高職大學生的傳統藝術教育

何璇

[摘? ? ? ? ? ?要]? 福建南音從中國漫長的歷史長河中走來，無論是主要樂器、記譜法、潤腔法，還是曲牌分類、演出程序，都延留了中國千百年來的古風古韻。2009年10月，南音入選聯合國教科文組織《人類非物質文化遺產代表作名錄》。對在高等職業院校開展有針對性、可操作性強的南音課程作一些思考。

[關? ? 鍵? ?詞]? 南音;非物質文化遺產;民族性符號;民族精神

[中圖分類號]? G715? ? ? ? ? ? ? ?[文獻標志碼]? A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? [文章編號]? 2096-0603（2019）33-0016-02

《中國音樂詞典》關于“南音”有以下解釋：（1）周代的南方音樂，簡稱“南”;（2）先秦已視作古樂的南音;（3）即“福建南曲”;（4）曲藝的一種，用廣州方言演唱，流行于珠江三角洲地區。

本文所述的“福建南音”，由“譜”“曲”和“指”構成。“曲”是散曲，又稱草曲，有譜有詞。“指”是有詞有譜和注明琵琶指法的大曲。“大譜”是純粹的器樂曲，每套各有一個主題或套名;無詞而有琵琶指法。

南音歷史源遠流長，據文獻記載：唐僖宗光啟元年，唐代“大曲”被帶入福建，大曲與當地民間音樂的相互影響和吸收產生了別具一格的“南音”。宋元時期，福建泉州曾是對外通商港口，正值海上“絲綢之路”興盛之時，各種文化交流頻繁，南音在泉州得到了進一步的完善。福建南音作為具有相當社會地位的縉紳階層娛樂欣賞的音樂活動而存在，其組織形式為文人性質的雅集型樂社或管閣。明清以來，泉州南音的傳播進一步擴大到臺灣地區、東南亞以及歐美等國。泉州南音與西安城隍廟古樂、山西五臺山青黃廟音樂、北京智化寺音樂并稱為“四大古樂”。2009年10月，“南音”入選聯合國教科文組織《人類非物質文化遺產代表作名錄》。

美國學者蘇珊·朗格認為“藝術是人類情感的符號。”[1]被譽為“中國音樂史上的活化石”的南音具有明顯的符號意義，多方面代表了中國傳統戲曲、傳統音樂的樣貌。

一、民族性

南音的以下幾點具有鮮明的民族特色。

（一）隋唐燕樂調

南音音樂在調式及音階，既有C調的四空管，也有倍思管，都是五聲音階，有時也用六聲音階，宮、商、徵、羽是常用四宮。而四宮中五空管G雅音階也常用，也就是雅樂音階形式。這與產生于盛唐長安的西安城隍廟古樂中的音階有相似之處。而隋唐燕樂的調式，五聲、六聲音階體系是我國傳統音樂音階調式的特點。南音樂隊中二弦的定音采用五度定弦法，這也與我國傳統律學的“五度相生律”一致。

（二）主要樂器

演奏南音，主要的樂器是洞簫和琵琶。琵琶由歷史上的直項琵琶和曲項琵琶演變而來。曲項琵琶由波斯經今新疆傳入我國。在隋唐時期，已成為主要樂器，到唐朝時更是出現了頂峰。演奏形式也逐步發展為橫抱和豎抱。而南音一直用唐時的大腹短頸琵琶，并保持著唐宋時期橫（斜）彈的演奏姿勢，與敦煌壁畫《韓熙載夜宴圖》中所畫狀態極為相似。在南音曲譜中的指骨，是標明了琵琶彈奏指法的。

當代的非遺傳承人蘇統謀就精通洞簫技藝。洞簫沿襲于“尺八”，尺八演奏極盛于唐代。據《唐書·呂才傳》記載：“才制尺八，凡十二枚，長短不同。”南音洞簫是“十目九節，一節兩孔”在漫長的演變與發展過程中，洞簫留存了尺八的器形、按孔方式等。

（三）記譜法及曲目分類系統

南音的記譜法是工尺譜，與琵琶等樂器的指法緊密相連。南音工尺譜由譜字、指骨、撩拍三部分組成。“指”為琵琶彈奏指法，“骨”是骨干音，隱含了旋法、節拍、節奏、唱腔等一系列音樂要素。

中國傳統音樂的記譜法有鼓譜、文字譜、減字譜、燕樂半字譜、工尺譜、律呂字譜等。這些記譜法大多是以文字指代音樂的音高、指法等。屬于“音高譜”或“框架譜”，工尺譜往往具備記錄音樂的文學意境和音樂韻味雙重意義。

