書畫篆刻與石雕藝術(shù)的表現(xiàn)技法

毛國典

（江西省文聯(lián)，江西 南昌，330046）

一、書法篆刻藝術(shù)的審美是石刻創(chuàng)作的基礎(chǔ)

書法藝術(shù)的審美是書法字體石雕表現(xiàn)技法的基礎(chǔ)和根本所在。何謂書法的審美？概括地講即是漢字的結(jié)構(gòu)、文字構(gòu)成的法則、各種直線和曲線的穿插與組合、文字結(jié)構(gòu)的對稱與均衡、中軸線、里緊外松等。譬如在畫廊、旅游景點等地方所見的即便是用毛筆進行書寫，但其本質(zhì)卻與書法大相徑庭。很多人都將書法藝術(shù)與毛筆字兩個概念相混淆，這是一種缺乏書法審美和定位的表現(xiàn)。只有經(jīng)過專業(yè)的書法訓練或系統(tǒng)學習過書法專業(yè)才能真正地理解書法藝術(shù)。書法和書寫毛筆字的共同之處在于其都是漢字，不同之處則在于書法強調(diào)的是對古人的傳承。通俗地講，毛筆字只是單純地用毛筆寫漢字，并不涉及傳承和出處，更不存在藝術(shù)定位。專業(yè)領(lǐng)域的人懂得何謂行畫行字，外行人則注重的是字體的花俏和速度。專業(yè)人士注重的是對字體傳統(tǒng)的繼承和創(chuàng)新，所謂“看門道”，并非僅僅停留在字體的表層之上。例如草書、行草書寫的速度一般比正書、楷書、隸書和篆書快，如若沒有傳統(tǒng)和出處僅僅是執(zhí)筆畫圈，一味地追求速度，則很難達到行草書的藝術(shù)標準，故而書法的傳統(tǒng)和審美尤為重要。

王羲之擅長多種字體，其中《圣教序》和《蘭亭序》行書最為引人注目，堪稱古代行書審美中的經(jīng)典和標準，他的代表作品《圣教序》和《蘭亭序》，雖均為本人所寫，書法效果卻有所不同。《圣教序》匯編了王羲之最秀美行書的精華，天質(zhì)自然，溫潤典雅。《蘭亭序》則是王羲之在蘭亭雅集之際一氣呵成的作品，通篇字體剛?cè)嵯酀⒖∫蒎賱牛錆M著激情，氣韻生動，旁人難以匹及，故而王羲之的行書一直被引為經(jīng)典，流傳至今。

“二王”即王羲之、王獻之父子，他們的行書如畫工的筆畫一般，匠心獨運，將唯美主義達到一種極致的程度，點劃、結(jié)字和用筆都極為精準，故被譽為行書的標準之作。因此若要研習行書，則可將“二王”的行書作為入門的基礎(chǔ)，他們的行書從容嫻和，又毫無造作的痕跡，起筆、運筆、收筆，直線和弧線均是里緊外松。領(lǐng)會了“二王”的書法，也就知曉了漢字的結(jié)構(gòu)和運筆的法則。先將“二王”作為行書的源頭進行臨摹，再跨越到其他大家的行書，如米芾、黃庭堅、蘇東坡等行書，也就比較容易了。

談及楷書這種書法審美，很多人都以顏、柳、歐、趙為代表。即顏真卿、柳公權(quán)、歐陽詢和趙孟頫，這實則為一種誤解，楷書還包括南北朝時期的各種魏碑、墓志銘等。實際上，除行書、草書，一切字體均應稱之為正書，其包含楷書、隸書、篆書三大類。例如顏真卿的楷書是極為華麗的，圓滿而有勁骨，雄健的筆力，沉穩(wěn)的氣勢，外柔內(nèi)剛，圓而有力，開創(chuàng)了唐代的楷書典范，并創(chuàng)立了自己的書體，即“顏體”。顏真卿的楷書不像歐陽詢、柳公權(quán)和趙孟頫的楷書，其筆法精準，同時對后人又留存發(fā)揮的余地，創(chuàng)作發(fā)揮后仍能保持自己獨立的風格，這也是顏真卿楷書的精華所在。

