茅原音樂學術思想初探

賈 波（棗莊學院 音樂與舞蹈學院，山東 棗莊 277160）（南京藝術學院 音樂學院，江蘇 南京 210013）

茅原（1928-2017）先生是著名的音樂理論家、教育家，為我國的音樂理論事業和教育事業做出了巨大的貢獻。他一生研究領域廣泛，涉及中西方音樂史、音樂美學、曲式與作品分析等，且在研究中多學科交叉交融，兼具哲學的高度和技術分析的深度，吸取新的理論知識，一生不斷思考、探索新知。他以魯迅的“我倘能生存，則仍要學習”作為自己的座右銘，將一生都奉獻給了音樂事業。

茅原先生先后出版了《寸草集——茅原音樂文集（一）》[1]《鋪路石茅原音樂文集（二）》[2]《落葉集——茅原音樂文集（三）》[3]《未完成音樂美學》[4]《曲式與作品分析》[5]（上下冊）。通過閱讀發現，茅原先生的著述都是建立在歷史、邏輯、工藝學三者相統一的基礎之上，以史實為據，揭示音樂事象的思維形式和規律，在分析具體問題的過程中運用相應的技術手段（即工藝學）作為中介，將邏輯與歷史、抽象與具體加以貫通。本文將從三個方面窺探茅原先生的音樂學術思想。

一、茅原學術思想的哲學基礎

探討茅原先生音樂學術思想的哲學基礎是一個重要的學術問題。茅原先生在《音樂美學的哲學基礎的自我反思》中指出，“我的立足點大體沒有離開過反映論，能動的反映論當然是對的，可是就音樂藝術所參與的人的活動軌跡來看，至少它滲透到了從認識活動——交流（或溝通）活動——實踐（對物質的客體世界的改造和對人的精神世界的改造，其中，與音樂直接發生聯系的是人的主體世界）活動這一個省略了許多中間環節的雙向交流螺旋形上升到環節。”[6]反映論是一切唯物主義的認識論，其中包括辯證唯物主義，它是人對客觀現實的反映，馬克思主義經典哲學正是在這個基礎上作出的理論概括。馬克思主義理論的豐富性盡人皆知，在茅原先生的著述中較多引用了《馬克思恩格斯全集》《資本論》《1844年經濟學哲學手稿》《自然辯證法》《反杜林論》《列寧哲學筆記》等。從中可以看出，他對馬克思主義哲學的堅定立場，同時強調哲學思維的重要性，認為理論思維和學術研究需要堅實的哲學基礎作為支撐。

茅原先生始終將馬克思歷史唯物主義和辯證唯物主義貫穿到學術研究過程中，面對許多學術困惑，他仍舊踏踏實實地研究馬克思主義哲學理論，分析研究和鑒別其它哲學美學理論，并不斷吸取我國傳統文化中的理論資源，充實和完善到理論成果中。特別是隨著我國改革開放的深入，國外諸多美學理論成果如現象學、釋義學、接受美學、后殖民主義理論、生命哲學等被譯介到國內，上述眾多美學理論都曾在茅原先生的理論研究中被運用或體現，但在運用過程中發現了不同的問題，所以，茅原先生指出，“我選擇馬克思主義哲學作為指導思想，那是因為馬克思主義是科學的，不但是按照事物的本來面目及其發展情況來認識事物的，也是主張吸收一切人類的優秀文化成果的。”[4] 10這種開放的學術意識在當下依然具有重要的現實意義。

