要表達的思想和觀念融入音調，用音樂來敘述，對摘引音調的運用完全取決于作曲家想要表達的內容。馬勒在最個性化的作品的最后以“樂圣”的典范之作為結語，在走過大師軌跡的同時以自己的方式傾吐心聲。“告別”是相同的話語，不舍之意蘊含其中，馬勒將對“永遠”的期待以開放式的“告別”語匯說出，蘊含著無限的留戀和憧憬。

四、未完成的完成：通向永恒的死亡觀

《大地之歌》第六樂章《告別》結尾“永遠”樂句與七次重復，帶來了一個象征的音樂表達世界，通過音樂文本揭示了馬勒典型的態度。音調作為一個規約符號有更多的價值，它是音樂最終的內容的出口，傳遞了直接而富有實踐性的意義。[13]199-200這個音調曾在第199小節、第460小節出現。第486小節起，這個音調頻繁而連續地出現，引導了樂曲的結尾。弗羅洛斯認為，真正的尾聲應該從第509小節算起，或許他認為前兩次出現（第486—491小節，第495—500小節）具有發展的性質。達努澤則是把它們歸于第460小節C大調已經出現之處，作為“第三主題與尾聲”。

達努澤認為這個樂章的結尾“帶領著交響曲的過程到達一個必須的終點，并且同時要賦予交響曲的過程一種基本上不可結束性的特質，這個不可結束性乃生死辯證之世界觀模式所有；在《大地之歌》里，馬勒以音樂落實了這個辯證。”[14]80在樂章的近結尾處，“告別”動機以多次重述的方式宣布“告別”，每次的陳述都在漸行漸遠，離別之意近在咫尺。馬勒將貝多芬的2/4拍改為3/4拍的舒緩節奏，運用了不同的調性和拖長的節拍。貝多芬的不定與阻礙的發展性調性組織在馬勒作品的結尾變為肯定的C大調，并明確地出現了主和弦。對于這個音調來說，降E音的加入形成了更迫切地尋找主音的動因（譜例2）。

譜例2 馬勒《大地之歌》第六樂章《告別》第486—491小節

譜例2是結尾“告別”主題的首次敘述，在樂句的開頭，馬勒首先加入了一個降E音，帶來了短暫的不平衡，之后進入“告別”主題陳述，E—D—C在進行時是相對平穩的，形成了2:2:1的平和節奏比例，拉長的節奏打破了貝多芬原形均衡的號角性質，它將D音拆分成兩次敘述，分別位于兩次“Ewig”（永遠）重復的尾音和開頭重音，符合德語詞的發音，同時也削減了動力性，起到結尾的緩沖功能。這一次在力度上帶來了較大變化，速度也在短短的6小節內有改變。馬勒在和聲上制造了“錯位”，他在第486～487小節運用了降三音的重屬導，第488～489小節運用了屬九和弦，第490小節到了主六根音，這個進行是非常傳統的，而與人聲旋律相結合看，它們并不同步。聲樂與器樂和聲的不同步造就了樂曲的先鋒性。在第491小節旋律C音到達的時候，和聲又變得模糊地繼續發展。這樣的做法使旋律與和聲始終處于“錯位”與“追尋”的過程。這與馬勒的固有和聲語匯有密切關聯，他在和聲上的“怪異”是通過對期待音響的稍加偏離和扭曲形成的。他在此處的做法，首先反映了聲樂和器樂的獨立特性，它們在各自的領域造成自身的完滿；其次，這種做法的連接與偏離造就了體裁融合的緊密性，聲樂和器樂在各自的特性中發展，并相互關聯；最后，此時公眾的審美和觀念對新奇和聲與模糊的調性具有極大包容度，作品中簡單的人聲聲部與非常古典的器樂聲部進行之間的沖突和張力顯示了調性瓦解迫在眉睫，調性和聲之外的音可以被用在非常重要的位置。

