“戲”而生藝
——中國雜技藝術縱橫觀

張月

（中國藝術研究院，北京，100027）

歷史悠久、多姿多彩的中國雜技是一類以身體技巧為核心，輔以桌椅竿梯、刀劍球環、碗盤碟壇、瓶罐缸繩、高蹺車轎等器械道具，可與音樂、舞蹈、戲曲、武術、科技等有機結合的綜合性傳統藝術。它突出展現人體在柔韌、力量、速度、準確、平衡等方面不同尋常的特異技能，具有馭物為靈、動中求靜、以奇制勝、以險驚人等審美特點。它憑借超越時空和本能束縛的精神力量，追求在自然界自由暢快的生命境界，展現人對自然萬物超凡的駕馭能力和人體文化的生命意蘊。數千年以來，中華雜技藝術以智慧的創造、精湛的技藝、絢麗的形象、多彩的表演和鮮明的民族風格讓世界為之贊嘆，贏得了“第一雜技大國”“東方人體文化中的活化石”等美譽。

一、雜技藝術的發生

“雜技”，顧名思義涵蓋了多種多樣的技藝技法。雜技之“雜”表現在該類藝術來源廣泛且表演內容豐富多樣，雜技之“技”說明這是一種以技術為核心的藝術。技與藝的根本區別之一在于是否以審美為目的。豐富多樣的實用性技術如何成為具有審美價值的雜技藝術？這便需要對各種技術進行藝術化的加工與升華。

藝術的發生往往離不開生產勞動，原始人類的生存本能、技能和手段是產生雜技藝術的源頭。原始文化以人體文化為主流，反映出中國雜技藝術的悠久歷史，被譽為“東方人體文化中的活化石”，體現了雜技藝術在人體文化研究中的重要意義。作為人體文化中以展現身體技巧為目的的傳統藝術門類，雜技中蘊藏著人體發展的原始密碼。勞動目的發生轉變是雜技產生的重要源泉之一，人們對漁獵農耕等勞動技能進行提煉并加以藝術化的提升，于是出現了例如投擲、上樹、走索、攀巖、跳澗、漁獵等雜技的原始形態。

中國雜技萌芽于新石器時代。最早的雜技“飛去來器”源于捕獵活動，原始部落的獵手投擲十字形的獵具打擊獵物，借助風力作用，獵具能夠回旋去來。較之石塊、木棒等原始工具，“飛去來器”的使用多了一份技術的意味。這一技術經雜技演員的藝術加工，十字獵器如流星飛燕般往返于觀眾與演員之間，飛去來器便從實用工具轉變為藝術道具，其表演形式就成為具有一定互動性的雜技節目。

雜技的另一種起源是游戲。人們在游戲中不斷創造新“玩法”、新技能，逐步挑戰自我、突破極限。空竹、轉碟、頂缸、高翹、回跳丸等手技藝術都源發于游戲。與音樂、舞蹈、戲曲等能夠反映豐富情感的藝術門類不同的是，雜技帶給人們的往往是新奇、諧趣、興奮與歡樂，較少傳達悲傷、哀怨的消極情緒。這一特征便與雜技的游戲意義密切相關。

模仿也是雜技產生的一種途徑。生活中，人們通過再現活動場景，在模仿中開拓創新、打破常規，從而促成特殊技藝的產生。例如飛刀是一種古老的征戰武技，以擊中獵物為目的。當飛刀以雜技藝術的身份展現在觀眾面前，技術要求同樣是精準巧妙，但表演目的則轉變為恰好不擊中目標演員。

從勞動生產、游戲模仿到雜技藝術的誕生，這一過程體現了人與一般動物的本質區別。但單純的勞動、游戲或模仿等方式都難以創造如此豐富的雜技藝術。作為藝術的一種，不論表演技術還是輔助道具，較之其他表演類姊妹藝術，雜技更為貼近生活的同時又更加強調違反常規。與其他藝術門類不同，雜技不僅符合“藝術來源于生活且高于生活”這個普遍規律，并且更具典型意義，往往追求在“高于生活”的基礎上還要有所突破。在這一藝術精神的促動下，雜技不斷超越普通人體的極限。藝術家們通過雜技表演向觀眾傳達并分享著人類超越自我、挑戰自然過程中所獲得的成功與喜悅。

