中國主流電影電視劇中價值指認對象的精神結構

文/賈磊磊

我們經常討論的是藝術作品中的人物性格特征，而不去討論人物性格的精神結構——特別是一部作品中的價值指認對象的精神結構。這種精神結構的組成，不僅關乎這個人物的性格特征，而且關乎這個人物的社會本質和倫理屬性。影視作品中的價值指認對象，并不一定就是那種從始至終的沒有變化的單色形象。尤其是對于那種人物性格處于發展、變化中的角色，時常會表現出更為多樣的色彩和多向的軌跡。《天下無賊》里的王雙利開場時是一個四處作案的盜賊，結尾時卻成為與盜竊集體首犯在列車上進行生死搏擊的斗士。他的身上所體現的是一種什么價值理念？《妖貓傳》里的那只古靈精怪的黑貓，不論是對權傾天下的皇上，還是對皇親國戚的后裔，凡是它認定的負罪之人，一概格殺勿論。它秉承的又是一種什么價值取向？對于藝術作品中價值指認對象的分析，不是要在主要形象身上貼標簽，而是要在劇情的跌宕起伏中確認人物所皈依的價值坐標究竟在哪里？人物的價值取向究竟確定在哪個方向？

一、以堅定的政治信仰為靈魂的正義精神

一部影視藝術作品中的價值指認對象的精神結構，最為重要的是：其一，以堅定的政治信仰為靈魂的正義精神。這是人物的終極理想為皈依的價值選項，也是其人生最高的精神境界。

在我們出品的一系列諜戰劇中，真正符合這三種精神結構的價值指認對象，有《潛伏》中的余則成，《懸崖》中的周乙，《誓言無聲》中的黃以軒，《風箏》中的風箏，《面具》中的李春秋。這些人物不僅是心系國家命運，民族興亡的堅強戰士，是胸懷偉大革命理想的前輩，而且也是始終站在人性、倫理道德的基準線上，不僭越人類道德底線，不踐踏人性的普遍法則，這是在產業化的電影、電視劇的生存環境中實現的一種寶貴的精神品質。其實，我們今天討論的很多問題，尤其是討論那些涉及中國革命歷史的問題，不僅與我們如何正確地、全面地看待這場偉大的革命歷史密切相關，而且與我們如何建構國民的心理認同，如何建構民族的集體記憶，如何建構國家的歷史傳統密切相關。通過電影和電視劇應當讓我們的后代知道我們的前輩是在何等的千難萬險中與敵人進行著殊死的斗爭，有多少人在這場曠日持久的斗爭中壯烈犧牲，即便就是那些能夠活到勝利時刻的將士也是經歷了九死一生的嚴峻考驗。而不能夠讓我們的后代通過電影和電視劇誤以為我們的革命勝利僅僅靠的是暗探臥底，靠的是神機妙算，靠的是兇殺綁架。在我們的影視劇中，共產黨隱蔽戰線的人竟然在用綁架敵方汪偽特務首領孩子的方式，要挾對方放人去釋放在牢獄中的共產黨人！不管敵人采取了何等悖逆人性的殘忍手段折磨我們的革命志士，我們都不能采取同樣的方式去對待他們。如果我們也用法西斯的方式去對付法西斯，那么，我們與法西斯又有什么區別呢？

在涉及中國革命歷史的電影與諜戰劇中的人物除了各自皈依的不同政治集團之外，他們各自也秉承著不同的價值觀。由于不同的政治集團的利益沖突有可能在特定的歷史時期會發生轉變，就像《潛伏》里的國民黨軍統人員余則成，由于不滿國民黨的腐敗，被我黨地下工作者發展為潛伏在軍統天津站的“峨眉峰”；還有《面具》里的李春秋，原本也是從一個國民黨軍統的間諜，轉變成為與共產黨攜手并肩的通路人。他們與正義事業的結盟的重要原因是對于日本法西斯的仇恨，對于民族國家的熱愛，而這種仇恨的最核心的內容是他們看到了日本法西斯殘忍、兇惡、冷酷的非人性的嘴臉。其次，也包括后來對國民黨反動派歷史本質的深刻洞悉。李春秋對自編自導自演的與趙春梅的情感騙局曾經使他懷著深深的負罪感。這種負罪感在他心中久久不可散去，表明在李春秋的靈魂中蟄伏著不可絕盡的人性情懷。可以肯定的是，他不想讓自己成為那種只講目的，不擇手段的功利主義者。當他發現自己的同黨在盯著自己的兒子、想用親子來遏制他的行為時，他用槍頂著跟蹤自己兒子的國民黨特務說“算計一個孩子算什么？你這是保密局的恥辱”。可見，在李春秋的內心世界依然有一種人道主義的價值觀，這種價值觀是支撐其后來皈依于革命正義事業的道德基礎，也是我們的諜戰電視劇在價值體系建構中的重要命題。