最后的三次重復不完整的“告別”動機形成一個嘆息般的音調，缺失了最后的C音。它們在極弱的力度下起伏回響。這時的E音拖得更長（9拍），D音已經模糊了（3拍），最后的C音干脆消失不見。聲樂部分就此停留在D音，它形成了聲樂部分的開放結構（譜例3c）。這個開放的終止停留在二級上，它在一般意義上并不能成為結束。但在這里，逐漸模糊的敘述已經消融了期待中的完滿終止，《大地之歌》結尾音樂的抒情能量褪去而結構沒有關閉（田園詩般地喚起生存本質作為主題）——它們用了相同的閉合詞“永遠”（ewig）——它代表了一種詩意，同時也象征著通往永恒的世界。[15]403《大地之歌》的結尾用音樂詩意的能量褪去而沒有用閉合結構的做法比《第八交響曲》更進了一步，結尾的“永遠”是相同的結束語。[16]623它逐漸減縮、稀薄，并在音樂中揚棄了終止而成為真正的不朽。（譜例3）

譜例3a 馬勒《大地之歌》第六樂章《告別》第540—543小節

譜例3b 馬勒《大地之歌》第六樂章《告別》第548—551小節

譜例3c 馬勒《大地之歌》第六樂章《告別》第563—566小節

此時的“告別”敘述中，長笛和雙簧管也剩下了極為凝滯的E—G—A三個音，并且拖得更長。對凝固和遠去氛圍的制造剝奪了對旋律線條的關注。第二豎琴單一的G—E音程反復（此刻讓人回想起鳥鳴）和第一豎琴聲部非常一致的下行三音琶音與鋼片琴不定時出現的琶音（從拱形到只剩下行）襯托著這個逐漸遠去的音調。縱觀馬勒最后三次“告別”主題重復，E—D—C三個音在總的時值上形成逐層遞減的規則，音樂語言的重音落在第一個E音上。這與貝多芬旋律與和聲的傾向性相反，馬勒首先強調了主和弦C—E—G之后不斷加入外音造成游移。與貝多芬沉重緩慢的弱力度開頭不同，馬勒在虛幻飄渺中用“告別”主題敘述了對永恒的追求，用了極弱力度的回返（pp-pppp-ppp）表達逐漸消逝。

“永遠”一詞的語義遠遠超出這個段落，它可以延伸為大自然以同樣方式涵蓋生命與死亡過程之符碼，也是整部作品的中心內容。它涵蓋于作品的基礎和弦中，是自給自足的，并不需要做出解決。演奏指示“完全地逝去”（g?nzlich ersterbend）模糊了音樂的界限，也完全適合于描述音樂的表達。逐漸消失的表述讓美的體驗持續，超越作品的結束，繼續逸出。它是“告別”樂章的感知路程，也是整部《大地之歌》的最終出口。所謂生命和死亡象征聲音間的變換過程，是結束，也是永遠的無止盡。[11]216，220從第一首詩的美景、永恒的愛情、不朽的生命上升到第二首詩“尋找歸宿”的憧憬，《大地之歌》結尾的“告別”動機詮釋了“永恒”的含義，它是無限的，通過未閉合的結構帶來了詩意的想象。在這里，馬勒的作曲與“永遠”的語義聯系比“告別”更加強烈，或者說他抑制了“告別”的痛，或者說“告別”是為了通往“永恒”。

最后的詩句“我心已枯槁，只等它的時刻來到。春天降臨，親愛的大地仍將是處處鮮花，處處綠茵。到處閃耀永遠明亮的藍色！永遠……永遠……”點明了主旨，也是整首詩的高潮。這是貝特格詩中沒有而由馬勒補加上去的一段歌詞，暗示了作者憧憬的場景，是一個美好而又虛無縹緲的世界。這里的歌詞和音樂所建立的作品基調，與其說是感傷、自怨自艾，或者是消極的情緒，不如說它是激奮的、悲壯的甚至是灑脫的心境。它比赤裸裸的慟哭更能打動人心，音樂飽含著對彼岸世界的憧憬和對永恒大地的贊美。[17]195-196它是第一樂章的三次疊句“生和死都是一片幽冥”的回答和出口。在死亡成為必然之后，最后的道別沒有內縮。因為生與死在大自然超越的、永恒的輪回中被揚棄了。死亡不是歸宿，而是新生命的開始。它為交響曲找到一個出口。