二、雜技藝術的發展與類分

生產關系決定上層建筑，雜技藝術的發展水平同樣與人類社會文明程度、對客觀世界的認知與把握狀況以及人的思維發展狀況等因素密切相關。從原始社會到封建社會，在社會進步的過程中，人類智慧同期開發進化，雜技藝術也不斷完善創新。原始藝術是多元一體的綜合性藝術，雜技何時獨立為門類藝術，目前尚無準確考證。研究者大多認為雜技起源于原始社會，成型于春秋戰國，漢唐間興于宮廷，宋元以降江湖盛行，清末民初流傳海外，近現代享譽世界。

春秋戰國時期百家爭鳴、思想活躍，各路諸侯豢養武士成風，武士們的特技異能成為雜技節目的先現。思想與技能的碰撞為雜技發展帶來了生機。這一時期雜技藝術由簡至繁，從樸素的力量游戲向技巧技藝發展，已具備技巧、造型、節奏、組合等基本要素，更加鮮明地體現出人類思維具象與抽象的結合。

秦代，始皇下令收繳兵器并將六國藝人聚集咸陽。在此社會環境下，雜技向形體藝術方向發展，角抵戲正式登臺。同期各類技藝相互切磋融合，為百戲誕生創造了條件。漢代，國力強盛、思想成熟、社會安定等有利條件促進了雜技藝術的發展。藝人們充分發揮其綜合創造力，使精美絕倫的百戲大展華彩（圖1），雜技中音樂、服裝、道具等配置也有了顯著突破。

圖1 山東濟南出土的漢代百戲陶俑圖片來源：濟南市博物館

三國兩晉南北朝時期，少數民族入主中原，為雜技藝術注入了更豐富的民族元素，而長久的南北分治則使雜技風格出現地域分化。北方雜技在西北少數民族的影響下偏向驚險、健偉；南方雜技則更多繼承漢族儒家風范，逐漸細膩秀美而注重意境的塑造。

隋代天下一統，京都匯集的各類雜技名目達七十余種，雜技藝術逐漸步入全盛時代。隋唐年間，由于部分雜技的文化內涵不符合禮教思想，曾遭禁演。但帝王的喜愛終又將其推向歷史的高潮，在編制規模、專業水平、藝術造詣、創新融合、中外交流等方面達到新的高度。

宋元以降，市民文化興盛，民間雜技表演多以戶為單位，市場競演促使民間雜技不拘一格地開拓創新，專業化、體系化程度大大提高，使雜技達到空前繁榮。其中腰腿頂功、手彩技藝等尤為突出，雜技與雜戲結合繼而促進了雜劇的誕生（圖2）。

圖2 《雜技戲孩圖》蘇漢臣 宋代臺北故宮博物院館藏

明清之際，宮廷雜技日漸衰落，江湖雜技蔚然成風。走馬賣解、撂地攤等是常見的雜技表演形式，社火、走會等民俗禮儀也為雜技藝人提供了一展身手的機會（圖3）。雜技與戲劇進一步結合，這不僅促進了人體雜技的提高，還推動雜技向舞臺藝術轉化的進程。

圖3 明清之際行香走會雜技表演《豫園把戲圖》圖片來源：雅昌藝術網

隨著社會的現代化進程不斷推進，近現代中華雜技既繼承傳統藝術精華，又擅長吸收西洋魔術、電光幻術等先進技術。中華人民共和國成立以來，雜技藝術迎來了新的篇章，其審美品位、文化內涵、技術技巧、節目品種、理論建樹等方面得到長足發展，不僅在國際文化交流和比賽中為我國摘得多項榮譽，還連續舉辦了中國吳橋國際雜技藝術節、中國武漢雜技藝術節、中國上海國際魔術比賽等在全球具有影響力的雜技活動。自1981年參加摩納哥世界雜技大賽至今，中國雜技已十數次獲得“雜技奧斯卡”的“金小丑”獎等榮譽。獲獎節目有武漢雜技團的《頂碗》、山東省雜技團的《女子車技》、沈陽軍區前進雜技團的《鉆臺圈》、廣州軍區戰士雜技團的《雙頂碗》、山東省雜技團的《女子車技》、廣州軍區戰士雜技團的《女子大跳板》、上海馬戲學校的《跳板蹬人》、上海雜技團的《大跳板》和《男子藝術造型》等。