二、以深厚的民族情感為支柱的愛國精神

以深厚的民族情感為支柱的愛國精神，這是支撐一個人物正確價值觀的核心內容。特別是在面臨列強侵略、外敵挑釁的歷史危機之際，一個以家國、民族為念的中華兒女，盡管可能在個性上不盡一致，可是，對民族家園的廝守，對國家利益的守護，會將不同的人物匯聚到同一個歷史地平線上。這種愛國主義精神是一個價值指認對象的精神支柱。

不論是基于電影產業的現實需求，還是基于社會歷史的未來發展，越來越多的電影都表現出民族文化傳統的回歸，對于民族發展歷史的守望，對民族精神的崇仰，以及對民族情感的認同。民族，它巨大的文化力量在于，沒有任何人用強制的方式要求他們非要去做某件事，也沒有人用硬性的統一標準責成他們一定要完成某種任務，可是，那些以民族精神為圭臬的電影卻不約而同地相繼登上了當代電影藝術的歷史舞臺。盡管其中也許有某種特定的題材要求，可是在精神主旨上，一種來自于民族文化族群中的集體力量，在被一種“想象的共同體”所左右，所驅動，而形成了某種具有共性特征的文化現象。電影，有時只是這種文化現象中的一種圖景，它昭示著民族的歷史不管怎樣演變，民族的文化不論如何翻新，它總是有一種恒常不變的內在力量在裝點著民族世界的景象——就像大自然的無形巨手在拉動著春夏秋冬的循環往復，它在人們不經意間改變著世界。

在當代人文科學的語匯中，民族、族群與國家已經不是一個對立的概念，而通常是作為一個相關的概念來使用。包括我們現在所提倡的所謂中國精神、中國氣派、中國風格，實際上原本就包括民族精神、民族氣派、民族風格的含義，同時，也包括對于民族精神的承傳與對民族文化的弘揚這些相關的內容。在以民族情感為主要價值取向的主流電影創作中，這些影片的導演身份各不相同，在藝術類型與語言風格上也不盡一致，但是，在文化精神的指向上卻都呈現出一種皈依民族精神，回歸民族歷史的文化特征。包括獲得了中國電影史上票房冠軍的《戰狼2》（2017），在這部影片中所植入的民族主義情感，可以說是推動中國電影觀眾最為直接的觀賞驅動力。過去，我們的電影有《甲午風云》《林則徐》《鴉片戰爭》這樣直接以鴉片為核心情節的歷史巨制，它們將中華民族那段痛苦與屈辱的歷史記憶，鐫刻在一代又一代中華兒女的心目中。《湄公河行動》影片沒有以中華民族上百年的鴉片屈辱史為敘事的切入點，而是以一位年輕貌美的女性（劇中主人公方新武的女朋友）為自己注射毒品為開場，將毒品對當代社會的直接危害，甚至包括對我們身邊最親近的人的危害呈現在我們面前。從2011年10月5日，兩艘中國商船在湄公河金三角流域遇襲，船上13名中國船員遇難，到2016年10月5日正好是“湄公河慘案”5周年，《湄公河行動》在中國內地電影院莊嚴上映。這兩個確鑿無誤的歷史時間，將影片所著意銘刻的真實意義牢牢地鎖定在銀幕上。《湄公河行動》的敘事主旨則要“還十三位中國船員一個清白”。因為這些骨肉同胞不僅被境外販毒集團殘忍地殺害，而且還給他們每個人扣上了販毒的“黑鍋”！如果，我們不能對他們生命的真實境遇予以澄清，那么，則是對他們生命價值的失守；如果，我們不能夠以血昭雪，對殘害他們生命的罪犯給予嚴懲，那么，則是對邪惡勢力的縱容。總之，對每一個在中華人民共和國的國民，不能讓他們的生命受到無端的傷害，不能讓他們的靈魂蒙受玷污，不能讓他們的身心遭受屈辱！

三、以崇高的人文情懷為根基的人道精神

以正向的人性為根基的人道精神，這是一個人物之所以成為價值指認對象的最基本的條件。所謂正向的人性就是指人性中向善、向上的行為取向。如果一個人物在正向的人性上背離了作為人的最根本的倫理道德——比如對于情感的背叛，對于諾言的背棄，對于人性的背離。不管一個人物形象在其他方面何等成功，都不能掩飾他在人性、人道方面的缺失對這個形象所造成的傷害。易言之，觀眾可以容忍一個性格偏激的人，也可以接受一個相貌平平的人，但是，他們不能容忍一個沒有操守的人、一個沒有信譽的人、一個沒有道德的人。這是他們認可一個人物的心理底線。不要以為一個人物的政治身份確定之后，他的其他的所有倫理道德問題就可以迎刃而解。一個人物的人性表達有的時候甚至可能比其政治身份的確定更敏感、更直接。