國外諸多學派的美學理論經過茅原先生的批判吸收其合理內核，并應用到自己的美學研究中。這些成果集中顯現在茅原先生的《未完成音樂美學》中，正如范曉峰教授所言：“在融多學科、多理論、多角度、開放性地考察和分析音樂現象，以此，創立自己的學術體系。多學科——意味著研究者視域中豐富的對象世界；多理論——意味著研究者對前人思想的解讀和文史哲積累的深厚功力；多角度——反映了研究者對研究對象的不同手段和方法；開放性——則凸顯研究者縝密的思維方式和個性化特征。《未完成》的理論基礎是辯證唯物主義和歷史唯物主義，在此基礎上汲取了現象學、釋義學、符號學、心理學、文化學、語言哲學、生物學、信息科學等多種學科的知識和理論，共同參與構筑該著作的理論體系這座大廈。”[7]其中，從茅原先生的著述來看，他比較感興趣的是現象學，主要是認為，“胡塞爾一生的學術研究所走的正是日益向馬克思主義靠攏的道路。”[8]且認為現象學所提出的口號“面向實事本身”與馬克思、恩格斯說的“按照事物本身及其發展情況來認識世界”的內涵是一致的。另一個原因，先生認為馬克思是天才，他能做到的，我們根本不可能做到。但是可以向胡塞爾學習，做一個努力學習和思考的普通學者，通過個人的努力達到理論研究目的。

總而言之，茅原先生在其音樂美學的研究中雖然對大量現代西方哲學進行了細致而深入的分析，但依然堅定的選擇馬克思主義作為其學術研究的哲學基礎，同時吸收其他哲學理論的有益成分，不斷豐富自己的哲學功力，在音樂美學的研究中這種功力和素養就自然的浮現出來。所以，在音樂學理論的研究過程中，我們應該向先生學習，踏踏實實地研究馬克思主義理論，不斷吸取人類文化中一切合規律性的理論資源，唯有這樣，才將音樂學術事業推向前進。

二、對馬克思主義理論的應用

茅原先生的學術研究堅持對馬克思主義理論的應用，體現在以下方面：

首先，茅原先生強調馬克思、恩格斯對“辯證思維”和“形而上學”不同的觀念，認為需要了解二者的區別，明確其適用范圍及有效性，否則往往會導致思維的混用。

恩格斯曾以初級數學和高級數學為例談到“辯證思維”和“形而上學”層次的不同，提出：“辯證思維對形而上學思維的關系，和變數數學對常數數學的關系是一樣的。”[9] 161“形而上學的思維方式，雖然在相當廣泛的、各依對象的性質而大小不同的領域中是正當的，甚至是必要的，可是它每一次都遲早要達到一個界限，一超過這個界限，它就要變成片面的、狹隘的、抽象的，并且陷入不可解決的矛盾。”[9] 484上述兩段恩格斯的話，是茅原先生在《“音心對映”是如何可能的？》一文中引用的，旨在指出，形而上學和辯證法兩種思維方式的差異性。

就這兩種不同的思維形式而言，茅原先生明顯同意“形而上學”屬于低層次，“辯證思維”屬于高層次，前者不承認后者，后者卻承認前者。同時茅原先生認為，形而上學并非百無一是，雖然它有一定的局限性，但在有效范圍內是正當的，甚至是必要的。如對事物的靜止狀態（具體音樂作品中調式調性及和聲）的分析，是形而上學適用的范圍；而辯證法適用于事物的運動狀態，面對一部音樂作品的聽賞、演奏等，不同的環境往往會出現不同的音樂效果，就需要運用辯證思維對客觀事物發展過程作出的反映進行具體分析。不能用形而上學非此即彼，二者擇一的思維來衡量。

所以，雖然形而上學比辯證法的層次低，但不是錯誤，不能徹底否定形而上學。一般而言，世界上的事情往往有一個規律，即高級的東西一般都會承認比較低級的東西，反之，低級的東西一般都不會是承認高級的東西。如，電腦中所使用的軟件，會出現不同版本（1﹒0，2﹒0）的情況，一般高版本都能兼容低版本，但是低版本很難兼容高版本。同理，思維方式中的形而上學和辯證法也處于類似的關系，所以，從這個意義上說，認為“凡是形而上學的都是錯誤”的觀點是不正確也是不符合客觀實際的。要正視形而上學的局限性，對某些藝術音樂現象就很難給出合理的解釋。例如，面對一部交響音樂作品，張三昨天喜歡，今天不喜歡，都是對的。但是按照形而上學的思維，喜歡和不喜歡只能有一個是對的，而另一個必定是錯誤的。再如，演奏家在演奏一首樂曲也會出現同樣的情況，在不同的演出環境往往會出現不同的音樂效果，難道就可以用形而上學的思維來衡量哪一場是對的，哪一場是錯誤的嗎？事實上，這是形而上學中排中律（非此即彼，二者擇一）的體現。所以，明確形而上學和辯證思維的適用范圍及有效性是極其重要的。