從生活技能、游戲到業余表演再到專業從業，從地攤大篷到廳堂劇院，從技術到藝術再到文化內涵介入，雜技的發展歷程飽含了傳統與現代、本土與外來、民間與官方的多維結合。雜技之“雜”反映了雜技是千姿百態、包羅萬象、豐富混合，甚至是與各藝術門類盤根錯節的。這一本質屬性注定了雜技類分將有多種方式。

雜技理論界曾從風格特點、表現形式、技能技巧、功能作用、社會屬性、審美特征、表演空間等多角度試圖對雜技藝術類歸，但終難形成一致公認而又恰當全面、盡善盡美的分類方式。例如“二分法”是根據作用和目的將雜技分為生活雜技和藝術雜技，按照表演空間分為地面表演和空中表演。“四分法”是根據表演特征，有的將雜技分為人體技巧、魔術、馴獸和滑稽，有的分為滑稽、馬戲、技藝以及文活，其中技藝由形體、耍弄、高空、力技組成，文活包括魔術、口技；根據藝術形態，結合中國古語又分為把戲、幻戲、優戲和馬戲。“五分法”同樣注重表演特征，有的分為形體動作技藝、魔術、象形象聲、馴獸及滑稽，有的分為形體表演、奇妙變化、象形象獸、馴練和駕馭獸畜、滑稽小丑藝術等。“六分法”按技術類別分為投擲技、力技、射技、攀緣技、口技、馴獸技等。此外，還有復合型分類法，例如將魔術、滑稽、馬戲以外的雜技按空中、地面分類，將雜技分為力技、形體技巧、耍弄技巧、高空技巧、幻術、馬戲、滑稽七大門類等。[1]-[4]

對事物進行類分，通常遵循物以類聚、同級并列、全體涵蓋無缺漏、同級類分間無重疊交織等原則。綜合比較上述各種類分方式，“四分法”中將雜技分為幻戲（魔術）、優戲（滑稽）、馬戲（馴獸）、把戲（人體技巧）基本符合這些原則，且與雜技變（變魔術）、戲（滑稽戲）、馴（馴獸畜）、耍（耍器物）+練（練體能）等基本形式相對應，也就相對合理。同時各類名稱出自中國古語，以多種多樣的“戲”類分雜技，能夠充分體現中國文化特色，是較為理想的類分方式。需說明的是廣義“把戲”也作魔術、雜耍的俗稱，此處以狹義的人體技巧做解。

三、“戲”而生藝——各類雜技藝術的歷史演進

1. 假作真時真亦假，幻戲魔術古今談

幻戲是中國傳統戲法的代稱，即現代魔術。魔術師運用反常規思維設計高超的技術手法，常為觀眾帶來科技含量更高的超越視覺經驗的體驗。魔術運用了科學原理，卻將科學原理深深地隱藏，非要如此方能使觀眾感受到化腐朽為神奇、變不可能為可能的力量，所以在魔術表演過程中實質暗藏著觀眾與魔術師之間的智力競賽。例如傳統戲法《仙童戲繩》即利用重力與摩擦力原理使穿在繩子上的小木偶可以“聽從”魔術師的命令即走即停。

漢代，西域幻戲傳入，宮廷內將其歸入百戲名下由樂府管理承載。這一生存環境為外來幻戲與中土樂舞相結合創造了條件，推動了幻戲的本土化進程。后魏、北齊時幻戲有《魚龍辟邪》《鹿馬仙車》《吞刀吐火》《剝車剝驢》《種瓜拔井》等表演項目。隋煬帝時期，宮廷大興百戲，一時間幻戲盛行。數代以來，幻戲常以血腥刺激的場面博人耳目。例如東漢孫奴善使割頭術，北魏悅般國來獻“割喉獻骨”，唐代曾上演生吃動物，傳統幻戲吞刀吐火也同樣險象環生。這些表演被史家指為“詭怪百出，驚俗駭觀，非所以善民心，化民俗”[5]，有悖儒家禮教思想，更指出隋代滅亡系煬帝大興百戲所致。因此唐高宗曾一度“禁胡人為幻戲者”，但該時期傳統樂舞幻戲仍然備受唐人青睞。例如宮廷中為武則天慶生表演的《圣壽樂》（后名《云韶樂》）即用“換衣術”呈現多彩舞姿。玄宗年間，教坊從太常寺獨立出來專門承載娛樂用樂，散樂百戲再度大興。宋代，隨著市井文化的繁榮，幻戲的發展漸與方士幻術分道揚鑣，與政治漸行漸遠。瓦舍勾欄中，幻戲表演發展為一個藝術行當，藏掖撮弄等技術手法漸成體系。如圖4李嵩《骷髏幻戲圖》生動描繪了提線木偶（懸絲傀儡）的表演場景，畫中可見幻戲已進入宋人的日常生活。元代，幻戲被稱作“雜把戲”。明清時期本土化的幻戲體系趨于成熟。同期幻戲開始引進西洋魔術技法，名稱也漸為“魔術”取代。