唐代是書法法度格外嚴謹?shù)某氚烟瓶瑒?chuàng)作出自己的風格比較難，所以取法唐楷參加由中國書法家協(xié)會主辦的國展相對魏碑入選比例較低，近十年以來，魏楷在中國書法論壇和展覽中占據(jù)了主導地位。南北朝時期的書法審美與唐代有所不同，南北朝時期書法風格分為拙和秀兩大類，比如《龍門二十品》《爨寶子》《裴譚墓志》《張猛龍碑》等，這一時期無論拙和秀，筆劃均以方筆為主，是一個人書丹，另一個人鐫刻，刻工為了省時方便，把圓筆畫刻為方筆，比如各種點和橫豎的轉(zhuǎn)折，所以形成了獨特的南北朝楷書風格的符號。魏楷的書法審美也應合了當代人的書法審美取向，這也是當前楷書取法和創(chuàng)作的主流原因。同時，所有南北朝時期的魏碑都帶有很強的“工匠味”，在我們的學習和借鑒中應當引起注意，加以取舍。

簡帛書中的每一個橫劃都以燕尾的形式出鋒，早期的簡牘帛書，所書者都是一些當?shù)鼗虿筷牴俦⑽臅鶎懀瑫鴮懻叩乃接懈哂械停渥饔弥皇菍嵱茫颜Z言記錄下來。這一時期的書法還不具備“審美功能”，只是當時的書寫習慣。一手拿簡，一手拿筆書寫，抄手水平低，書寫水平就低，抄手的文化素養(yǎng)高，書寫就很熟練，相對書寫水平就會高。并形成了自己的書寫習慣，漢字的造型就會有一定的規(guī)律。比如早期的簡帛字形偏長，如楚簡，然后從長方形漸漸演變?yōu)楸夥叫危⑶颐恳还P的橫畫均以“燕尾”的形式出鋒，這種漢字的書寫方法，正是從無審美、無規(guī)律、無裝飾到有審美、有規(guī)律、有裝飾的演變，也是一個時代的符號。最具代表性的是內(nèi)蒙居延漢簡中《相利善劍》，已具備了東漢時期隸書的所有特征和書寫符號，西漢的武威儀禮簡很有規(guī)律的扁方形字，如湖南馬王堆帛書亦是如此。《皇帝經(jīng)》《周易》里的字形均接近于正方，這便是當時書法的審美。另外，簡帛書中的文字內(nèi)容基本上都是于占卜、神靈、醫(yī)藥、敘事、軍事戰(zhàn)爭的記載為主體，當今很多書法愛好者將規(guī)范的簡帛當作范例進行臨摹書寫。當然，也有許多簡帛不易作范本臨摹，但卻具有重要的考古價值和歷史價值。

從甲骨文到金文，從簡帛到漢隸，從多個燕尾蛻變至一個燕尾。字的書寫方法改變了，盡管隨著朝代的變遷，人們的文化素養(yǎng)和文明程度越來越高，社會也越來越進步，書法字體形式不斷變化，直至清代及民國，書法審美的核心仍始終是傳統(tǒng)和唯美。

如何將書法的審美與現(xiàn)實結(jié)合？首先，要開闊眼界，多看、多研究、多欣賞，有能力區(qū)分和領(lǐng)會作品背后傳承的內(nèi)涵，做到有傳承、有出處，進而達到文字的唯美和典雅。提升對書法的審美，將書法的審美與石雕藝術(shù)融合，只有正確領(lǐng)會了書法字體的審美，才能雕刻出高水平的石雕作品，若僅僅應用工匠式的石刻，而對書法審美一無所知，必定會妨礙后期在石雕上的創(chuàng)作，使作品難以實現(xiàn)書法藝術(shù)與石雕藝術(shù)的高度統(tǒng)一，更不能走到一定的高度。

