再探藝術史的存在性
——李榮有“樂、圖、文”三位一體思想脈絡

岳 亞（哈爾濱音樂學院 音樂學系，黑龍江 哈爾濱150028）

曹 ?。ü枮I音樂學院 音樂學系，黑龍江 哈爾濱150028）

近年來，關于從宏觀整體視角對藝術進行研究的藝術史有無單獨存在性不斷起發爭論。有些學者認為沒有任何一個人可以掌握所有門類的藝術史，所以建議史類研究放在藝術門類學科里；有些學者依然堅持藝術學理論視野下必須有宏觀藝術史研究模式；有些學者建議二者均可有之。在剛剛結束的2018中國藝術學理論學會第十四屆年會上，李榮有教授①李榮有（1956— ），河南南陽人，浙江音樂學院學位委員會委員，浙江音樂學院音樂學系教授，浙江音樂學院藝術學研究中心主任，中國藝術學理論學會常務理事、副秘書長，中國音樂圖像學學會會長?！吨貥嫛皹贰薄皥D”“文”三位一體的中國藝術史話語體系》一文，提出“樂”“圖”“文”三足鼎立是中華藝術文化的傳統特色，“樂”“圖”“文”交融互惠是中華藝術文化的發展走向，“樂”“圖”“文”三位一體是中國當代藝術與文化史話語體系的核心思想支柱等系列主張。他打破了20世紀以造型藝術為主體的西方藝術史研究范本，為建立獨具中國特色的藝術史學理論研究打開了新思路。本文將以文獻法梳理這一思想的形成過程。

一、“樂圖文”思想的緣起與音樂圖像學的關系問題

通過系統的文獻檢索我們發現，李榮有于2018年全面提出以“樂”為統領的“樂、圖、文”三位一體思想與其對音樂圖像學近二十年的探索研究有關聯。李榮有在音樂圖像學方面的學科研究思路為圖像進入音樂史學打下了基礎。

（一）“文”“圖”是中國音樂史重要的記錄方式

中國古代音樂不論從曲或詞出發，皆以文字描述為主。古代音樂的記譜方式主要有文字譜、減字譜、工尺譜、二四譜等，譜例中音高、音值、音量等的不確定性導致了音樂本身的模糊性。由于中國古代文學的高度發達，完整而詳實地保留了各種詩詞文獻資料，包括《詩經》《楚辭》和唐詩宋詞等。這些詩詞不僅代表了中國文學成就，同時也成為中國古代音樂重要的記錄文本。文學作為語言藝術，自古以來即以可想象的描述性語言見長，與作為聽覺藝術、時間藝術的音樂，需要清晰詳實的記載是有悖的。因此，在譜例和歌詞不夠清晰的情況下，圖像成為音樂史的另一種記錄方式。

中國人特有的民族認同感和文化認同感，造就了中國傳統藝術和學術傳統中高度的文化自覺。即從圖譜學到金石學，直至現代的圖像學，構成了學術文化中實證研究的體系。自漢代文字成熟開始，書籍文獻學由于自身方便、簡潔的特點成為一個一統體，西漢時期文字的成熟取代了圖像的地位，但是圖像的研究并未因此終結，東漢興起的“古學研究熱”就是通過實物、圖像進行研究，宋代時期又建立起了“金石學”，在學術研究領域中我們仍然以“圖像”作為一種資料信息和學術方法保存至今。

從圖像文化傳統的角度來看，“圖像學”一詞雖然是一個舶來品，但實際上在中國早期傳統藝術中就已經有了他的身影，“圖”主要是指古人遺存繪畫、雕塑和工藝等原始圖像和實物描摹成像以及由圖像演變而成的象形文字（或書法）等。《周易·系辭，上》說：“天垂象，見吉兇，圣人象之。河出圖，洛出書，圣人則之?！毕鄠鞣艘浴逗訄D》《洛書》為基礎創制八卦圖，由此開創了“圖譜之學”，它一般指我國遠古先民時代就孕育生發的以圖記事、以圖說事和以圖表情達意的圖像文化現象，后演變為以圖像為傳播載體和研究對象的學術文化系統，這種 “圖譜之學”和后來的“書藉之學”“金石之學”間，有著千絲萬縷的內在關聯。