圖4 《骷髏幻戲圖》李嵩 南宋北京故宮博物院館藏

近百年來，較有代表性的魔術家有“傅式幻術”四代傳人傅志清、傅天正、傅騰龍、傅琰東以及青年魔術家王亦豐、劉謙、王禹等。其中“傅式幻術”是唯一一個魔術類國家級非物質文化遺產，其百年歷史可以縮影式反映近現代魔術發展史的一隅。傅氏傳人不僅重視表演技術，還注重理論修養。正如“傅式幻術”第二代傳人留與族人的從藝要求所言“演象為體，精氣為髓，譯幻為表，文理為核。”[6]現任掌門人“中國魔王”傅騰龍的魔術代表作有《書畫幻術》《心靈感應》《清華神韻》《神秘剪影》等，還有與姐姐傅起鳳合著的《中國雜技史》《中國雜技》等。他們以局內人特有的視角為我國雜技理論建設做出了突出貢獻。

圖5 陶樓彩畫《優戲圖》出土于河南滎陽漢墓[7]

圖6 敦煌莫高窟156窟晚唐壁畫 [8]《宋國夫人出行圖》局部（左側頂竿表演）

2. 嬉笑怒罵皆是戲，俳優諫言歷千年

優戲，以諧謔為主的雜戲，也作滑稽戲，還可泛指演戲。雜技類下，優戲指運用簡單的語匯或聲響，以詼諧、幽默、夸張、機巧甚至怪異的表演風格在插科打諢中展現各種技藝，從而達到諷喻、嘲謔和娛樂目的的一類趣味戲劇。由于優戲中丑角戲份為主，故又稱作“小丑”節目。較之其他類雜技節目，優戲的人物形象、情節情感以及肢體語言較為生動突出。根據表現形式，優戲又分為以表演為主的文滑稽和以技藝為主的武滑稽。

夏代，優戲已在民間興起并進入宮廷，表演者被稱為優人，侏儒居多。兩周時期，優戲在多國流傳并廣為君王喜愛，史有“周成王近優”，齊桓公“近優而遠士”（《韓非子》）等記載。先秦時期，優戲中開始加入勸諫的內容，稱為優諫。藝人們巧妙地運用諷喻手法針砭時弊，鞭撻惡吏，使優戲在娛樂之余又多了一重社會功能與實用功能。漢代優戲更為盛行，各地出土的畫像磚及文獻記載可為見證。如圖5河南滎陽漢墓出土的兩組陶樓彩畫《優戲圖》，形象地刻畫了男女優人和樂而作、踏盤飛舞的場景。曹魏時期，優戲《遼東妖婦》使用了“弄假婦人”（男扮女裝）的表演手法。這一手法為后世承襲，周隋尤盛。魏晉南北朝時期，史載有《東海黃公》《許胡克伐》等優戲表演。隋代，優戲進一步發展，在故事情節及歌舞和樂的基礎上又加入了化妝和面具，代表劇目有《踏瑤娘》。唐代，肇源于后漢的參軍戲漸成格局。這是一種有角色裝扮、科白及歌舞的滑稽戲，名目頗多，有“弄假婦人”“弄假官”“弄參軍”“弄婆羅門”“弄孔子”等。諸多參軍戲優人中，咸通年間的宮優李可及獨出輩流。宋代，規范的宮廷禮儀及豐富的市民文化為優戲發展創造了條件。宮殿廟堂、勾欄臺閣間，優戲逐漸走向成熟。其中參軍戲繼續向戲劇方向演化，發展為雜劇的一支——科白戲。明清以來，優戲與雜劇傳奇并立而興。有別于唐宋的是，明清官家對“弄孔子”優戲時禁時演，從側面反映出了文化意識與社會政治之間的消長關系。

