論五代十國時期人物畫的題材和功能

樊珂

（河南科技大學，河南 洛陽，471023）

走過了唐代繪畫的繁盛時期，中國繪畫又進入一個新的發展時期——五代十國。雖然五代十國的歷史很短暫，但此時期的繪畫并沒有停滯不前，而是在繼承唐代繪畫遺風的基礎上，形成了多種多樣的風格，在這樣一個政治動蕩的時代，五代十國的繪畫作為唐代的繼承、宋代的開啟，拉開了中國繪畫史上新的篇章。盡管五代時期戰爭頻仍，但在繪畫上依然活躍，記錄畫家較完備的作品有宋代郭若虛的《圖畫見聞志》，計有91人；《宣和畫譜》，錄有40人；宋代黃休復的《益州名畫錄》，約30人；劉道醇的《五代名畫補遺》中收錄有20人，①將人物畫列為第一門。[1]當時的畫壇如果按照政治、文化中心來劃分，可分為中原、西蜀和南唐，[2]14其繪畫中心集中在長安、洛陽、開封、四川、南京等地。五代十國的人物畫在中國繪畫史上是一個轉折期，對宋代人物畫產生了很大影響。

五代十國的人物畫題材比較寬泛，大致可分為佛道、神話故事，肖像，歷史故事，仕女畫，社會風俗等題材。據《后漢書·文苑傳》記載：“高彪遷內黃令，帝敕同僚臨送祖于上東門，詔東觀畫彪像以勸學。”[3]郭若虛撰《圖畫見聞志》卷一記載：“蓋古人必以圣賢形象,往昔事實，含毫命素，制為圖畫者，要在指鑒賢愚，發明治亂。故魯殿紀興廢之事，麟閣繪勛業之臣。跡曠代之幽潛，托無窮之炳煥。”[4]這些都體現出人物畫的教育功能。又如《魏志·倉慈傳》：“倉慈為敦煌太守，卒于官，吏民悲感，圖畫其形。”《蜀志·譙周傳注》：“益州刺史董榮，圖畫譙周像于州學，命從事李通頌之。”這些體現了人物畫紀功、頌德的功能。[2]212《女史箴》題箴文：“人咸知飾其容，莫知飾其性；性之不猸，或愆禮正；斧之藻之，克念作圣。”顧愷之根據此文所畫的《女史箴圖》，正是體現出“發明治亂、指鑒賢愚”為目的的勸誡功能。[2]213郭若虛《圖畫見聞志·敘論·論婦人形相》中述：“今之畫者，但貴其麗之容，是取悅于眾目，不達畫之理趣也”。[2]215可見其娛樂、世俗功能。五代十國的人物畫在唐代人物畫的基礎上進一步發展，有著自己的藝術表現形式，反映著這個時代的審美觀，題材也更加多樣化，從以往的歌功頌德走向現實生活，尤其是社會風俗題材越來越受到關注，對宋代風俗畫的發展產生了深遠的影響。

一、五代十國人物畫宗教題材的藝術功能

1. 佛教題材

從魏晉南北朝時期到唐代的佛教繪畫大都是圍繞著寺院殿堂進行創作，其目的是為佛教徒供養敬奉之用。五代十國時期體現的是一種審美欣賞之功用，繪畫題材多流行為佛像、羅漢、觀音、菩薩等，有明顯的世俗化趨勢，如五代畫家張圖的《地藏十王》。劉道醇的《五代名畫補遺》中記載：“予又當于武宗元第觀圖所畫十王地藏一軸。綽有善護慈悲相。于今寶藏之。可列神品。”②另外，在大英博物館藏有五代絹本《十王地藏》2幅，法國吉美博物館藏五代麻布《十王地藏菩薩與凈土圖》1幅，印度國立博物館藏絹本《十王地藏圖》1幅。[5]郭若虛《圖畫見聞志》卷2記載五代畫家王喬士：“工畫佛道人物，尤愛畫地藏菩薩、十王像，凡有百余本傳于世。”[6]從晚唐到五代再到宋初，這種地藏菩薩和十王信仰十分興盛，通過這種信仰勸誡人們戒惡揚善、救渡眾生，體現其教化功能。在《五代名畫補遺》中記載：“韓求：‘畫龍興寺回廊列壁二百余堵。又畫九子母③圖及羅義④變相。’朱瑤：‘時河南府金真觀請瑤畫經相，及長壽院內畫輪子金剛菩薩等。’跋異：‘善畫佛道鬼神及大像，后福先寺請異畫大殿護法善神。’王仁壽：‘仁壽甞于京師大相團寺凈土院大殿前畫八菩薩。’”從中我們可以看到五代十國時期的佛教繪畫與唐代相比，唐代大多表現宗教和禮教內容。而五代由于戰爭頻繁，畫菩薩、觀音、鬼神、羅漢等，多是體現其“護法”功能，在形象的刻畫上也更貼近現實生活，更具世俗化。正因如此，使羅漢、觀音這種貼近百姓生活、富有人情味的題材大為流行。另德國柏林印度美術館收藏的《菩薩頭像》，其頭飾雍容華貴，臉龐已從晚唐時期的豐滿肥碩轉向了清俊娟秀，用線細膩而均勻，富有彈性，表現出女性的面部特征。

