“阿米爾汗效應”中的個人情懷與民族意識
——以寶萊塢藝術為例

光鈺婕

（太原師范學院，山西 晉中 030619）

電影符號學的研究興起于20世紀60年代，該理論的出現是經典電影理論向現代電影理論轉變的標志。從符號學的角度來講，電影符號學的理論基礎與分析方法起源于索緒爾所定義的結構主義語言學，而麥茨運用語言學、符號學的概念深度解析電影，以此創作了電影符號學。而電影符號學的概念性在印度導演兼演員阿米爾汗的創作影片中得到了恰到好處的象征隱喻作用，此類型帶有“情感溫度”的導演代表性拍攝手法與敘事風格的作品沖擊著本土電影市場和海外電影市場。從這些影片中，觀影者能夠清晰地認知攝影機后導演所要表達的主觀意識情感，而影片自帶的這種主觀輸出性，亦可以表現出電影藝術對于個人群體、社會民族所產生的作用與影響：即利用電影符號學中能指與所指、內涵與外延的兩組二元對立關系，借助畫面、音響、文本等多種藝術形式，將故事的個體性情懷升華至民族意識乃至國情的內在沖突。

電影作為大眾娛樂與藝術的載體，它通過創造視覺形象和鏡頭組接的表現手段，準確地“還原”現實世界的形形色色，其素材來源于生活、形式兼備藝術表現力。阿米爾汗作為現代寶萊塢電影產業的頭號領軍人物之一，他創造了無數貼合印度社會主題旋律的電影作品，以此來警示并披露著社會中深扎根地的種種負面問題，并通過主觀的鏡頭流出高度贊揚的自我認知體系。

一、索緒爾“能指與所指”在人文教育類影片中的具體體現

不同的符號具有不同的象征意義，在電影這個綜合符號表意系統中，符號自身便構成了某種文化意識形態，符號的象征意義則在這種固定的文化意識形態中逐漸發展的更為豐富、更為深刻。索緒爾認為，語言只是更廣泛的抽象的“符號系統”，因而符號與符號之間的關系正是語言學所研究的對象。語言符號的特性可根據符號的“概念”和“音響——形象”這兩方面的關系來確定，用索緒爾的術語來說，就是“所指”和“能指”，符號的意義產生于能指與所指的結合，這被認為是一種意指作用或稱表意行為。阿米爾汗在直接面擊印度人文教育的作品分別是《地球上的星星》與《三傻大鬧寶萊塢》，兩部影片將鏡頭聚焦于初級教育和高級教育的兩極分化點，兼并著對于弱勢群體智障兒童的關愛與諷刺印度傳統種姓制度的教育理念和人文情懷。兩部作品中都運用了浪漫主義的抒情表現手法，以先抑后揚的敘述方式，推陳出新，揭示出影片背后的深刻主題。《三傻大鬧寶萊塢》的開端通過一個悲慘極端的事件沖突使全片進入到與傳統教育體制的對抗之中：一位學長因癡迷于科技創新沒有完成論文后，被封閉的教育體制勒令退學而放棄了生命。其中能指概念的表現為導演透過飛行器搖擺不定的特殊鏡頭展現了死者被逼無奈的慘狀，而這樣一個獨立的、單薄的、缺乏藝術感的畫面語言，折射出的所指概念卻是充滿諷刺性的、可悲的、對封建教育制度進行痛斥的人文情感；《地球上的星星》的結尾處則用更為細化的視覺元素給人以內心的感化：在老師不斷的鼓勵下，與他人非同尋常的伊翔找尋到自我快樂的源泉。由一幅人像的畫作、美術老師尼庫巴通紅的雙眼、喜極而泣的淚珠等三個獨立的表達能指概念的意象，引發了社會對于特殊兒童的教育反思，從而推進了教育事業關注邊緣兒童的直接變革，以上便是其所指的宏觀表象。

二、麥茨電影符號學于社會問題的展開敘述

電影符號學的發展分為兩個階段，第一階段是以1964年麥茨發表的《電影語言系統還是語言》為開端的以結構主義語言學為模式的第一符號學，它的基本觀念是：電影是具有約定性的符號系統，它的創作有可循的社會公認的程式，雖然電影語言不等同于自然語言，但電影符號系統與語言符號系統本質相似，研究電影的科學工具的語言學，其研究重點則應當是外延與敘事。第二符號學是麥茨與1975年發表的《想象的能指》一文，標志著由電影第一符號學結構語言學轉向與精神分析相結合的第二符號學。電影《摔跤吧爸爸》與《神秘巨星》可謂是創造了票房新高，其中《摔跤吧爸爸》更是以體壇名將為原型人物，阿米爾汗本人也在電影中展現其勵志風采。兩部圍繞親情與夢想展開的故事情節曾幾乎發生在每個人成長經歷中的交叉口，但從中所傳達出的信念不僅僅是每個人生活中發生的點滴小事，背后所蘊含的導演主觀意識幾乎重合了整部影片的主體思想。《摔跤吧爸爸》中阿米爾汗所塑造的典型嚴厲父親的形象通過言語表現的淋漓盡致：“如果你明天贏了，并非自己獨享勝利，有幾百萬個像她們一樣的女孩跟你一起得勝，所有被認為不如男孩的女孩們、那些被迫做繁瑣家務的女孩們、那些被嫁出去生兒育女的女孩們。明天你不僅跟澳洲選手比賽，還是跟這些輕視女子的人比賽！”在這如此激昂、勵志的一句臺詞所富含的內涵背后，印度整個性別歧視的嚴重社會問題則是其外延的表現，影片深入平凡家庭的平凡生活，所要揭示的卻是不平凡的民族認知的劣根性，它為男女不平等打抱不平，為生來女子追求夢想高舉旗幟；《神秘巨星》則運用第三方的間接敘述表現出影片所內涵的電影符號學概念：尹希婭兩次乘坐飛機卻都被印度男人搶占了靠窗位置；姑婆顫顫巍巍地對尹希婭說“你抱怨你的母親懦弱，卻不知她曾為了堅持你的生命，對抗了整個世界，我從沒有見過那樣有勇氣的女子。”如果贊揚偉大無私的母愛，痛斥無理的家暴是電影表達的內涵，那么影片的外延便是批判印度社會男女不平等的現狀以及體現整個時代女性的覺醒意識。

電影作為生活的一面鏡子，反映世間百態的同時也反映了人生悲歡離合。這面鏡子不僅僅是從現實通往回憶的一扇窗，也是文化隔閡、人生信仰、身份歸屬等藩籬的突破口，更是鏡頭內外你我回家的門。