近現代以來，滑稽戲內涵有變，通常指民國時期形成于上海，由曲藝獨角戲演變發展而來的吳地小戲，主要流傳于上海、江蘇、浙江部分地區。而雜技類別下的滑稽表演則主要指小丑節目。按表演場次分，雜技滑稽有單場或正場滑稽、串場滑稽、幫場滑稽等幾種類型。20世紀50—60年代，滑稽表演穩健發展，中國雜技團的陳森良、陳臘本，武漢雜技團的吳衛民、向忠杰等著名滑稽演員的表演都代表著那個時代的水準。但此后，滑稽表演在雜技中長期處于弱勢地位，多以串場或幫場的形式出現，獨立正式、結構完整的單場滑稽則較少。近年來，隨著雜技藝術海內外交流與日增多，滑稽節目份量也逐漸隨之加重。

3. 跑馬獻花戲娛眾，人與動物諧與共

“馬戲”一詞最早見于漢代恒寬所著《鹽鐵論·散不足》：民間有“百獸馬戲斗虎”。舊時馬戲專指馬上技藝及馴馬表演，主要有馬上技巧、舞馬、馬球等技藝。在發展過程中，隨著馴化對象的擴展，“馬戲”逐漸囊括了各種動物表演。按目的分類的馬戲馴化有四種：擬人化馴化，訓練動物模仿人的行為，例如教海獅模仿人直立行走并行禮等；智能化馴化，借助動物自身的智能特點加以訓練，例如大象畫畫，發揮小狗的聽聞技術，教猴子在表演過程中與人的交流互動等；技巧動作馴化，訓練動物掌握一些特殊技巧，例如老虎鉆火圈、獅子疊羅漢、小熊騎車等；動物本能馴化，展示動物本能及特技，例如獅虎騰躍、咆哮，猴子抓耳撓腮等。

馬是古代重要的交通工具，因此不論在生活還是戰爭中，馭馬之術都非常重要。周代王室馴馬師被稱作“趣馬”，教馬“六節”，即行走、停止、前進、后退、小跑、大跑六個基本動作。漢代，民間馬戲已有多種技巧，各地出土的伎兒馬戲圖可直觀反映當時馬戲表演技藝之高超，例如有后世命名的“立馬”“馬上大站”“猿騎”等。同期，斗獸、馴獸活動種類繁多，例如馴虎、象、熊、鹿、鶴、猴、蛇、雀等不勝枚舉。漢晉時期，曾流行“戲馬書”，即馬上書法表演。同期動物戲也有所發展，頗具代表性的有吳國馴象、東晉猴戲等。唐代的舞馬、馬球、猴戲、斗雞、斗昆蟲等多種動物戲繁盛。其中舞馬尤盛，經典節目有“舞馬登床”“舞馬銜杯”“百馬齊舞”等，此外駿馬還可以踏著音樂節拍騰躍、跪拜、行禮。宋元時期馬戲表演漸趨完善，不僅騎術增長且將騎射結合，成就輝煌。孟元老在《東京夢華錄》中記錄了當朝諸軍馬戲表演有引馬、開道旗、托繡球、?柳枝、旋風旗、立馬、跳馬、騗馬、跳馬、獻鞍、倒立、拖馬、飛仙膊馬、鐙里藏身、趕馬、綽塵、豹子馬、馬上輪重物、馬上舞刀等馬戲技術，這一系列表演足見宋代馬戲的專業化水平。宋代動物戲多以小型動物為主，節目有“魚跳刀門”“烏龜踢弄”“老鴉下棋”“七寶水戲”等。明清以來，馬戲表演仍在中華大地普遍流傳。但較之唐宋，宮廷馬戲已遜色許多。近現代馬戲發展過程中，動物戲表演項目迅速擴展。20世紀上半葉，狗熊站立行走、羊蹬花瓶、老虎鉆圈等節目已經成熟。1988年上海雜技團籌資創建了我國第一所中等專業雜技學校——上海市馬戲學校，結束了我國雜技有千團而無一校的歷史。20世紀末，有“中國馬戲第一城”之稱的上海馬戲城建成，為雜技演出交流創造了良好的環境。當代，較有影響力的馬戲團有上海馬戲團、埇橋馬戲等。2006年埇橋區獲全國唯一“中國馬戲之鄉”的榮譽稱號，經典節目有《獅虎高空鉆火圈》《獅虎過橋踏人》《羊蹬花瓶》《獅虎滾筒》《拳入獅口》《獅虎騎馬》《蛇舞》《狗熊走鋼絲》《獅虎滾球》《叼肉》等，著名馬戲師有吳清云（1901—1960）、李正丙、楊志遠、楊東等。