五代十國時期由于各地寺院宗教壁畫的興盛，出現了許多畫佛道、鬼神以及羅漢的名家，尤其羅漢題材甚為流行，代表畫家主要有張玄、貫休、王齊翰、杜子環、杜敬安等。從目前的文獻記載來看，羅漢像始于唐代而盛于五代。羅漢，為阿羅漢的簡稱，有阿羅漢果位和阿羅漢圣者兩層意思，羅漢崇拜是指信徒對羅漢作為果位或者圣者的追求與崇奉。[7]《大阿羅漢難提蜜多羅所說法住記》中曰十六羅漢：“隨其所應分散往赴，現種種形，蔽隱圣儀，同常凡眾，密受供具，令諸施主得勝果報。”[8]由于羅漢功德神通、隨應所需、普渡眾生，極易深入民間，使人們有親近之感，激發了廣大民眾的崇敬之情，而對羅漢供養和布施可以獲得因果報應的這種十分現實的利益也促進了羅漢信仰的廣泛流行。

這個時期畫羅漢最著名的就是張玄和貫休，《益州名畫錄》中記載：“張玄者，簡州金水石城山人也。攻畫人物，尤善羅漢。當王氏偏霸武成年，聲跡赫然，時呼玄為張羅漢。”又記貫休：“禪月大師，婺州金溪人也。俗姓姜氏，名貫休，字德隱。天復年入蜀……畫羅漢十六幀，龐眉大目者，朵頤隆鼻者，倚松石者，坐山水者，胡貌梵相，曲盡其態。”貫休一生能詩善畫，尤其是他筆下的羅漢更是異于旁人、獨具風格，在中國人物畫史上具有很高的地位。《宣和書譜》中云：“以至丹青之習，皆怪古不媚，作十六大阿羅漢，筆法略無蹈襲世俗筆墨畦吟，中寫己狀眉目，亦非人間所有近似者。”[9]貫休是唐末五代人，在唐末入蜀避亂之時，和那些深目高鼻、濃眉巨額的西域僧人接觸比較多，再加上他的創作，一幅幅獨具特色的羅漢便呈現出來。貫休筆下的羅漢面部多為黑色，體態古怪，額頭隆起，眉骨向外凸出,眉毛又長又黑，眼窩深陷，鼻梁高直，形貌十分奇特。《宣和畫譜》也稱其“羅漢畫黝然若夷獠異類，見者莫不駭矚。”[10]而羅漢那隆起的額頭幾乎成為后來人畫羅漢的范本。其用筆古樸，形象夸張，和以往的佛像繪畫的規范完全不同，有著寫意畫的傾向。五代畫家的羅漢圖在當時可以售出高價，《益州名畫錄》記荊湖淮浙商賈人蜀，縱價收購張玄、杜子環、杜敬安等人的羅漢畫。《圖畫見聞志》中記載南唐王齊翰所畫十六羅漢圖，可售“白金四百兩”，宋太宗得之，各賜畫主劉元嗣和相國寺僧清教“白金千兩。”[11]可見羅漢畫的興盛和商品化。

五代十國時期的佛教繪畫主要成就體現在以觀音、羅漢等為題材的壁畫、卷軸畫中。如果說五代之前的佛教繪畫都是以佛本生故事、經變畫為題材，宣揚自我犧牲的精神，從而達到教化民眾、鞏固政治的目的；那么五代十國時期以觀音、羅漢等為題材的佛教繪畫，更多的是追求觀音、羅漢等個性刻畫，體現審美功能，其政治功能被逐步弱化了。