黃翔鵬在《樂問》中曾提道：過去的樂譜，點歌用的折子都是按宮調來分類的。從前伎樂人在唱曲之前必須先定宮調，再定曲牌，藝人在同曲牌中選不同歌曲。這個傳統不但在唐代是這樣，一直到宋元時還是這樣……當今福建南音在演奏時也規定當天的演奏都必須用同一個“管門”的曲子。

（四）唱法唱腔及潤腔

南音吸收了昆山腔、弋陽腔。昆山腔被稱為我國戲曲百花園中的一朵“蘭花”，清麗悠遠，旋律優美。弋陽腔也是我國古老的戲曲聲腔，藝術風格質樸，具有親和力。南音唱法講究：咬字吐音字正腔圓，根據曲詞曲情曲韻的需要，分為文讀、白讀、俗讀等語言;講平仄、論陰陽，遵循骨譜（指骨）指法發聲;音清字明曲韻甘甜，唱腔與指法統一。

南音演唱有明確的潤腔原則，即“引、塞、貫、折”。引，指歌聲由譜例中上方大二度裝飾音引入本音;塞與“引”相反，是由下往上潤飾本音;貫，指一口氣唱滿“點、挑、甲”三個指法，或一氣唱完五個指法;折，則是演唱中間有間隔的換氣。南音演唱者在大二度潤腔法則的基礎上配以自己的即興潤腔。指骨中的譜字是“宮”，唱腔是“商”。這種潤腔法與《隋書·音樂志》中所載：“五音非宮不調，無味非甘不和，又動聲儀宮唱而商和，是謂善……”是一致的。

二、專用性

福建南音除了在專門的演出場所進行，還用于祭祀儀式。中國一直有音樂、歌曲用于祭祀的傳統。《詩經》中的《頌》就是收錄的祭祀歌曲。中國祭祀文化中有祭天、祭地、祭祖等。

每年農歷二月十二和八月十二是南音樂社舉辦“郎君祭”的日子。有“祭郎君”和“祀郎君”的儀式。五代時期的后蜀國君孟昶“善彈、好屬文、尤工聲曲”，泉州南音子弟將其奉為南音祖師爺。“郎君祭”是祭拜孟昶的儀式。祭祀過程中要按照一定的程式、順序進行，祭拜過“郎君”之后是“祭先賢”，祭拜的是歷代先賢，程序與“祭郎君”相似。

另外，福建南音樂社會在樂社成員或德高望重之士以及對鄉里或樂社有特殊貢獻的人士去世時，以南音儀式參與“上葬”。這在民間稱為“三奠酒”。“三奠酒”儀式也有固定的程序、曲目。

南音音樂的祭祀專用性使南音音樂成為傳統禮儀的載體。正如人們所說：“遺產的存在具有延續性”[2]。作為非物質文化遺產的南音，不僅遺存中國傳統樂器、唱腔、記譜法、曲牌的種種風貌，同時也延續著中華文明的精神內涵。

作為一種“有生命的藝術形式”[3]，南音曲風恬淡清雅、內斂含蓄，唱詞委婉纏綿、樸實自然，代表了中國傳統以“和”為美的格調。在我國，高校開展南音課程對學生了解國學、國粹，保護民族非物質文化遺產都有積極的意義。高職藝術類學生是基層藝術教育的主體力量，他們對南音舞臺表演形式、主要樂器的歷史淵源、讀譜、唱腔唱詞的了解;對南音所承載的文化內涵、民族精神的領悟，將有助于在工作崗位上把傳承和發展南音這項事業做細做實。同時，南音用閩南語演唱的地方性特色，又對福建泉州、廈門等地的高校發出了更為現實的時代召喚。

筆者認為應從學習南音本體的層面和挖掘南音文化、精神內涵層面，構建高職學校的南音課程體系。

（一）南音本體學習

王國維曾提出“動作、言語、歌唱”而成戲。南音在動作、言語、歌唱之外，由于南音工尺譜是綜合琵琶演奏、唱腔唱詞的文字譜，南音的教學需要圍繞讀譜、樂器演奏、動作、演唱等幾方面進行。