4. 扛爬投跳頂翻舞，挑戰體能耍把戲

把戲，在雜技類下主要指以身體技巧為核心的雜技。人的身體既是生命的載體，也是生命的表現體。身體技術可以藝術化地展現人體與生命之間相互依存的關系，闡釋靈魂存在的意義。因此把戲設計、訓練、表演的過程實質也是人們對身體機能的開發與探索，蘊含著一種不屈不撓、勇于突破自我的精神內涵。

把戲表演以人體技巧為藝術語言，主要表達方式有技巧、道具、造型等。根據人體能力與道具掌控之關系，把戲又分為平衡類、柔韌類、騰翻類、攀跋類、力技類、口技類、喬裝類等。平衡類雜技又有垂直平衡和倒立平衡之分，前者有走鋼絲、踩球、晃物（如梯、板、圈、管、筒）、頂竿等，后者有椅子頂。柔韌類突出表現人體的柔韌度，古有“縮骨術”“折腰術”等技法，具體到把戲表演即鉆桶、鉆圈、柔術等。翻騰類根據力源又分為自力翻騰和借力翻騰，前者主要依靠自身技藝發力翻騰，例如虎跳、小翻等，后者則需借助軟杠、蹦床、車輛等有彈性或能產生慣性的道具進行翻騰表演。攀爬類通常展示的是高空技藝，例如綢吊、爬竿以及演化出來的《空中芭蕾》《空中飛人》《高空走繩》等節目。喬裝類主要指舞龍舞獅等借助道具裝扮成某種事物進行技藝表演的把戲。

雜技中，最早發展的是完全依賴于人體技能的力技。早在原始社會，當人們為了獲取食物而攀援騰跳舉重之際，力技類把戲就已孕育其中。技高一籌的人們逐漸脫穎而出，在勞作之余玩弄把戲、切磋較量，角力隨之誕生。春秋戰國時期，諸侯之家豢養門客成風，身懷絕技的武士對把戲成形發揮了推動作用。秦漢時期，角力發展為角抵戲，表演扛頂的烏獲被后人奉為力技之祖，后世“烏獲扛鼎”逐漸演化為力技項目之一。同期力技項目還有“狄虎舞輪”、戴桿、搏虎、拔樹、曳獸、舉臼等。此外，腰功、腿功、頂功（倒植/倒立）、跟頭、柔術等形體技巧在漢代已具雛形，另有“沖狹”“燕濯”“弄丸”“跳劍”“跳丸劍”“舞盤”“投壺”“頂球”“弄瓶鞭擊”以及高空節目“侏儒扶盧”“戴竿”“陵高履索”等把戲表演[9]。兩晉南北朝時期，多民族文化交流頻繁，把戲藝術不斷納新融合。十六國時期的“齒上橦”即來源于西北羯族。隋唐時期，在隋煬帝、唐玄宗等幾代帝王的扶持下，各類把戲迅速發展。“倒立”“瞋面”“疊羅漢”等身體技藝以及高空技藝“戴竿”“飛繩”“走繩”“舞獅”等在技術含量、表演花樣等方面都有新的突破。天寶年間和德宗時期有兩位同叫王大娘的演員以及敬宗時期石火胡的頂桿技術表演爐火純青，令人贊嘆不已。宋代，瓦舍勾欄為把戲提供了相對穩定的發展空間。當時的形體技藝有“擎戴”“舞綰”“倒食冷淘”以及輔以道具的“水秋千”“刷大旗”“懸倒進餐”等。而力技類雜技在宋代也稱作相撲、摔跤，仍然活躍于各個階層。該時期雜技的專業化發展逐漸凸顯，例如北宋溫哥奴、小掉刀、真個強等藝人專事手技，南宋姚潤、趙喜等擅長拋接。同時期還出現了“弄斗”，這一技藝在明代發展為“空竹”。元代，角抵、武技等把戲被明令禁止，藝人們無奈投身戲班。而把戲技藝與戲曲的結合為元雜劇帶來了新的生機。明清年間，把戲在民間以撂地賣藝等形式自由發展廣泛流傳，各種技巧層出不窮，例如筋斗、疊案、置地圈等，力技類主要有千斤擔、耍石鎖、舞大刀、布庫等。近現代以來，在雜技藝術不斷朝向團體化發展的形勢下，把戲表演又有了新的突破。例如椅子頂從單人發展到了集體，頂桿也從單層發展到了雙層頂桿。當代把戲技藝仍不斷革新，較為突出的藝術家有浙江雜技團轉碟演員吳民、安慶藝術團滾杯演員許梅花等。