其次，我們要對中國傳統(tǒng)的篆刻藝術(shù)有所研究，因為篆刻與石刻在技法和功能上有許多相同或相似之處。篆刻，一般泛指漢印。漢印是指東漢之前的印，包括古璽印、秦印、漢玉印和將軍印等，統(tǒng)稱為漢印，它不單指漢代，也同時包含了漢代以前的印章。印章是被雕刻而成的，并非書寫形成。與石雕和石刻的關(guān)系格外密切，可以一人書寫，一人石刻，也可以一人書寫，請人代刻。漢印又分官印和私印，從材質(zhì)上分，有玉印、銅印、封泥印等，既可見于民間，也被王朝所用。王朝官方的印章是指政府部門或者部隊行軍兵戈中使用的印章。民間的漢印主要代表信物，用繩子穿掛起來束在腰間。漢玉印較硬，需借助工具才能夠進行作業(yè)，而早期的古璽印和銅印均可直接雕刻或鑄造出來。

還要提高石刻技藝水平，符合大眾審美品位。古璽印的風格很明顯，是直接應用單刀或雙刀、 或單雙刀并用進行雕刻的。古璽印以田字格、日字格或用邊欄為固定模式，大小自然，筆劃流暢。正因為古代的漢印、古璽印都天然質(zhì)樸，現(xiàn)如今大多數(shù)石雕創(chuàng)作者都借鑒篆刻用刀的技法進行石雕創(chuàng)作。或工穩(wěn)或?qū)懸猓纬梢环N純樸的石雕之美。根據(jù)內(nèi)容需要可以少字也可以多字進行創(chuàng)作。

古代時期的印章是具有實用性的，并非是以一種藝術(shù)品的形式出現(xiàn)。漢印基本是以雙刀為主，漢印字法、章法便于安排，這也是當前很多印人用漢玉印或漢印做切入點進行篆刻藝術(shù)創(chuàng)作的緣由，朱文印印家取法古璽和封泥印為多。古璽印耗費精力較大，若用刀不流暢，弧線刀法不均勻，橫線豎線刻不直，便難以再進行深度雕刻。從先秦古璽印到漢印，印章審美無論從書法的角度還是篆刻的角度，都在逐步定型，蛻變得越來越程式化，并兼具很強的裝飾性和規(guī)律性。

石刻必須要注重中國的大眾審美，大眾審美就要以具象寫實和唯美為主，這即是中國人的審美觀，要在藝術(shù)創(chuàng)作中借鑒傳統(tǒng)唯美的基礎(chǔ)上進行創(chuàng)造。因此，書法、美術(shù)界有成就的大家作品毋庸置疑地被列為佳品，而廣為流傳并被大眾所接受，這其實還是書法一個審美的問題。我們需要做的就是提升自身的審美藝術(shù)水平，避免低俗和沒有出處、沒有傳承的作品。要大量閱讀傳統(tǒng)經(jīng)典之作，開闊眼界，方能辨別和提高自己的藝術(shù)品格和審美標準。

二、以書法的臨摹實踐來提升創(chuàng)作標準

書法實踐可區(qū)分為兩大類，第一是“臨”，第二是“創(chuàng)”。“臨”即指臨摹，“創(chuàng)”則為創(chuàng)作。首先，對臨摹要有定位，即一個人要先寫一種書體，將一本法帖作為起點。首先做到：一家一帖，經(jīng)典精臨。繪畫亦是如此，即從一家入手，學一家要似一家。

其次，把握臨摹書體的規(guī)律。在臨摹的過程中，無論是點劃或是偏旁，都要像復印機一樣，書法才能寫到最好，對于以后臨摹其他書體和碑帖打下堅實的基礎(chǔ)，也為以后的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。比如學習山水畫。山是由許多小石塊小山頭為基礎(chǔ)，堆集在一起后形成的高山，左右放置，可為低山、丘陵。臨摹的核心在于找規(guī)律、找共性，學習并掌握古人的技法又能運用到書畫創(chuàng)作和石刻藝術(shù)中去。