圖1 《閬苑女仙圖》局部 阮郜

圖2 《宮中圖》（摹本）周文矩

圖3 《韓熙載夜宴圖》局部 顧閎中北京故宮博物院藏

2. 道教題材

五代十國時期政權割據，各國各代的統治時間都十分短暫，但是在帝王當中還存在一些沿襲唐代的風氣：崇信道教，興修道觀、宮觀，收集道書，讓道士宣講道經。與道教相關的壁畫和繪畫等也有所發展，如《圖畫見聞志》載：“趙裔作《十現老君像》，左禮作《三官》《十真人》，趙長元作《東太一宮貴神像》，王道求作《挾鬼鐘馗》。”[12]

北京故宮博物院藏阮郜的《閬苑女仙圖》（圖1），關于這幅畫的年代存在著爭議。[13]該幅畫描繪瑤池閬苑中眾仙女游憩生活的場景，“閬風苑”是仙境中具有代表性的一處，傳說此仙境在昆侖山之巔，是西王母居住之所。東晉·葛洪《神仙傳》中記：“昆侖圃閬風苑，有玉樓十二，玄室九層，右瑤池，左翠水，環以弱水九重。洪濤萬丈，非飆車羽輪不可到，王母所居也。”畫中松柏挺立，竹林間仙霧繚繞，仙女婀娜多姿，呈現出一派仙道的氣氛。其中坐著的四位仙女有的彈琴、有的誦讀、有的閑步岸邊，畫面中間凝神覽卷的正是女主西王母。畫中的仙女氣質雍容華貴，服飾艷麗，面貌端莊秀麗，舉手投足之間都流露出道骨仙風，營造出一派超凡脫俗理想化的境地。表現出道教所追求的那種長生不老、青春永駐的理想和信念，迎合了當時人們的心理審美需求。

二、五代十國人物肖像畫題材的社會功能

1. 寫真肖像題材具有軍事功能

五代十國的肖像畫在繼承唐代原有風格的基礎上繼續發展，以人像為主體的單人寫真肖像畫有所創新，人物畫家為人物寫像肖形變得十分普遍，基本上以描繪帝王肖像和類似行樂圖一類的作品為主，更趨向于寫真，更加注重個性和心理活動的細微描寫，擺脫了類型化的格式羈絆。五代的繪畫機構承唐代的體制，《五代會要》卷十八“集賢院”條載曰：“集賢院元所管寫真官、畫真宮人數不少,自遷都洛京,并皆省廢。”敕：“集賢御書院復置寫真官、畫真官各一院。余依所奏。”[2]64由此可見，在五代專門設有為朝臣繪制肖像的寫真官和畫真官。其中有鄭唐卿《圖畫見聞志》載：“有梁祖名臣像并故事人物傳于世。”如南唐高太沖寫中主真容，《圖畫見聞志》卷三“獨工傳寫者”條載：“高太沖，江南人，工傳寫。事李中主為翰林待詔。嘗寫李中主真，得其神思。”[14]25尤其是西蜀，十分重視肖像畫，前蜀宋藝繪唐朝列代御容于大慈寺，《益州名畫錄》記其：“模寫大唐二十一帝圣容，及當時供奉道士葉法善、禪僧一行、沙門海會、內侍高力士于大圣慈寺玄宗御容院上壁。”另阮知誨于大圣慈寺畫王氏先主像。前蜀王建受大唐恩典而不忘，命杜齯龜于上清宮、畫唐代二十一位帝王像，以表紀念。《益州名畫錄》“阮知誨”條曰：“……王氏乾德年，寫少主真于大圣慈寺三學院經樓下。孟氏明德年，寫先主真于三學院真堂內，寫福慶公主真、玉清公主真于內庭。”[15]西蜀時對寫真肖像畫的重視，在一定程度上是為政治宣教而服務的，且具有寫實和教化功能。

此外，這種單人的寫真肖像畫還被用于軍事上，是為“諜畫”。據《續資治通鑒》卷七：“南都留守兼侍中林仁肇有威名，中朝忌之，潛使人畫仁肇像，懸之別室。引江南使者觀之，問何人，使者曰：‘林仁肇也。’曰：‘仁肇將來降，先持此為信。’又指空館曰：‘將以此賜仁肇。’國主不知其間，鴆殺仁肇。陳喬嘆曰：‘國勢如此，而殺忠臣，吾不知所稅駕矣！’”南唐的將領林仁肇是一員大將，宋太祖設此離間計借李煜之手將林仁肇除去，加速了南唐的滅亡。另《圖畫見聞志》中載：“王靄授圖畫院祗候。遂使江表，潛寫宋齊丘、韓熙載、林仁肇真，稱旨，改翰林待詔。”[14]21可見宋太祖通過派畫家潛入敵國寫其大臣、將領等首腦人物肖像的方式，使他們更深入地了解對方，以便更好地運用于軍事，進行決策。可以說，寫真肖像畫承擔了其制定計策的軍事功能。