四、中國雜技藝術的文化意義與精神內涵

作為中華文化的瑰寶之一，中國雜技既傳統又現代。它揉合了多種藝術的精華，處處閃爍著東方哲理與智慧。古往今來，雜技對中國文化乃至世界文明的貢獻不僅在于為人們帶來新奇與歡樂，還對科技發展具有推動作用。例如四大發明中，火藥最初并非專為軍用，而是在雜技表演中制造音響與煙幕的道具；受中國走索雜技演員運用雨傘做防護道具的啟發，法國科學家孟高爾費發明了降落傘。如此高技術含量的藝術常令其他門類藝術望塵莫及。雜技可以巧妙詮釋并自如演繹科技與藝術的密切關系。在藝術價值與實用價值之間，藝術與技術自然結合并以相互促進的方式循環轉化。技術孕育著雜技，而雜技創作可能也是科學研究的前奏。雜技藝術在打破常規的同時或將從與眾不同的角度為科學技術創新與發展注入新的能源與靈感，在不經意間激活技術潛能。

作為東方文明的代表之一，雜技在中外文化交流中發揮著傳遞友誼、互通有無的紐帶作用。早在漢代，東羅馬、天竺的雜技藝人就曾到中原獻藝，同時絲綢之路上中國雜技也是東西方文化交流的重要藝術項目之一。唐代雜技藝術遠渡重洋對亞洲雜技發展的影響深遠。近代以來，雜技是最早走向世界的傳統藝術。19世紀清代最為著名的戲法大師朱連魁曾帶領一班人馬到美國表演。他徒手變出一支裝滿水的巨碗，震驚了美國魔術界。朱連魁還將三國時代左慈為曹操表演的“堂下釣魚”傳授給美國魔術家威廉·羅賓遜。正是中國雜技表演藝術家的精湛技藝與慷慨大方成就了這段藝術交流史上的佳話。

作為人體文化的活化石，《頂碗》《飛刀》《走索》《椅技》《轉碟》《空竹》《鉆圈》《流星》《皮條》《舞獅》《舞龍》《口技》《舞流星》等經典雜技節目有著幾百乃至數千余年的歷史。這些節目立足傳統，同時在發展過程中不斷創新，如同生物進化一般順勢而生、適世而存。雜技藝術承載著中華民族兩千年來的文明基因，蘊含著中華民族勇于創新、博采眾長、樂觀向上的文化品格，反映了中華兒女超越自我、挑戰極限、勇于開拓的人文精神，寄托著國人崇尚卓越、人物和諧、趣意盎然的靈魂追求，展現了傳統文化博大精深、玄妙奇幻、精益求精的藝術特質與精神內涵。

歷史的積淀、技藝的革新、文化的情懷使中國雜技藝術精彩而又精妙。縱觀數千載雜技藝術發展史，先祖之智慧、技能與精神令人在贊嘆感慨之余不覺斗志昂揚，激勵國人敢于挑戰、樂于創新、奮勇向前；橫看中華大地上豐富的雜技藝術門類，“戲”與技的結合使中國雜技藝術別具一格，“戲”而生藝，其中蘊含的人文氣息、科技含量與傳統文脈不僅讓中國雜技藝術屹立于世界藝術之林，同時也賦予了我們深切的民族自豪感與文化自信心。承載著民族精神和文化傳統的雜技藝術，以精湛的技藝、豐富的底蘊致敬五千年中華文明，助力中華民族的偉大復興。