用影像呈現中華文明進程中“他者”的身影
——評六集紀錄片《中山國》

王慶福

（上海外國語大學，上海，200083）

一、懸念化敘事喚起對“他者”的好奇心

“他者”是相對于“自我”而形成的概念，指自我以外的一切人與事物，凡外在于自我的存在，不管以什么形式出現，可見還是不可見，可感知還是不可感知，都可以稱為“他者”。[1]在中國的歷史書寫中，“中山國”就是以他者形象出現的。由于中山國是一個由鮮虞戎狄人建立的國家，在中國歷史書籍中并沒有大篇幅記載，即使是司馬遷的《史記》在為各諸侯國做傳時，也沒有給予其一席之地。然而，在春秋戰國的歷史舞臺上，“中山國”對其他國家的威脅無不像影子一樣若隱若現地存在，這就為今天研究那段歷史留下了一個巨大的謎團。紀錄片《中山國》在開篇所呈現的問題是：一次考古大發現震驚了世界，青銅器上剛勁秀麗的銘文，揭開一個被遺忘國度神秘的面紗，各種器物的造型風格顯示它們與中原文化迥異，它們的主人是誰？為什么會出現在華夏文明的核心區域？這一系列問題屬于20世紀70年代考古學家在中山王厝墓考古現場所面對的問題，今天通過屏幕重新出現在觀眾面前。但影像表述不同于文字表述，影像的敘事必須服從于影像本身特有的邏輯。為此，紀錄片采取了通過設計懸念，激發觀眾好奇心的敘事策略，這種懸念化敘事主要表現為三個方面。

1. 以傳記式為切入視角

中山國歷史二百年是春秋戰國時期風云激蕩的二百年，如何在這二百年中將中山國的榮辱與興衰講清，需要高度的智慧。《中山國》以中山國七位君主的人生歷程作為敘事脈絡，在這一脈絡下，國家的關系成為不同國家君主之間的利益博弈，從而將枯燥的歷史知識還原為具有豐富人性內容的生活故事，于情節的起伏跌宕中引發觀眾的好奇心。如在影片中，講述中山伐燕的故事，其中伐燕的過程著墨不多，重點在司馬赒伐燕歸來、王厝命其監造青銅器鑄造一事，以此呈現二人之間微妙的君臣關系；而講述趙武靈王滅中山，敘事的關鍵則在趙武靈王與中山國君主恣?二人之間治國方式的對比，以此呈現中山國走向滅亡的必然結局。

2. 搬演式紀實與動畫再現結合的敘事手段

歷史題材紀錄片所講述的內容往往因為年代久遠不容易在當代觀眾心中產生共鳴，如何拉近這類題材和觀眾的距離，紀實拍攝就成為紀錄片創作者的不二選擇。如紀錄片《望長城》就屬于此類拍法，但歷史文化題材紀錄片所面對的一個最大問題是直接拍攝到的紀實影像缺失，即在考古現場要受到挖掘時間的限制，而通過搬演的方式創造一個仿真的現場無疑是當今歷史題材紀錄片所采取的策略。紀錄片《中山國》根據當事人的記憶，以搬演的方式創造了這樣一個現場，并讓這一現場成為影片講故事的線索，從而設置懸念，引領觀眾進入歷史的情景之中。在這部紀錄片中，考古現場始終是一個若隱若現的線索，搭建作品整體的敘事結構，在呈現具體的歷史情景中，如戰爭、百姓生活、宮廷樂舞以及靈壽古城建筑則采取戲劇式再現和動畫再現相結合的方式，通過這種方式為觀眾創造身臨其境的現場感。

3. 專家團隊解惑釋疑

紀錄片與故事片因為材質不同，造成功能不同，如果說故事片是一個夢工廠，那么，紀錄片則是一面鏡子，人們希望通過這面鏡子，認識他人，獲得未知。就《中山國》而言，這種解惑釋疑的功能主要是通過專家團隊完成的。中山國的專家團隊近40人，從直接參與中山國出土文物挖掘的考古隊工作人員，到河北本地研究中山國問題的學者，全國各地涉及中山國歷史的相關學者，直至海外研究中國歷史的著名學者無不涵蓋。不同領域的學者分別從不同的層面講述中山國的故事，參與當年文物考古的工作人員直接回憶文物出土的現場，將文物出土的情景直接呈現于觀眾的眼前，研究中山國歷史的專家通過自己的理性分析，引領觀眾在宏大的歷史中認識中山國的真實面目，海外學者則通過個人的經歷，以他者的視角呈現中山文化的魅力，通過這種多重視角的專家解讀，既滿足了觀眾對“他者”的好奇心，又實現了紀錄片的認知功能。

圖1 《中山國》海報 2018

圖2 《中山國》仿真現場拍攝

圖3 中山國出土文物

二、宏觀與微觀互動講述他者參與的“大歷史”