南音譜例“指”的部分，每一套都由若干節組成，每一節可以單獨演奏。“譜”與“指”不同，譜子上沒有文字唱詞，大都是描寫四季景色、花鳥昆蟲或駿馬奔馳等音樂形象的。“曲”即散曲，據統計有2000多首。這些曲目已相對程式化、規范化。挑選有代表性的曲目，由淺入深，教會學生根據“指骨”和“骨干音”的分析，把工尺譜還原成樂音的知識。

表演南音需要用閩南語演唱，在福建的高校、高職院校，有很多會講閩南語的本地學生。學校應抓住這一條件，在教授南音讀譜的同時，把學生分成組，請會講閩南語的學生帶動不會講閩南語的學生學習閩南語，學習南音唱詞。

南音演奏的主要樂器是琵琶、洞簫、二弦等。這些樂器的學習專用性、技術性強，練習和掌握需要大量的時間。學校可以以學生興趣為主，讓學生自主選擇至少一件樂器學習。

在民間，南音的傳承和沿襲場所是樂社和館閣。高校和高職一直有學生組織，如學生會、團委、文學社等。學校應建立南音樂社，定期排演難易程度適宜的南音經典曲目，靈活排練多種形式如輪唱、對唱、合唱等，并鼓勵成熟的作品登上校園舞臺。

（二）挖掘南音文化和精神內涵，開設與之相應的音樂史、中國傳統美學理論課程

南音音樂是浸潤在中國傳統音樂的歷史流變中發展而來的。講授中國音樂史，能夠使學生了解南音調性的源頭，從“雅樂”到“隋唐燕樂”“諸宮調”等。在此課程中還涉及琵琶、尺八等傳統樂器的演變史，在中國民族樂器的大家庭中了解自己熟悉的樂器在不同歷史時期的形制、演奏狀態、相關的人文故事、詩詞歌賦等。

南音從旦、丑對演的民間戲曲，發展成社會上具有相當地位的縉紳階層娛樂欣賞的表演形式，其精神內涵也逐漸符合傳統美學“和”的審美旨歸。

中國傳統文化是以老子、孔子為代表的道、儒文化：《禮記·中庸》中載：“致中和，天地位焉，萬物育焉。”強調天、地、人的和諧發展;道家主張“沖氣以為和”，老子說“塞其兌、閉其門、挫其銳，解其分，和其光，同其塵。”強調人之形體與精神的合一。宋代思想家張載在總結前人“天人合一”說的基礎上提出“吾民同胞、吾物與也”表達了深厚的和諧宇宙觀。“和”也成為中國文人士大夫推崇的齊家、治國方略及娛樂審美標準。

中國音樂史上，清代小說家、戲曲家李漁在他的專著《閑情偶記》中表達了與“和”的思想一脈相承的戲曲美學觀。在戲曲“詞采”“音律”等方面提出了自己的見解。推崇“含情而能達，會景而生心，體物而得神”的藝術境界。

我國17世紀的小說家、戲劇家凌濛初著有《南音三籟》，文中對南音散曲加以品鑒和編撰。傳達出他崇尚“本色、自然”的美學旨趣：“曲分三籟，其古質自然，行家本色為天，其俊逸有思，時露質地者為地……”

南音在多方面體現了“和”的精神。從主要樂器看，琵琶、洞簫、二弦等，各司其職而又和鳴互襯。音色含蓄優雅、平靜柔和。從潤腔原則看，講究“宮唱而商和”，演唱者的即興發揮和根據工尺譜的靈活創造都暗合了隋唐以來音樂理論界“和為善”的原則。

戲曲表演的學習，如果僅僅停留在音樂、動作、樂器演奏的音響和舞美層面，終究是難以得其要領和主旨。讓學生學習中國音樂史，研讀中國傳統思想和美學、戲曲文論，才能達到通經致用的水準。因此，在高職的南音課程體系建構中，有針對性地安排理論課學習是必要的。

三、總結

根植于泉州的福建南音是中國傳統音樂、戲曲的代表性藝術。表演形式具有鮮明的民族性，蘊含深刻的民族精神。高職院校的學生在校期間學習南音藝術，既是對南音的傳承和保護的具體實踐，也有利于他們走向工作崗位后，在中小學教育領域、社會活動中精準把握南音的藝術品格和精神內核，進一步探索保護和發展南音的可行路徑。

參考文獻：

[1]蘇珊·朗格.情感與形式[M].劉大基，博志強，周發祥，譯.北京：中國社會出版社，1986：51.

[2]彭兆榮.遺產反思與闡述[M].昆明：云南教育出版社，2008.

[3]李春霞.遺產、起源與規則[M].昆明：云南教育出版社，2008.

編輯 馮永霞