其次，茅原先生一直強調馬克思主義普遍聯系的觀點，他提出音樂美學研究需要一定的參照系，且越多越好。他認為哲學、文藝學、地理學、邏輯學、倫理學、音樂形態學、音樂史、老三論（系統論、控制論、信息論）、新三論（耗散結構論、協同論、突變論）都可以作為音樂美學研究的參照系（詳見《未完成音樂美學》第一章）。這是茅原先生對馬克思主義普遍聯系觀點的實際應用，也應和了陸游所說的“功夫在詩外”。

面對不同的學理問題，茅原先生堅持采用辯證的態度對待、處理，這種思維始終貫穿在其著述之中。在《音樂的確定性和不確定性》一文中，他深入而全面地分析了絕對的不確定性和相對的確定性在世界觀上的根源，認為前者實質上否認了現實生活對意識形態的制約作用，相信只要發揮人的主觀能動性，就能做到以不變應萬變，使得意識成為第一性，導致唯心；而后者否定了意識對于客觀存在的反作用，導致機械唯物主義，所以二者都是一點論，是不合理的，他認為，“我們首先肯定音樂存在的確定性，這是為了向唯心主義作斗爭；其次，也應肯定音樂存在相對的不確定性，這是防止另一種片面性。”[1] 29-37在《試談嵇康的音樂思想》一文中，同樣論述了確定性和不確定性的關系，并以《邏輯學》中偶然性與必然性的關系命題對其進一步闡釋，指出，“不確定性的東西是確定的，它的總的運動狀態，是受到確定性的制約的。確定性既然是相對的，它就規定自己為相對的不確定性，而另一方面，這種不確定性又寧可說是絕對的確定性。”[1] 38-64

在關于音樂作品存在方式的研究中，他針對茵加爾頓關于音樂作品是“純意向性客體，純精神化對象”而不承認其“觀念性客體”的觀點，提出了自己的認知。他說：“音樂作品的存在方式就是‘意向方式’。既不是物質的存在方式，也不是內在于意識的存在方式，又不是作為客體的意識的存在方式，而是以以人們的‘意向’活動為載體的方式，存在于主客體之間的意向性關系之中。”[4] 63這一結論充滿了辯證性，強調既是觀念性客體又是意向性客體，由此可看出，他在強調一方面的同時也考慮到了事物發展另一方面，從而不致偏廢任何一方，體現了茅原先生唯物主義的辯證思維方式。

此外，茅原先生對音樂價值、意識的二重性等論述中也體現了辯證思維。在音樂價值的論述中他提出，應該從音樂的技術構成和價值構成兩方面進行思考，將自然屬性與社會屬性結合起來，明確事實命題與價值命題的區別與聯系，“既承認客觀存在的事實，又注意到，主體的價值判斷影響價值的實現也是客觀存在的事實。”[4] 25當與音樂的真、善、美相聯系，形成既有“非社會功利性”又有“社會功利性”的二重性。在《意識的二重性與音樂美學》中，他指出：“意識的存在方式就是二重性的，一個人頭腦中的意識既是主觀的，又是客觀的的存在事實。……自我批評就是自己把自己的意識當做客觀對象予以批評，也就是自己與自己相分離，分離為一個主體的我和一個客體的我（我的意識）。”[10] 110-116諸如此類的論述還有主體與客體、形式與內容、事實真理與理性真理的可分性與不可分性，具體性思維和概括性思維的關系等，不再一一贅述。