（二）近代音樂圖像學為音樂史開拓了新思路

李榮有在《漢畫中的純器樂演奏圖》[1]一文中，提出了“音樂史學研究的進程，必須取決于音樂圖像學學科建設的逐步完善”[1]，這是他首次把圖像學引進到音樂史的研究中。此后，李榮有在《音樂圖像學學科教育與研究及可持續發展探研》[2]和《音樂圖像學的歷史現狀與未來發展芻議》[3]等文章中，進一步鞏固了音樂圖像學學科。音樂圖像學是一種藝術交叉學科，是聚集了音樂學和圖像學兩個學科的產物，音樂圖像學的學科完善，為圖像成為音樂承載的重要形式奠定了基礎。在《圖像圖譜學與書籍文獻學的古今關系》[4]一文中，李榮有指出了書籍文獻史學研究的優缺點，提出圖譜圖像史學研究的輔助性功能，為其從音樂圖像學研究逐步走向藝術史學研究奠定了理論基礎。而《圖像學的歷史傳統及其與現代的接軌》[5]一文，立足中國傳統藝術，從圖像文化傳統和學術文化傳統兩個維度入手，以金石學為根本，吸收圖譜之學、考古學、圖像學等文化因素，構建中國藝術圖像學、音樂圖像學的學科理論體系，這也是李榮有將“圖”納入中國藝術史理論體系之中的思想淵源。

李榮有從音樂圖像學中的“音樂”出發，在挖掘“樂”的藝術價值之后，提出了“樂”為代表的中國藝術史思想；從音樂圖像學中的“圖像學”出發，在開發“圖像”的史學價值和藝術價值之后，提出了以“圖”為代表的中國藝術史思想。

二、中國古代禮樂制發展了以“樂”為統領的表演藝術

項陽教授在《中國禮樂制度四階段論綱》[6]一文中，把中國禮樂制度分為四個階段，分別是“西周確立期”“漢魏南北朝為演化期”“隋唐為禮樂定型期”“宋元至清為繼續發展及消亡期”。中國古代統治者“禮”與“樂”的結合，貫穿于整個封建階級社會，為“樂”在中國傳統藝術中的統領位置刻畫了幾千年的歷史印記。

在《音樂圖像學學科教育與研究及可持續發展探研》[2]一文中，李榮有指出大通縣出土的“彩陶舞蹈紋盆”就是音樂圖像學最原始的研究對象，樂與現代的音樂概念不同，是古代表演藝術形式。該文物不僅是至今為止最早記錄樂舞藝術的有力證據，除此之外，我們還可以從遠古時期的巖畫遺跡中看到樂舞藝術的蹤影。我們可以得知，研究中國藝術史必須從“根”出發，而中國藝術的“根”就是樂舞文化，不僅體現在藝術上，而且還體現在思想文化（包括哲學、美學、藝術學等）之中，如果單純地從某一角度去研究中國藝術史而不去探尋樂文化，那就會變成無源之水、無本之木。李榮有指出，（這段話由郭沫若先生考述）“中國舊時的所謂的‘樂’（岳）它的內容包含得很廣。音樂、詩歌、舞蹈，本是三位一體可不用說，繪畫、雕鏤、建筑等造型美術也被包含著，甚至于連儀仗、田獵、肴饌等都可以涵蓋。所謂‘樂’（岳）者，樂（洛）也，凡是使人快樂，使人的感官可以得到享受的東西，都可以廣泛地稱之為‘樂’（岳）。但它以音樂為其代表，是毫無問題的。”[7]《兩漢樂（舞）史上兩大認知體系探析》[8]一文中指出：“實施這一珍貴學術文化傳統精髓的現代轉化，將有望在突破古代樂舞（表演）藝術史和圖像（造型）藝術史研究瓶頸的基礎上，探討發現人類藝術文化生成與發展的基本規律”，自此，李榮有正式提出了中國“禮樂”制發展而來的是“樂為統領的樂舞一體表演藝術認知體系”，以探索基于中國古代藝術特征下的藝術史研究路徑。