2. 仕女畫題材的勸誡、紀實功能

仕女畫在唐代達到了繁榮階段，仕女形象以“豐厚為體”，體現出雍容華貴、富麗堂皇之感。到了五代十國，仕女畫進一步發展并日臻成熟，繪畫風格也走向精致秀麗、優雅清秀，反映出這個時代的審美趣味，體現出繪畫的寫實和審美功能。

五代十國最重要的仕女畫家是周文矩，繼承了唐代畫家周昉的畫風，又有自己的獨創性，行筆上用瘦勁挺拔的“戰筆”去表現衣紋，不重設色，而重裝飾。郭若虛的《圖畫見聞志》中載有《貴戚游春》《搗衣》《熨帛》《繡女》等圖傳于世。[16]22現存于(美國)克里夫蘭藝術博物館、哈佛大學福格博物館及大都會藝術博物館的宋代摹本長卷《宮中圖》（圖2），傳為周文矩所作，全卷被分割成三段，描繪宮中婦女的日常生活，有的奏樂、有的梳妝、有的閑聊、有的撲蝶……畫中有婦女和兒童等大大小小人物達80人。畫家著重刻畫人物的神情，表現出兒童的活潑天真；畫面人物組合井然有序，或三五成群、或六七一組，真實生動地表現出古代宮廷婦女閑適的生活，人物神態自然；畫家著重表現出仕女的氣質和神韻，可見對宮中生活觀察得細致入微，真實客觀地再現宮中婦女的生活。另外《益州名畫錄》中載曰：“阮知誨者，成都人也。攻畫女郎，筆蹤奸麗，及善寫真。……(阮)帷德者，知海子也。襲承父藝，美繼前蹤。子父同時入內供奉。”[17]81阮惟德的仕女畫在當時受到人們的喜愛，一度成為商品，有載：“蜀廣政初，荊湖商賈入蜀，敬請惟德畫‘川樣美人’卷簇，將歸本道，以為奇物。”[17]95可見阮惟德的“川樣美人”卷軸畫對當時繪畫作品的交流起到了一定的作用。

圖4 《重屏會棋圖》局部 周文矩北京故宮博物院藏

圖5 《勘書圖》 局部 王齊翰南京大學考古與藝術博物館藏

圖6 《琉璃堂人物畫》 周文矩美國大都會博物館藏

五代十國時期的仕女畫大都是以宮中貴族、婦女的生活為題材，反映了這個時代對女性的審美意識。此外，還有一些畫家也善畫仕女，如張玫《圖畫見聞志》載有《按樂圖》《搗衣圖》傳于世[16]16；如杜霄《圖畫見聞至》中載有《撲蝶士女圖》《秋千》等十二件[16]13。

圖7 《騎射圖》局部 李贊華臺北故宮博物院藏

圖8 《卓歇圖》局部 胡瓌北京故宮博物院藏

3. 帝王貴族官僚題材的寫實功能

五代十國雖然歷史十分短暫，但在中國繪畫史上留下了經典之作，如顧閎中的《韓熙載夜宴圖》和周文矩的《重屏會棋圖》，都表現宮中貴族的生活。關于《韓熙載夜宴圖》的繪制年代問題存在疑問。[16]24《韓熙載夜宴圖》（圖3）是五代南唐畫院畫家顧閎中受李后主之命而繪制的，最早有記載的文獻是北宋時期祖無擇于元豐已未孟夏二十日所作的《跋韓熙載夜宴圖》，在北宋《宣和畫譜》卷七“顧閎中”條中也載：“顧閎中，江南人也。事偽主李氏為待詔。善畫，獨見于人物。是時，中書舍人韓熙載，以貴游世胄多好聲伎，專為夜飲，雖賓客揉雜，歡呼狂逸，不復拘制。李氏惜其才，置而不問。聲傳中外，頗聞其荒縱，然欲見樽俎燈燭間，觥籌交錯之態度不可得，乃命閎中夜至其第，竊窺之，目識心記，圖繪以上之。故世有《韓熙載夜宴圖》。”[17]151從記載中可以得知這幅畫的創作背景以及功用，該畫通過聽樂、擊鼓、歇息、清吹、送客這五個故事情節來反映貴族階級糜爛奢侈的生活，而李后主本來想以此幅畫來勸誡韓熙載，怎料韓熙載安然視之。因此這幅畫從某種程度上不僅僅是寫實，也體現出了繪畫的勸誡功能。作者構思奇巧，主題突出，將人物的神情、動態表現得栩栩如生，并且用屏風來分割畫面，既劃分出不同的故事情節，也具有空間感。