五、非閉合結構：后指的終止和弦

在《告別》樂章的結尾處，一個加六音的和弦透露了馬勒交響曲化的構思——他將這六個樂章視作一個整體。這個凝練的和弦包含了之前所有樂章出現過的主題要素和樂思。這是源于器樂化的主題發展方式，它從一個核心發散——只是這個核心在馬勒的寫作中作為一個凝結，出現在樂曲的最后。這個和弦是對之前各個發展階段的總結，并以開放的姿態形成了樂曲的詩意化，營造了美好的意境。或許應將其視作是一個不協和和弦——馬勒無論在第一樂章的開頭還是第六樂章使用的和弦都是很明確的三和弦，運用的調式也均為西洋大小調，因而結尾的這種做法是樂章的“非閉合”寫作。從結尾的方式可以看到他與20世紀作曲家（比如勛伯格）之間隱秘的聯系——他影響了之后的一代人。

在人聲的開放終止后，樂隊以一個帶有六度的C音主和弦結束了樂曲，以極弱（ppp）的力度“完全逝去”（g?nzlich ersterbend）。開放式的結束銜接了前面的漸弱，達到了漸行漸遠并且難以言喻的效果，得到了“無盡時”的意境。[18]35這個結尾指向外方的和弦，與純粹的“停止”不同，但是終點需要一個“結束”，于是馬勒在之前重復“永遠”一詞的時候（編號63起）用長笛和雙簧管的上行音調E—G—A與之形成了相互制衡的反向旋律進行。最后，結尾的和弦（C—E—G—A）指向了之前樂章中出現過的基本音調，于是樂曲有了結束。[14]80這個結尾在不同的評判者眼中也被歸屬于截然不同的雙重類型：在傳統者的眼中，馬勒的這種做法非常具有先鋒性，可以說是一位新音樂的作曲家（直指向勛伯格）；在先鋒者的眼中，他在延續著浪漫主義的傳統，因為舒曼的歌曲《在美麗的五月里》已有結束在七和弦半終止上的先例。由此，《大地之歌》的開放結束可以被視為繼承浪漫主義傳統，也可以被理解為新音樂的先驅。[14]81-82

筆者認為，馬勒如此處理結尾有兩層含義：首先，由仿唐詩作為構想基礎的《大地之歌》的旋律根基是五聲音調，但它的和聲基礎是建立于大小調之上的。馬勒從未到過中國，他對中國因素的想象致使《大地之歌》中五聲音調的使用與中國傳統五聲音階（調式）有很大差別，結尾處的加六音的主和弦將世紀末的情感與異國情調緊密相連。其次，這個和弦與第一樂章開頭的旋律骨干音C—E—G—A以及其余樂章的五聲性音調在末樂章結尾被重新點亮。在整個樂曲中，這個加六音的和弦（或稱音調）始終貫穿，它以多種變形散見于各樂章的開頭，具有凝聚作品結構的作用。（譜例4）