三、音樂學術研究中的知識結構

茅原先生在音樂研究中非常注重知識結構的建構，認為取得成功的突出因素之一就是要有合理的知識結構。他把一個人的知識結構比作母系統，各種不同的知識是子系統，整體決定局部，局部決定整體，母系統與子系統相輔相成。對音樂理論研究來說，茅原先生根據系統論的要求提出理論研究需要邏輯、歷史與技術三統一，唯有如此，才能事半功倍。

自從黑格爾提出“邏輯與歷史的結合”（《哲學史講演錄》），便成為理論研究中一直遵循的原則。20世紀的系統論提出邏輯、歷史與技術三者的統一，將工藝學作為邏輯與歷史二者的橋梁和中介，把哲學思考的形而上與形而下的實踐加以貫通。茅原先生非常強調工藝學在音樂美學研究中的作用和意義，他說這一思路源自他的老師康定斯基，而這種思維方式的訓練始于1956年。而這種觀念不僅在音樂美學的研究中貫穿始終，也體現在音樂作品分析中，強調音樂作品分析要把樂曲的形式和內容聯系起來加以研究，既要進行技術分析還要融入美學分析。

馬克思在《資本論》中關于“剩余價值”規律的分析，是對生產與流通的每一個環節的具體操作細節和數據都了如指掌的前提下揭示出來的。正是受到這個分析的啟發，茅原先生從中獲得了較為深刻的認識，進一步明確了工藝學即技術手段在音樂理論研究中的重要性。他認為：“三維結構（按：邏輯即邏輯維、歷史即時間維、技術即知識維）的分析方法意味著歷史、邏輯與專業技術分析結合的立體思維方式。一篇符合系統論要求的論文，應當把邏輯的分析、歷史的分析、技術的分析結合為一個整體。缺乏其中的任何一個方面也不是三維分析。”[11] 62-65① 茅原教授授課筆記，轉引自：范曉峰﹒歷史、邏輯、工藝學的有機統一——茅原教授學術思想特征的幾點認識[J] ﹒人民音樂，2008（12）。

在音樂分析領域，單純的音樂形態（或結構）分析是形而下模式，純粹的邏輯、抽象，從概念到概念是形而上模式，二者各有其目的，但都比較單一。茅原先生認為如能將二者有機的結合起來，真正做到抽象和具體的高度結合，則對音樂理論研究稱得上如虎添翼。他指出：“哲學美學與技術分析好比是音樂美學的兩翼，缺少任何一翼，不要說騰飛，連知識結構都還不夠合理，而合理的知識結構正是思維功能得以充分發揮的必要前提。”[1] 5進一步，“音樂美學研究要想持續縱深發展，掌握音樂創作的技術就是必不可少的條件（如能掌握表演藝術的技術當然更好）。音樂技術修養是分析音樂現象，洞悉音樂創作過程（克服隔靴搔癢、似是而非），使哲學分析如虎添翼的工藝學基礎。”[10] 110-116有學者對此大加贊賞，認為：“音樂作品分析和美學研究相互的理論支撐乃是使研究走向深入、把握音樂本質的必由之路。”[12]同時與達爾豪斯、阿多諾的洞見不謀而合：“阿多諾深刻地認識到，美學概念如果不與作曲技術相關聯就會陷入空洞”。[13]不僅指出了技術理論重要性，對表演實踐的重要性也給予了肯定。

茅原先生將現象學、釋義學、心理學、符號學、生物學、科學哲學、文化學、生態學等學科的知識和理論融入音樂理論研究之中，運用不同的學科知識支撐起自己的學術大廈。如對音樂作品存在方式的論證，他運用了胡塞爾的現象學、茵加爾頓的“不同的側顯方式”，最終提出信息作為音樂作品存在方式的假說。還包括對波普爾“世界三”、維特根斯坦“家族相似”、伽達默爾的“視界融合”等理論的闡釋與運用，在研究中包含了哲學美學分析、音樂技術和音樂學綜合分析，形成既抽象又具體，既有高度又有深度，且三維一體的結論。