在臨習的過程中要把點劃拆開來學習，橫、豎、撇、點、捺、豎彎鉤、斜鉤，即為單筆劃，此時不要著急臨帖，而是需要將單筆劃精準的背記下來。接著則是把各種偏旁，即三點水、示字旁、火字旁、耳朵旁、木字旁等，從字體中脫離出來，專門背臨單偏旁，當二者嫻熟之后。第三步即合體字，將單筆劃和偏旁組合在一起組成漢字，比如田加心，合為一字：“思”。“想”字便是“木”加“目”合成相，“相”加“心”，合為“想”，即組合字。組合需尋規(guī)律，里緊外松，字體中部要緊湊，撇、捺、長橫、斜鉤等部分則向左右擴張。臨摹的步驟第一為點劃，第二為偏旁，第三則為合體字。依據(jù)這樣的順序，效果會非常好，進步會非常的快。臨帖最忌投機取巧，不專一，經(jīng)常換帖。這樣永遠無法提升書法的實踐水準。無論是臨帖還是臨畫，目的均不在于因臨摹而臨摹，而是要傳承古代大家的技法，立于巨人的肩膀之上，運用技法進行創(chuàng)作，從而獲得學習書法和繪畫的技法并運用到自己的創(chuàng)作中，這是最終目的。

書法篆刻和繪畫有異曲同工之處，即三者均源于傳承。是一種具象寫實的實踐活動，故若將其與石刻融合到一起，臨摹必將是書法篆刻和繪畫實踐的第一大要。

書法實踐的第二大類是創(chuàng)作。創(chuàng)作是指在臨摹的基礎(chǔ)之上書寫作品。比如節(jié)選一句古詩詞，或臨摹一則名言警句，書寫文字性的內(nèi)容便是創(chuàng)作了。創(chuàng)作是將古代的技法引用過來，領(lǐng)悟其精髓，不能改變字形與寫法。而繪畫與書法的差別則在于，當駕馭了古代的技法以后，繪畫中山的形態(tài)、樹的樣式均可依據(jù)作者的創(chuàng)作意愿進行變化。無論山峰或大或小，繪畫的技法均是大同小異的，形態(tài)更是可以隨意修改。但書法的形狀是無法更改的，技法更不能改變，所以書法很難任意發(fā)揮，而繪畫卻有著很大的創(chuàng)造空間。山、樹形態(tài)均可變，唯技法不能變。，可以說，書法是在古人一家一帖的基礎(chǔ)上借鑒與之相近的法帖互融，再把漢字重新組合，這便是傳承。

學習漢碑《張遷碑》鈍拙，《禮器碑》《曹全碑》便是較為清秀柔美的字體。無論秀美或鈍拙，都是一種美的體現(xiàn)。字勢拙有拙美、秀有秀美，風格不一，審美亦不同。要求研習者遵循各個朝代的書法字體風格，傳承各種風格的審美。譬如敦煌寫經(jīng)來源于民間，而文征明、趙孟頫則并非出身于民間，再加之文征明、趙孟頫的主業(yè)是繪畫，在繪畫領(lǐng)域頗有建樹。他們把繪畫的技法和繪畫的理念，具象寫實的能力來進行書法的學習和創(chuàng)作，因此他們的書畫作品皆以唯美為原則，千百年來唯美風格影響了中國人的審美標準，當代人也同樣取法文和趙是有原因的。而古代人的綜合藝術(shù)修養(yǎng)，當代人是難以企及的，古代民間高手的作品沒有機會存世，所見者甚少。而宮廷的職業(yè)畫工和士大夫們的作品會有更多的渠道、更好的條件被廣泛流傳。