譜例4a 馬勒《大地之歌》第六樂章《告別》最后一個和弦

譜例4b 馬勒《大地之歌》第一樂章《塵世苦難的飲酒歌》第1—15小節

譜例4c 馬勒《大地之歌》第二樂章《秋寂》第3—6小節

譜例4d 馬勒《大地之歌》第三樂章《青春》第3—6小節

譜例4e 馬勒《大地之歌》第四樂章《美人》第1—15小節

譜例4f 馬勒《大地之歌》第五樂章《春日里的醉漢》第1—2小節

《大地之歌》六個樂章運用了同一個基本型。從整體上看，第三首和第四首樂觀，動機聯系更緊密。第二首和第六首是變化混合的，與第一首和第五首的先驅有接續關系。而這些在最終都指向了第六首，到達期待的終點和明亮的意識。[19]66-67樂章結尾音樂用抒情能量使之褪去，形成了精神從時間和空間世界中瞬間的分離。[20]440對于這個開放的和弦，達努澤認為，“人聲消逝在C大調的第二級‘ewig'（永遠），由旋律的進行來看，沒有結束的效果；此外，動機的增值走到一個律動漂浮的狀態，它不再勾勒出清楚的相關框架；最后，也是最特別的，是最后一個和弦c—e—g—a。從調性上看，這是一個不和諧和弦（一個加六音和弦）……在和聲調性曲式的傳統里，它不可能有任何結束的效果……當兩個旋律走向都來自一個長長的，并且根本就回指前面樂章的動機過程之時，就有了結束……這個基礎和弦是自給自足的，不需要將它已經解放的不和諧做出解決。在這個歷史時刻，勛伯格以不和諧的解放，進行劃時代的突破，走向無調性。馬勒的這個和弦，則寫出了一個音樂理論上某種程度之矛盾的不和諧，就功能和聲來說，它需要解決，但是，作為被解放的不和諧，它就不再需要解決了。”[14]80-81達努澤對這個和弦具有清醒的認識，首先，它是一個發展、推動、必經的無結果的結果。其次，它符合時代的潮流，也是和弦發展的趨勢，直指了20世紀作曲發展的動向。

《大地之歌》在這個和弦中走向了生死象征變換過程的結束，同時蘊含了永遠的無止盡。韋斯蒂克（Westdijk）認為：“這首交響曲沒有完美的最后樂章，保證了音樂上的完美逃避，在那里更多有意義的詞終將失去它們的意義。”[21]99作為不朽，開放的結構通往永恒、通往未來，與作品所要表達的意義相關。當作品以自身消融的形式完成結束，就意味著它內部矛盾的轉化已經被解決。馬勒將作品的意義通過摘引實施，并以偏離原作的態度來實現。他從音樂手法上向傳統作曲技法告別。這里的和弦并不是為了給樂曲找到一個終止，而是蘊含了一種發展性思維——從旋律到和弦、從橫向到縱向的衍生過程。科恩認為：“音樂的意義在于音樂內的相互關系。因此，如果可能，有關音樂表‘情'的分析必須依靠細致的結構分析。”“音樂表現內容必須與音樂結構相一致。”①Edward T.Cone."Schubert's Promissory Note",19th-Century Music 5,1982,pp.234-235,239.轉引自：王旭青《言說的藝術：音樂敘事理論導論》，北京：人民音樂出版社，2013年，第9頁。馬勒正是通過這個結構，以作曲途徑書寫了一個思考生命和死亡意義的結局。對他來說，未閉合的結構代表著永恒。

馬勒《大地之歌》前五個樂章之首的動機與第六樂章終止和弦的陳述體現了縱向與橫向二維空間的擴展。馬勒和勛伯格的做法是對一個時代共同的反映，它們是“音樂現代性”的體現，傳統瀕臨瓦解，勛伯格走得更遠。在勛伯格學派的作品里，跨越的主題邏輯在于平衡消失的調性功能，《三首鋼琴曲》的和聲或旋律的音程度數成為勛伯格統一樂曲的手段，它補償了放棄調性之后所喪失的結構力。馬勒用主題和調式的邏輯建構交響曲形式。對他來說，首先，這個和弦是自給自足的，在整個樂曲的進行中，它作為一個發展的基礎和核心已經很充分了，它喚起了開始的第一樂章，并在最后第六樂章的結束處起到了呼應的作用。其次，在這個世紀之交的時刻，勛伯格“不協和音的解放”對此時和聲觀念具有總結性認識。隨著時代的不斷發展，20世紀的不協和音尋求著合理的邏輯性存在，它是對歷史延續的協和音的不滿足。不協和音隨著人們審美的改變而變得包容，對新音響的認識和追求是時代發展的趨勢，新的“協和音”的增加是歷史的必然。 在突破對于主和弦功能性的滿足的同時，區分協和不協和音的關系是定義不同音樂風格的關鍵。對于“不協和音”的寬容是時代發展的必然進程。