知識系統是綜合的，自然科學、社會科學、人文科學等構成一個大知識系統，表現為一種整合、融通、系統的特征，體現出一種跨學科或超學科的狀態。不難發現，茅原先生就是朝著這個方向努力的，將想象的整體性與語言的分析性相融合。鑒于此，在現代知識分離、學科劃分明確的當下，更應該對音樂理論研究有所反思。

當然，人的一生是有限的，若要掌握全部知識很難。但作為音樂理論研究而言，我們應立足音樂領域、向藝術領域和相關學科領域延伸，逐步形成在跨界和知識面交叉中進行“全息性思考”（羅藝峰語）的研究范式，這正是茅原先生的知識結構理念對我們的啟示。

結 語

綜觀茅原先生的學術著述，其音樂學術思想精華體現在：堅定的馬克思辯證唯物主義和歷史唯物主義立場；以開放的視野批判性地接納現代西方哲學研究成果；對音樂美學研究方法論意義上的突破——歷史、邏輯、工藝學三者的統一；關于“信息”——音樂作品存在方式中對“美學信息”和“語義學信息”的探索；還包括對中國傳統音樂美學思想、戲曲音樂、佛學禪宗音樂思想的研究；開創音樂作品分析的音樂學分析（即美學分析）方法等。而以上僅是學習茅原先生豐富學術思想的點滴體會，在今后的學術研究中，我們還應不斷關注這個“學術富礦”，繼續深掘。

茅原先生畢生都在探索學術真理，堅定的以馬克思辯證唯物主義和歷史唯物主義作為學術研究的哲學基礎，通過分析、反思和歸納掌握的大量學術信息，繼承和發展優秀音樂學術思想。基于此，茅原先生的學術研究總帶有開放的學術眼光，充分關注當代音樂學術領域的前沿理論和新思想，以辯證的眼光汲取西方現代哲學美學的有益成分，以寬闊的哲學視野和科學的態度審視不同理論流派的思想根源和價值意義。特別是對工藝學（即作曲技術理論）的駕輕就熟，為其音樂研究提供了技術支撐，正因如此，他的學術成果得到學界的高度關注和認可。茅原先生的學術研究哲學功力深厚，邏輯思維縝密，在我國音樂學術研究中顯得獨特而突出，有學者將其學術思想特征概括為“事實先于邏輯的理論探究方法、區分邏輯之有效性與范圍、工藝學的技術手段即強調歷史、邏輯、工藝學三者的有機統一。”[11] 62-65

對于茅原先生學術思想的研究，應該是我國音樂學學術研究領域值得重視的一個課題。正如居其宏教授所說的那樣：“將茅原教授的研究成果按照學科性質拆分為若干學位論文選題，指導學生進行分門別類的專題研究”。[14]對于音樂學研究而言，我們需要茅原先生這樣既有深厚音樂修養和音樂分析能力，又能高瞻遠矚從哲學美學的高度捕捉音樂理論問題的學者。正是這樣的學者風范，從某種意義上代表了前輩學者深深地根植于優秀學術傳統的治學品格。

在茅原先生逝世一周年暨誕辰90周年之際，重讀這些伴隨我走入音樂美學殿堂的著述，對茅原先生有了更近一層的了解，但與其學術的“合理內核”還有距離，從其學術著述中可以看出，其學術信念始終不渝，這也許是先生選擇魯迅的那句“我倘能生存，則仍要學習”作為自己座右銘的原因吧！正是這樣的學術態度包含著先生對于學術廣義功利性的不懈追求，也呈現出他在學術追求和精神生活中的品格，鞭策著我們這些投身學術研究的后學。我堅信，經過不斷的學習，一定能從中獲得取之不盡的精神財富，激勵我輩后學在學術之路上不懈前行。