三、“樂、圖、文”三位一體的思想形成

“樂、圖、文”在李榮有的藝術史思想研究里，發展而來的是三大藝術——表演藝術、造型藝術、語言藝術，與中國傳統藝術類型的綜合性有關，是簡化藝術類型的一大探索。樂、圖、文兩兩之間又具有互相闡述并立的狀態，通過分析三者之間的關系，深化了“樂、圖、文”三者既單獨成立、又互相融合的問題。

（一）“樂、圖”并立的闡釋

2012年，“樂、圖”并立的思想已經在李榮有的文章中初現端倪，他曾經發表過《圖像與表演融合的歷史與未來》[9]一文中就已經萌發了“樂、圖”并立的思想，只是當時并未系統化。

2016年，李榮有參加第五屆全國藝術學學會藝術管理專業委員會，于會上發表了“樂圖并立文化傳統及其現代管理思考”的主旨演講，他指出以“樂”為統領的表演藝術和以“圖”為代表的造型藝術是同根生發、相互并存的文明體系。李榮有所提倡的“樂”是包含有音樂、舞蹈等的綜合表演藝術，與郭沫若先生在《青銅時代》[10]中對“樂”字的解讀是一脈相承的關系，此次演講是李榮有第一次向大家闡述他的中國藝術史思想體系。

2017年，李榮有在莆田學院做“樂、圖體系并立，笑問誰主沉浮？”的主題發言時，再次重申自己的思想體系。

1.從樂圖起源看樂圖并立

誠如李榮有所說，樂和圖在文字、語言等藝術出現之前一直發揮著表情達意、記錄事件的功用，是以實用性為主。

以“樂”為代表的表演藝術體系始終如一的伴隨著中國藝術史的發展，在原始階段語言未產生之前，人們以聲音的叫喊和肢體的動作的形式來表達思想、傳達情感以及出于對自然的敬畏而產生的樂舞是溝通天、地、人的重要媒介手段，“面對天地之間風雨雷電等自然災害的嚴重威脅，人們想到了用最好的食（供）品、最美的肢體動作及其語言音調，輔以‘擊石拊石’等鏗鏘節律，織構成了用來表達對天地神靈祭祀祈福愿望的‘巫’的形式，”[9]這也是原始歌舞產生的最初動機。

“圖”藝術的發生與“樂”藝術的發生具有異曲同工之處，都是以功用性為前提的，在人類早期的時候，圖形圖像是人們用來記錄打獵的成果，以勾畫獵物的外貌特征作為圖像的內容、以一個個獵物簡圖的數量記錄收獲的多少，隨著文明進程的推進，文字尤其是象形文字便孕育而生。

以樂舞為代表的表演藝術、以圖像為代表的造型藝術的起源與人類早期生產生活有著密切的關系，文字語言成熟之后，樂舞和圖像逐漸淡化了實用性功能，后期成為一種獨立的審美藝術形式，若想考證“樂”和“圖”的產生誰先誰后，應該說這兩種藝術是同根生發的，樂舞是動態的，圖像是靜態的，兩種不同的藝術形態一動一靜，相得益彰。

2.從藝術實踐、史料文獻看樂圖并立

樂是一種富有節奏性的肢體動作和聲帶振動產生原始發音的綜合性表演藝術，圖體現通過繪、勾、鑿、塑、畫、刻、雕、鏤等方式呈現生活和自然的綜合性造型藝術，以樂為代表的表演藝術和以圖為代表的造型藝術之間存在著“藝術同感”現象，故而學界將這兩種藝術形態稱之為“姊妹藝術”。梅蘭芳在顧愷之的《洛神》畫卷啟示下，創作出《洛神》歌舞，這就是樂圖相互交融、相互借鑒、相互貫通的結果，由此也可以看出樂圖藝術之間內在的關系。