五代南唐畫家周文矩的《重屏會棋圖》（圖4）是寫實性的圖卷，描繪五代南唐中主李璟兄弟四人會棋時的情景。作者采用中心式構圖，主體突出，形象逼真地刻畫出人物的面貌和氣質，同時也真實地描繪了當時的生活用具。畫面背景本身就是一個屏風，在屏風當中又繪有一屏風，因此得名“重屏”。南唐中主李璟和后主李煜都十分善弈棋，以此為題材的繪畫反映了當時宮廷中的生活。

三、五代十國其他繪畫題材的記錄功能

1. 文人士大夫題材

五代十國的南唐在文化上高度發展，三主都十分重視“文治”，出現了許多文人士大夫，并圍繞這個題材出現了相關繪畫，如王齊翰的《勘書圖》和周文矩的《琉璃堂人物》。其中《勘書圖》（圖5）又名《挑耳圖》，是一幅體現文人身份的畫卷，描繪一個坐在屏風前無暇勘書而專注于挑耳的現實場景，畫面中有一巨大的三折屏風，山水貫穿其中，以體現文人雅士的精神境界。

2. 歷史故事題材

如《琉璃堂人物圖》（圖6）取材于古代歷史故事，描繪唐代杰出詩人王昌齡和他的詩友李白、高適等于江寧琉璃堂雅集吟詠的情景。作者將四位詩人的神情姿態、氣質等都刻畫得細致入微，反映了那個時代文人的生活意趣和精神面貌。值得注意的是，南唐時期的人物畫作都加入了屏風。可以看出南唐時文化的發展，尤其是繪畫方面在整個五代十國都占據重要的位置。屏風最早出現在畫面中可以追溯到漢代的壁畫中，在魏晉南北朝時期顧愷之的《列女仁智圖》和唐代王維的《高士弈棋圖》也有出現，到了五代，出現有重屏和多屏的形式。把屏風用于繪畫中，既是對空間和時間的劃分，也在構圖、主體身份象征、審美等方面有所創新。

3. 少數民族題材

五代十國時期，契丹族和中原地區在政治、經濟、文化等方面交往密切，由于受到中原文化的影響，契丹人在繪畫方面取得了很高的成就。其中代表畫家為東丹王耶律倍（李贊華）和胡瓌。北宋《宣和畫譜》中記載李贊華“多寫貴人酋長，至于袖戈挾彈，牽黃臂蒼，服用皆縵胡之纓，鞍勒率皆瑰奇，不做中國衣冠”。[18]其中著錄他的作品有《番騎圖六》《人騎圖二》等15幅。⑤其代表作《騎射圖》（圖7）是耶律倍在后唐時所畫作品，該畫描繪契丹貴族射獵者的肖像。一位中年的契丹貴族武士手握弓箭站在一匹駿馬前，似乎在做出獵前的準備。整個畫面設色明快，造型準確精煉，人和馬的結構比例精準，手法細膩，和契丹墓室壁畫的粗狂風格迥然不同，受到中原漢文化的影響，繼承了隋唐五代人物畫的傳統，表現契丹族人和馬之間的關系，十分寫實，是契丹族貴族生活的真實寫照。耶律倍的繪畫藝術對漢遼之間的文化交流起到了積極作用，為我們了解遼代文化藝術及其和中原的關系提供了史料。

再如胡瓌的《卓歇圖》⑥（圖8），該畫描繪契丹族部落酋長率部下騎士游獵歸來后休息、把酒言歡的情景。整幅畫用簡淡的筆調勾勒出四十多個人物和三十幾匹番馬。畫面場景分為三段：第一段是狩獵歸來、人馬嘈雜的場面，在馬背上可以看到鵝和雁等獵物；第二段背景是遼闊的草原，五匹馬和五個契丹騎士，他們牽著馬圍成一個圓圈在閑聊的場景；第三段是契丹族貴族狩獵歸來后宴飲的場面。畫面采用散點透視的方法，用線簡練淡雅，人物形象生動自然，真實再現了北方少數民族的狩獵生活，通過這幅寫實性的繪畫，我們能更好地了解契丹族的游牧生活。《宣和畫譜》著錄關于胡瓌的作品有65件，大都是狩獵、騎射的題材，描繪出北方游牧民族的生活，在中國美術史上占有一定的地位。