三、石雕藝術(shù)的雕刻技法和表現(xiàn)形式

石雕的技法可稱之為刀法，即單刀、雙刀。這種技法與篆刻和刻字的刀法聯(lián)系較為緊密，但不同點在于材質(zhì)和形態(tài)。單刀較為質(zhì)樸，既自然又迅速。而雙刀較為簡便和工穩(wěn)，上下左右各一刀，既能刻印章，又能刻頑石，故建議石雕初學者先應用普通的材質(zhì)石頭進行研習。對于書法來講，橫線、豎線以及各種直線和弧線，要確保單刀和雙刀都熟練和精通，這是一種技法的訓練，要多做實踐和反復練習，需嫻熟運用雕刻規(guī)律，直線能刻得筆直，撇畫的弧線、捺畫的弧線，要雕刻均勻、流暢，而不能顯現(xiàn)出死結(jié)或用刀的失誤，更不可出現(xiàn)跑刀，要如流水線一般細膩勻稱。當技法嫻熟后，再進行書寫。當單刀、雙刀均可刻字后再進行創(chuàng)作，若無十分把握，則不可在石料上雕刻，因為在石頭鐫刻，一旦損壞后很難進行修復和補救，只有具備嫻熟的技法后，才可將雙刀、單刀融會貫通，屆時刻字自然如探囊取物般容易了。對于石刻，眾人喜好各異，有人喜以書法為本體，有人喜以繪畫為本體，有人欣賞淺刻，有人欣賞深刻。有人進行書法創(chuàng)作，能夠?qū)ǖ募挤ㄟ\用嫻熟，尤其是名家書法作品，能夠?qū)⑵湮┟钗┬さ剡€原到石料上，讓業(yè)內(nèi)一看便知是某名家書法。實際上，做到這點并不難，歸根結(jié)底終究是單刀和雙刀技法能否嫻熟應用的問題，其主要依靠作者技法的嫻熟程度，因此，書法的石刻技法是簡單易行的。

但以繪畫為主體的石刻就較為繁雜了，譬如山水畫，其可呈現(xiàn)出眾多故事和題材。如樹、山、云、水、草、田間山水中的人物及配景等，是靈動活潑、變化多樣的。當?shù)窨痰闹黧w是人物時，可將山水作為配景，擴大人物比例，縮小山水比例。當?shù)窨痰闹黧w是山水時，則可將人物和房屋作為配景，從而體現(xiàn)錯落有致的主次概念。雕刻風景或山水比較復雜。以樹葉為例，傳統(tǒng)樹葉的畫法為點葉、有夾葉畫法，即將一片樹葉用兩筆勾勒，似工筆繪畫一般。點葉的畫法眾多，熟記幾種畫法已足夠。比如松葉的畫法就應用了扇面一樣的技法，弧線組合，再如繪制菊花葉，有“介字法”和“個子法”，無論向上亦或是向下均是一種方法，一筆繪制出一朵花瓣，但若應用夾葉畫法則是兩筆畫出一個樹葉。花瓣與樹葉實則為同一方法，故而把各種樹葉的畫法造型能夠很嫻熟的掌握后就能運用自如。在石材上刻畫圖像，因石頭上無法顯現(xiàn)出水墨的層次感，故而要刻出黑白灰是十分困難的，不僅要將所雕刻形象的形態(tài)把握準確，更要將其大小掌握得精準，將平面的石刻體現(xiàn)出一種三維立體的空間感，由遠及近的透視關(guān)系，利用視覺的錯覺將平面轉(zhuǎn)變?yōu)榱Ⅲw，即應用近大遠小，近高遠低的透視規(guī)律將平面的形態(tài)刻畫出高、寬、深的立體畫面。比如我們在觀看電視時，能夠感受到畫面有前后的空間方位感，這是依靠透視關(guān)系由遠及近來表現(xiàn)的。在進行石刻時，這種前后關(guān)系的表達可以將前面表現(xiàn)的內(nèi)容或物體適當刻得肯定、具體、細致一些，后面表現(xiàn)的內(nèi)容則要適當刻得概括、省略一些，用線要細一些。近大遠小、視平線以下的物體越近越低，越遠越高，視平線以上的物體越近越高，越遠越低，這便是表現(xiàn)景物前后空間感的方法，通過透視元素表達物體的空間錯落。