在史料文獻方面，甘肅大地灣出土的編號為“F411”新石器時代地畫就具有重要的考古價值，該幅圖畫是迄今為止最早的獨立存在的中國畫，該幅圖畫長約1﹒2米、寬約為1﹒1米，圖片底端有類似于昆蟲的描繪，圖畫上方是兩位正在跳舞的原始先民，肢體協調、動作優美、富有節律，此幅地畫是同根生發的以樂為代表的表演藝術和以圖為代表的造型藝術交融并存的、珍貴的圖史文獻資料，近年來，許多學者從祖先崇拜、生殖崇拜、圖騰崇拜、巫術活動、旅游資源開發、原始舞蹈、新石器時代樂舞文化、靈魂觀念、喪葬習俗等不同角度、不同領域去探索研究此幅地畫。

李榮有從“樂、圖”藝術的初始形態與功能、藝術實踐、史料文獻等角度出發，深切論述了以樂為代表的表演藝術和以圖為代表的造型藝術是互證的、同根生發、相互融合、互相并立的綜合藝術形態，并且是在以“樂”為統領之下進行的，這兩種藝術形態從初始狀態到發展變化，乃至今日在思想品德、人文關懷、藝術創作等方面都產生了重要的影響。

李榮有在提出以“樂”為統領，“樂圖”并立的思想之后，經過近兩年的學術探索之后，于2018年分兩次在中國藝術學理論學會藝術史研討會和安徽師范大學，作了以“樂、圖、文·歷史性對話”“以樂論‘樂’”為題的學術演講。在演講中，李榮有將“文”也納入了中國藝術史思想體系之中，至此，李榮有“樂、圖、文”三位一體的中國藝術史發展史思想體系塵埃落定。

（二）圖、文并存的歷史淵源

李榮有教授將“文”歸入其思想體系之中并不是突發奇想，而是有其思想淵源的，并且“文”與“圖”有著密不可分的關系。

1.從文字起源看圖文并存

中國文字本身就是圖形演變的結果，尤以漢字為主。據考證，漢字的最初形態為殷商后期出現“甲骨文”中的“象形字”，象形字便是由圖形發展而來的。中國漢字經歷了甲骨文、金文、篆書到漢隸定型，在此期間，漢字不斷演化，在大篆、小篆、隸書、楷書、草書、行書之后形成了我們現代所使用的漢字。

李榮有認為，“文”不只是文字，而是通過文字著述歷史文化信息的載體，它是自漢代以來綿亙于今著書立言的主要介質，古代有“書籍之學”“文獻之學”等稱謂。宋代周敦頤《通書·文辭》中記載：“文所以載道也。輪轅飾而人弗庸，徒飾也，況虛車乎?！庇纱颂岢龅摹拔囊暂d道”一說，指明了“文”是“道”的載體。

2.從歷史發展脈絡看圖文并立

“文”從“圖”起源來看，它與“圖”之間就有著天然的關聯，在其后的發展過程中，中國的圖文關系先后歷經了圖像文明時代、圖文接續時代、圖文并存時代、文盛圖衰時代、圖像時代回歸。

圖像文明時代可以說是在文字尚未形成之前，人們以圖像的形式來記錄事件，發揮著其實用功能，揚雄在《發言·問神》篇說到：“言，心聲也；書心畫也，”通過此句話不難看出由圖像演化而來的文字是人類情感表達的載體，在圖像文明這一漫長的歷史時期，形成了我國圖像的文明和發展，灰陶尊上面的圖畫、將軍崖的巖畫等都是考據圖像文明的最有力證據。

圖文接續時代是由圖逐步向文字過度的時代，在此時期孕育而生的象形字可謂是最好的見證，漢字由單一、無序的圖像向復雜、有序的象形文字發展，這就構成了我國圖文接續的時代。在圖像向文字的轉化并不是一蹴而就的，而是一個漫長的過渡時期，在這一時期就出現了圖文并存的時代，中國在一時期更是養成了“置圖于左、置書于右、索像于圖、索理于書”的書寫習慣和圖文關系，除此之外，圖譜圖像學與書籍文獻學的長期并立發展也是圖文并存時代的有力證明。