4. 社會風俗題材

五代十國時期也出現了一些表現百姓日常生活、社會風俗等題材的繪畫。如《圖畫見聞志》中載：“趙巖有《小兒戲馬》《診脈》《彈棋》等圖[16]12；黃延浩有《乞巧圖》[16]14；周文矩有《嬰戲圖》。”《宣和畫譜》中載：“陸晃有《繡線圖》《春江漁樂圖》《田戲人物圖》等。”[17]80其中陸晃的繪畫題材多是圍繞農家人物風情和田家男女婚嫁、舞蹈歌唱以及田園牧畜等，真實地表現了當時的百姓生活以及地方風俗。另外，趙巖的《八達游春圖》⑦描繪了八騎馬人歡呼游玩時的情景，人物神態刻畫細致入微，設色清雅，筆墨獨特，是一幅經典的人物風俗畫。通過這些風俗畫，可以映射出當時人們的風俗生活及審美意趣。

四、結語

五代十國人物畫的創作者既有民間畫家、文人畫家，也有貴族階層的畫家，由于各自所處的社會環境不同，其作品題材也各不相同，題材內容決定著繪畫的形式以及繪畫語言的運用。這一時期的人物畫既繼承了盛唐人物畫的繁榮，又開啟了兩宋人物畫之風，是具有特殊意義的轉折期。這期間人物肖像畫取得了長足的發展，對人物心理的描寫達到了一定的高度，技法也日臻成熟，其所反映的社會生活的面貌也更加豐富多彩。按題材大致分為宗教人物畫、仕女畫、文人士大夫畫、歷史故事畫、風俗畫等，其功能兼具寫實、勸誡、記錄、審美、教化等，在五代十國的繪畫中占據重要的地位。宗教題材人物畫的審美也逐漸趨向世俗化趣味，人物畫的藝術性得以彰顯，更注重追求審美愉悅功能，隨著人物畫創作多樣化的發展，人物畫也呈現出商品化的苗頭，這對宋代風俗人物畫的發展、繁榮起到了不容忽視的作用。五代時期的繪畫作品更加注重對現實社會的表達，整體人物呈現出纖巧、精細、精致的特點，人物畫的現實性更加突出，形成了特有的審美特征。五代十國時期的人物畫在藝術形式和內容意義上都對后來宋代繪畫的發展有著深刻的影響，為兩宋人物畫的發展打下了堅實的基礎。

注釋

①五代名畫補遺目錄：人物門第一，神品四人——韓求、李祝、張圖、朱瑤，妙品四人——跋異、曹仲元、陶守立、王仁壽，能品二人—竹蘿松、陸晃；山水門第二，神品二人——荊浩、關同；走獸門第三，神品二人——胡瓌、東丹王；花竹翎毛門第四，神品二人——鍾隱、郭權輝，妙品一人——施璘，能品一人——丁謙，屋木門第五，神品一人——衛賢，能品一人——何遇。

②十王：冥土之十王也。一秦廣王、二初江王、三宋帝王、四伍官王、五閻羅王、六變成王、七泰山府君、八平等王、九都市王、十轉輪王。見十王經。此十王各有本地。摘錄于李良《五代名畫補遺箋注與研究》一文，中國美術學院，2009年第5期，第23頁。

③又稱“鬼子母”,俗稱“送子觀音”。

④即“羅叉”，又譯作：羅剎婆，羅叉婆，惡鬼之總名也。

⑤《宣和畫譜》中載15幅作品分別為：雙騎圖一，獵騎圖一，雪騎圖一，番騎圖六，人騎圖二，千角鹿圖一，吉首并驅騎圖一，射騎圖一，女真獵騎圖一。

⑥歷史著述中對胡瓌的年代歸屬和族別存在爭議。有根據考古發現提出對以往觀點的質疑，如徐邦達先生對《卓歇圖》是否為胡瓌真跡的再探討，余輝先生從民族學角度辨析《卓歇圖》“屬金初之作，與契丹胡瓌無涉”。本文基于胡瓌的畫風屬于遼畫，在此基礎上進行論述。

⑦圖錄于《故宮名畫三百種》，故宮博物院出版，1959年。