除此之外，也可采用版畫技法或平面構(gòu)成的技法，將線條與點密集地組合在一起，即通過大量的點，將點連成面連接后呈現(xiàn)出畫面，再用曲線和直線分割。平面設計的技法也是應用點、線、面來呈現(xiàn)畫面。點與線的長短、大小、曲直、交叉、疏密等技法，在石刻創(chuàng)作中起到?jīng)Q定性作用，一塊石刻的效果、價值，除出自名家高手之外，點與線條組合成的畫面質(zhì)量也決定著一塊石刻的價值，所以這些點線的基本要素在石刻創(chuàng)作中應用非常廣泛，若點和線不存在，就無法構(gòu)成基本的畫面。石刻中的點是應用刀一點點雕刻出來的，很多密集的點匯集后就形成了“白”和“灰”兩個層次，在靠近和緊貼前面的山頭處不點，一點不刻則稱之為“黑”。比如在進行山水畫的雕刻時，山頭上方可用刀尖點出很密集的點呈現(xiàn)為白，不用雕刻，只用外輪廓線把物體的外形表現(xiàn)出來即可，故應用點、線、面雕刻黑與白，即實與虛。點的密集程度是依靠點去呈現(xiàn)畫面，盡量呈現(xiàn)出形態(tài)各異的點，用點組合“面”均勻一致、精秀美觀，用線刻劃外輪廓，才能雕刻出完整的畫面。

要想表現(xiàn)物體的“高、寬、深”，即三度空間，就要理解繪畫的基本透視規(guī)律，即近大遠小，近高遠低，還要注意畫面的黑、白、灰，一幅完美的國畫作品畫面必須有最深的顏色，最淺的顏色（可以留白），介于黑白之間的色彩叫灰色，畫面沒有黑白灰三大色調(diào)空間感就會差，還要注意畫面的黑白對比，即有的地方一定要用深色來襯托，凡是留黑的地方就一定要用白襯托；凡留白的地方就一定要用黑來襯托，而黑白中間即是灰，這樣畫面的層次感才能強烈，石刻藝術(shù)的黑、白、灰也是如此。

根據(jù)市場或者藏家需要，以古代、近現(xiàn)代的書法作品或國畫作品（包括山水、任務、花鳥）為創(chuàng)作素材，可以直接把古代的書畫作品復制在要刻的石材上，也可以取古代繪畫中的一個局部，或用毛筆把前人的作品直接寫在或者畫在石材上，再仔細鐫刻，還原前人作品的原貌，這類復制古人的作品具有很強的觀賞性，如果作者能夠獨立創(chuàng)作，把字和畫直接寫在或者畫在石頭上，再鐫刻，這類原創(chuàng)性作品更有收藏價值。

石雕藝術(shù)是一門綜合性的藝術(shù)，它匯集了書法、繪畫、設計、審美和技法，不僅僅是單方面地進行繪畫和雕刻，創(chuàng)作者的文化素養(yǎng)和審美對一件作品的價值起到?jīng)Q定性的作用。