隨著漢隸的出現，中國的漢字發展基本成型，漢字以其簡約、明了的特點逐步取代了圖像的地位，成為各學術家著書立說的載體，昭示著圖衰文盛時代的來臨。圖像演化而來的中國漢字，一直保留著原始圖像的基本元素，這本身意味著“圖、文”二者之間從來就沒有斷開的淵源關系。

（三）樂文之間的互承關系

在上文中李榮有教授已經論述了“樂”“圖”、“圖”“文”之間的關系，而“樂”與“文”之間也是存在著天然的關聯，“樂”與“文”兩情繾綣，戮力同心，共同伴隨著中國藝術史的發展。

基于漢字發展而出現的詩歌，本身就是“文”的一種形式，僅從“詩歌”二字看，詩（文）與歌（樂）之間必然存在的某種關聯，《毛詩序》：“詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩，情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也?！痹娛撬囆g家情感表達的承載物，如果詩都無法表達藝術家的志向，那就會情不自禁的跳舞、唱歌，包含舞蹈的“樂”與包含詩的“文”共同成為了人們表情達意、抒發情懷的媒介物。

隨著中國藝術的發展，古詩詞的出現可謂是將“文”的發展推向了高潮。中國的古詩、詞本身就是作為承載樂的一種藝術形式而出現的，到了商代形成的儺儀是中國戲曲藝術最初始的藝術形態，是一種祭祀活動，其主要目的是為了驅逐鬼怪和瘟疫，在祭祀期間，“巫師”臉戴面具、身披熊皮、念念有詞、載歌載舞，這其中就投射出了樂與文的身影。中國戲曲在發展到宋元明清時期，已經出現了雜劇、院本，他們都是具有“劇本”的“文”和包含“舞”表演性質的“樂”，這也就造成了戲曲聲腔和戲劇腳本文學的發展。可以說，“樂”與“文”互相并立的關系是貫穿了整個中國藝術史發展的全過程。

（四）樂、圖、文——中國傳統藝術三大范式

2018年底，李榮有在哈爾濱音樂學院學術交流中再次重申“樂、圖、文”三位一體的中國藝術史體系，并深刻闡述了“樂”“圖”“文”三者之間的關系。“清末明初以來，由于反帝、反封建的浪潮風起云涌，加之近幾十年來受‘以階級斗爭為綱’和‘與剝削階級劃清界限’，及片面強調‘勞動人民創作歷史’等極左理論的影響，”[11]致使我們學校教育體系中較為重視西方藝術，而輕視了中國傳統藝術。李榮有認為，中國傳統藝術的根源就是“樂”，而“樂（表演藝術）”和“圖（造型藝術）”是同根生發的兩種不同形態的藝術，兩大文明體系在藝術的初始階段，他們一動一靜、相互交織、互為影響，與人們的日常生活密切相關，發揮著它們的實用功能。由圖像演化而來的“文”孕育形成了以書籍文獻信息和圖像史料信息交驗互證,以鐘鼎彝器、石刻圖像、銘文等為主要研究對象的“金石學”實證研究學術體系。

李榮有的思想來源是基于中國傳統藝術綜合性、包容性的典型特征，包容性是一以貫之的，反映在藝術形式、形態上就是綜合性，可以說綜合性是中國藝術發展過程中最重要的屬性特征之一。由綜合性發展而來的“樂”“圖”“文”，分別代表表演藝術、造型藝術、語言藝術，三者共同支撐起來中國藝術史學三大類型范式。

結 語

自上個世紀九十年代藝術學學科建立為始，到2011年藝術學上升為獨立的學科門類，藝術學理論成為一級學科，整個藝術學理論發展不過短短三四十年。從各藝術門類逐漸發展成為一般藝術理論，中國的藝術學理論是一個與西方藝術發展歷程不同的，并與中國古代藝術綜合性特征緊密相關的學科。李榮有教授提出的“樂圖文”三位一體的中國古代藝術范式，在牢牢把握住中國藝術史話語權后提出了建設性思考路徑上，為一般藝術史的必要性做出了肯定的答復。