其實，人性問題始終是貫穿在藝術創作中的關鍵問題，也是中國文藝界、理論界反復爭論的問題之一。不論過去我們對于人性、人道主義的論爭誰對誰錯，誰是誰非，歷史的論爭自有歷史去裁決。我們現在所要解決的問題是：對主流電影以及電視劇中所涉及的關于人性、人道的講述，澄清其中所存在的誤區，闡明其中所存在的偏頗，并對其給予客觀、公允的分析評價。盡管我們今天遇到的問題可能和舊日的論爭不無關系，可是，我們現在的重點不是去討論舊日的是非對錯，而是面對中國電視劇創作的現實——如果我們因為過去曾經產生的某些爭論就漠視我們今天面對的類似問題，對本應當進行深入討論的問題放棄討論，那么，我們就可能在諸多的領域都要保持沉默。不過，我們現在應當相信，對這類問題的討論對于繁榮我國的藝術創作，對于推進我國的學術發展都具有積極的促進作用。我想，這也應當是我們這個時代的學術風格。

不論是基于諜戰劇的商業考量，還是劇情的需要，在《偽裝者》一劇中明樓身邊都安排了異性的追隨者、傾慕者。這些包括來自敵對營壘中的情感目光，對于處于革命營壘中的人來說是比生死考驗更嚴峻的人格考驗。這是因為明樓在不能以革命為緣由來換取他人情感的時候，同樣他也不能以人格的貶損為代價換取自己的生命安全。所以，當明樓面對她者含情脈脈的目光時，始終保持著說話的分寸、身體的距離、舉止的界限，這些都是理當如此之事。然而，即便就是這樣，我們也不能將人格的形象塑造全部設定在演員的自我表演上。其實，演員就是用盡渾身解數，也無法改變故事情節中本身寫進的情感關系，尤其是這種情感關系在影像的呈現過程中必然會有所強化。故事的規定情境是：明樓與汪曼春曾是一對相愛的戀人，當年明樓的姐姐明鏡得知汪曼春的叔父汪芙蕖是漢奸之后，堅決拆散了二人的感情關系。明樓一家人深明大義，此舉無可非議。可是為此汪曼春對明鏡恨之入骨！我們現在關注的問題是出現在明樓作為汪偽政府要員來到汪曼春所在的城市之時，身為汪偽政府特工總部情報處處長的汪曼春得知舊日的戀人來到城喜出望外、興高采烈地前來歡迎明樓。此時以正反鏡頭交替展現的這對舊日戀人的重逢。觀眾作為局外人的觀看視線，在這個正反鏡頭的交替之間與男女主人公的目光相互重合。這種好萊塢式的愛情影像的經典語法所建構的情感指向，無疑強化了觀眾對兩人之間相互情感關系的認可。他們在影像邏輯的引導下很容易向這兩個人物的情感關系傾斜。特別是這個正反鏡頭在該劇每集的片頭部分反復出現的時候，更是強化了對兩人情感關系的認同。此后，隨著劇情的不斷遞進，明樓的工作進展與他的情感進展，分別向著相反的方向發展。觀眾也越來越明白的是明樓是這種戀愛關系的“間離者”。不管明樓是不是有意在利用汪曼春，事實上，如果沒有汪曼春對明樓的情愫庇護，明樓很可能無法完成他的任務。正如汪曼春自己所說“我汪曼春做哪一件事情不是為你明樓好”。在這種情況下，汪曼春最后又死于明臺與明樓的槍口之下（小說里是死于上吊自殺）。這種結果雖然并沒有直接損害明樓的正義形象，但是，不能不說對明樓的人性形象帶來了負面的影響。

我們的戰爭影片，現在越來越勇于正視一個鐵的事實：戰爭的殘酷性對敵我雙方同樣適用。正義的軍隊并不是刀槍不入的神兵，在戰場上他們隨時都面臨著犧牲的險境。與正視戰爭的殘酷性同時表現的是影片對于生命的珍視。朱德在指揮三河壩決戰中，對斷后的起義軍官兵說：“我不要你們當烈士，我要你們當勇士！你們要活著回來！”在敵我力量懸殊的戰場上，犧牲，通常是在所難免。可是，犧牲畢竟不是革命的目的，犧牲只是實現革命目標不得不付出的代價。特別是在你死我活的戰場上，只有有效地保護自己的有生力量，才能夠取得戰爭的最后勝利。所以，珍視生命，保護生命，呵護生命，不僅是一種人道主義的理性原則，也是一種克敵制勝的戰爭原則。在三河壩阻擊戰的最后，朱德讓那些父子同在戰場的父親留下來，兄弟同在的哥哥留下來，他的命令不僅是在為革命留下有生力量，而且也是在為一個家庭留下革命的后代。我們的人民軍隊，通常被譽為正義之師、威武之師，其實，無數的歷史事實證明，我們的軍隊還是仁義之師！

我們不能說在影視劇里展現的僅僅是人的情感世界，表現的只是人的道德情操。但是，我們卻可以說，一部在情感表達上不合理、在道德塑造上不成功、在人格建構上不完整的電影和電視劇，不可能獲得觀眾的認可，也不可能獲得歷史的青睞。從這種意義上講，一個在電影、電視劇中期望被觀眾所認同的人物，他在人物個性上可以有缺陷，在外在形象性上可能有遺憾，但是，他在人格上不能被扭曲，在人性上不能有缺失，在人情上不能有污點。這是我們評價中國主流電影與電視劇的一個基本的價值標準。