結語

馬勒作品中開放的結尾體現了調性的松動，最后的不協和和弦是調性內的拓展，預示著調性的瓦解。加六音的三和弦在一定程度上減弱了其調中心的作用，它是與“不協和音的解放”幾乎同時進行的實踐。在勛伯格的眼中，“不僅承認屬七和弦，以及其他的七和弦、減七和弦、增三和弦的解放，還承認瓦格納的、理查·斯特勞斯的、穆索爾斯基的、馬勒的、德彪西的、普契尼的以及雷格爾的更遠的不協和和弦可隨意使用”[22]130。勛伯格的革命性觀念的其中一方面便是，對和弦外音的強調使這些音最終完全失去了它們的解決傾向，不協和的和聲組合被當做純粹的和聲組織“釋放”出來，它們依靠自身而獨立，相互形成簡單的聯系，打破了普遍規則的單一和聲類型。不協和和弦不再與一個更簡單、更協和的三和弦基礎相結合了。[23]7020世紀初的觀念對這個不完滿和弦提供了理論和審美形態的擔保。

“不協和音的解放”消除了協和與不協和之間的界限，運用一個不協和和弦作為結束是完全可接受的。馬勒在結尾已經將音響的不協和程度弱化，并通過不斷重復來緩解張力。在馬勒的觀念中，最后的和弦不僅僅具有功能性，更多的是包括了作曲發展的思維。作為新潮流的引路人，勛伯格與馬勒的做法不約而同地反映了浪漫主義音樂向現代主義的過渡，影射了20世紀第一個十年的實景。勛伯格在《和聲學》（1911年）的提獻頁中開宗名義——“紀念古斯塔夫·馬勒”，表達了對他不朽作品的尊敬。[13]242

馬勒具有兩面性。一方面，馬勒是傳統的，他延續了浪漫派最后的巔峰；另一方面，他是先鋒的，他的開放的不協和終止以及更多的作曲技術與表達方式被視為新音樂的先驅。1911年，勛伯格在《和聲學》中闡述了不協和音解放的依據：“協和音（最簡單的和聲）是從離基礎音較近的泛音中獲得的；不協和（復雜的和聲）是從離基礎音遠得多的泛音中獲得的。實際上，它們都存在，至少是潛在的。”[24]138如果說這時的勛伯格的言論是一個開端，那么1939～1940年，斯特拉文斯基在哈佛大學的諾頓講座上，提醒人們注意不協和音的擴展作用便是深化：“一個多世紀以來的音樂，已為我們提供了不少有關不協和音自我解放的例證，不協和音已不再受制于以前的功能，它已成為一種實體，其出現常常既無準備也不期待解決。于是，不協和音與協和音一樣，不再是混亂的動因，而是安全的保障。昨天和今天的音樂都毫不猶豫地結合著并行的不協和和弦，從而失去其功能價值，而我們的耳朵也很自然地接受了它們的并列。”[24]147馬勒的做法是時代的審美使然，它顯示了新時期的萌芽。正如作曲家卡度斯（Neville Cardus）給予馬勒的評價：“他是所處的浪漫主義百年岸上的一只貝殼，我們聽到的是這只貝殼離開大海的聲音。”①轉引自：Peter Sculthorpe. "The Song of the Earth:Some Personal Thoughts". Philip Reed. On Mahler and Britten,The Boydell Press,1995,p.110.