石刻創(chuàng)作作品除書法、山水畫之外，也不乏以花鳥題材進行創(chuàng)作，包括梅蘭竹菊等，但梅蘭竹菊的題材太大眾化，偏俗，而山水則較為高雅。以人物為主體的石刻雖高雅，但雕刻難度也隨之提升了，在石頭上面進行人物雕刻，必須要確保人物比例頭像五官的比例，非專業(yè)人員很難把控人物的比例、五官以及表情，因為石頭的面積相對較小，若僅僅是進行人物頭像的雕刻便不難，若是在人物創(chuàng)作的基礎(chǔ)之上附以動作和場景，將增加石刻創(chuàng)作的難度，故石刻以山水居多，而山水畫的刀法、技法與篆刻十分相近，均是采用單刀和雙刀。一般情況下以雙刀居多，但在雕刻過程中，不一定全部應用雙刀，也不必完全采用單刀，要根據(jù)畫面和用刀的需要，雙刀、單刀二者并用。篆刻技法有雙刀也有單刀，如作者單刀使用較為嫻熟，則無需加用雙刀。在進行石刻的過程中，后方的遠景及物體的形狀都應以細線勾刻，絕不可過粗，一旦失誤再補救是極為困難的。是石刻的線條如印章一樣，開始刻時，白線（把輪廓線挖掉），先刻細一些，朱線（輪廓線留出來，把輪廓線之外的挖掉），先刻粗一點，這樣便于修改。因此，線條還是應該先細刻，再慢慢向外擴、變寬，這樣不論石頭的品質(zhì)如何，都能夠靈活運用。切記，畫面遠景的線一定要極為精細，因為遠景一般都是概括的，浮雕山水的技法在于繪畫的功底，在領(lǐng)悟繪畫的基礎(chǔ)上，一切便不難了。再有，石頭要用巧色和自然的紋理，有時樹干和山的形狀，也可借助石頭本身的裂紋和紋樣。再者，許多石頭本身有花紋，若經(jīng)驗豐富者則可將石頭的自然紋理作為畫面。譬如畫山水，可以先用淡墨鋪墊，后依照自然的深淺變化進行線條的勾勒，這便是自然的紋理和形態(tài)，而山的形態(tài)本身并無標準之論，大小均可，不存在固定的模式。有高山、有丘陵。南方的丘陵比較多，北方直立的山比較多，均可應用形狀來區(qū)分，而繪畫技法大多一致，均是如此表現(xiàn)的。

雕刻完成后就是題款問題，可以落上作者的姓名，因印面小，宜用小刀為之。石刻上面的印是刻出來的，作者需要對篆刻的用字有一定的了解，作品無論是書畫、陶瓷、紫砂或是石頭，在中國人的觀念里，鈐蓋印章作品才是完整的，若一個書法家的字不鈐印，總會讓人誤認為作品是贗品，并不能說明書畫家本人所作，且影響市場價值。因此，蓋章是對作品完整性的一種呈現(xiàn)，而這種印章在古代和現(xiàn)代的表現(xiàn)也各有不同。例如唐代繪畫有的無作者落款和鈐印，是因為宮廷畫家的任務是為皇帝或者皇族效勞，而為皇族效勞就是由皇帝和皇族們決定作品是進行人物創(chuàng)作還是風景創(chuàng)作。在這個特定的環(huán)境創(chuàng)作中，作者僅僅充當工匠的角色，而不能夠進行自我創(chuàng)作，作品不能表達作者的思想，故而部分作品是沒有名字、沒有提款，更沒有年代，只能為佚名。特別是唐代時期和五代時期，很多作品只能通過后人的考證、歷史的記錄，才能推判作者是誰，如唐代王維的繪畫，學術(shù)界直至如今仍未見一件真品，僅能通過歷史和后人的記載推測王維的風格，再由專家經(jīng)過文字的表述和記載，推測出與王維風格相似的作品，但這也僅限于推測，理論界頗有爭議。特別針對于專門進行藝術(shù)品收藏的藏家和機構(gòu)，無論是書法還是繪畫，都存在著名家作品與其他一般作者作品價值的不同，而古代作品即使沒有落款，沒有姓名，沒有具體日期，也同樣具有歷史價值，根據(jù)朝代的先后，越久遠歷史價值越高，市場價格則更高。

書畫、篆刻、石雕表現(xiàn)技法是一個寬泛的題目，需要以書畫的審美和具體的實踐為基礎(chǔ)，在書寫上進行“臨”和“創(chuàng)”，再將石雕的表現(xiàn)技法熟練應用，融會貫通，作品格調(diào)高雅，熟練地掌握石刻的規(guī)律和技法，一件好的石刻作品才得以完美呈現(xiàn)。