大歷史是由著名歷史學家黃仁宇先生提出的概念，他認為“應該采取以長時間、遠距離、而尤以超越人生經驗的著眼研究歷史”[2]。在《小歷史與大歷史》一書中，學者趙世喻將“大歷史”與“小歷史”做一比較，他認為小歷史指那些局部的歷史，也是那些常態的歷史：日常的、生活經歷的歷史，喜怒哀樂的歷史，社會慣例的歷史。……大歷史，就是那些全局性的，比如改朝換代的歷史、治亂興衰的歷史，重大事件、重要人物、典章制度的歷史等。[3]紀錄片《中山國》所呈現的中華文明歷史，正是這樣一個由“他者”參與的大歷史，但在正史中，關于中山國的記載一直是片段的、零碎的，如何將“他者”的形象清晰起來？從“大歷史”的角度觀照這部紀錄片，發現其主要采用了宏觀和微觀兩種視角，并通過兩者的互動，實現了對這一時期中山國整體歷史的故事化講述。具體表現為如下方面：

1. 宏觀視野觀照下的“大歷史”

大歷史要求有宏觀視野，在超長的時間段中去發現事件之間的聯系。紀錄片《中山國》第一集《發現》將中山國的起源、崛起、消亡置于其與中原各大國的矛盾背景下，由此將二百年的中山國歷史變成一部春秋戰國時期的列國爭霸史，中山國的歷史由此成為中華文明歷史進程中的一個重要環節。如在影片開端，講述中山國的來源，就將其變遷包括前身獫狁、鮮虞的遷徙史一一呈現，從而回答了在當時中原王朝的腹地為什么存在一個由草原游牧民族所建立的國家的問題。再如第二集《崛起》中魏國攻打中山國一事，同樣沒有僅僅停留于攻打過程的簡單描述，而是首先將魏文侯攻打中山的想法提出，并通過魏文侯的思考呈現中山這枚棋子在魏國稱霸棋盤上的位置，其次解決借道問題，先是牽扯入魏國和趙國的關系，并通過魏將游說解決，最后才是大將樂羊進攻中山過程的詳細敘述。通過這種前因后果關聯，魏國攻中山這一歷史事件就變成戰國時代整個中國歷史進程中的一個不可缺少的組成部分，歷史由此擺脫了狹義的地方史的局限，具有了區域國別史的視野。

2. 微觀細節呈現的“大歷史”

大歷史要求有微觀視角，田野考古目的在于通過對考古現場文物的挖掘、整理去發現史料中所缺乏的細節，進而獲得對于歷史新的解釋。紀錄片《中山國》所呈現的中山國，在正史中是一個被否定的對象，普通人對這個國家的認識還僅僅停留在“中山狼”這樣的刻板印象中。如何通過影像的敘事去消除偏見，進而還原一個完整、公正的中山國形象就成為紀錄片所要解決的任務。20世紀70年代的一次大發現，讓中山國的面目得以浮現，這次考古大發現所呈現的歷史細節，正支撐起紀錄片《中山國》對歷史的解讀，如影片中的中山三器上的銘文支撐起中山國伐燕這一事件，并上溯到幾代君王治理國家的歷史。將十五連盞燈、銀手人俑燈作為畫面元素與真人表演的情景再現相結合，去呈現王厝時代中山國的宮廷生活，而中山國王厝墓中出土的保存了兩千年的一壺美酒，則直接支撐了中國文人作品中“中山美酒千日醉”的傳說，并通過專家梁勇的解讀更加生動。

然而，僅僅滿足于“大歷史”與“小歷史”的客觀呈現，還不能揭示歷史本身的復雜性，黃仁宇一個重要的觀點是，應該在宏觀大歷史中去發現微觀的細節，并通過宏觀與微觀的互動，去揭示歷史事件之間的內在聯系，以此去發現歷史本身的規律。紀錄片《中山國》的創作體現出這種寫作思路，如在第二集《崛起》中關于魏滅中山這一事件的敘述，就加入了“樂羊啜羹”的典故，并通過真實再現與專家采訪，將這一停留于文字之中的歷史細節加以視覺化呈現，令觀眾親眼目睹父子之情被戰爭的車輪所碾碎的過程，產生內心的共鳴，這種細節在《中山國》其他地方同樣可以找到，如“引水為鄗”“胡服騎射”等。正是通過這種宏觀與微觀的互動，讓中山國的形象從被遮蔽的史書中走出，告別陰影走向前臺。

三、在“自我”與“他者”關系中呈現“他者”

“自我”與“他者”是一對共生的概念，將他者作為被排斥、被征服的對象，歷史的寫作就必然是將他者的身影抹去，而將他者視為可對話的對象，他者就會成為自我建構中的一部分。“中山國”作為一個異于帝制中國的國家，從司馬遷的《史記》被排斥到紀錄片《中山國》納入書寫的過程，就昭示出這樣一個現實，即如何看待“他者”的問題，從某種程度上說，也是如何看待“自我”與“他者”的關系問題。事實上，中國文明的進程本身從來都是一個他者參與的過程，這種過程是一個從對抗到融合的過程。在對抗中，他者是中原帝制國家的對立面；在融合中，他者又成為中華文化必不可少的因素。紀錄片《中山國》就通過對鮮虞中山文化鮮明特征與融入中華民族過程的呈現強調了其對重建當下中華民族文化身份的價值，主要表現為如下三個方面：

1. 用各類具有西域特征的出土文物確證中山國的“他者”身份

文物是確證一個民族文化身份的直接證據。20世紀70年代王厝墓地考古現場挖掘出大量的文物，紀錄片《中山國》就通過影像呈現了這些文物鮮明的草原文化特征，如玉器中牛角裝飾的女性發髻、青銅蓋豆上的狩獵場面，以及國寶級的文物四龍四鳳銅方案、虎噬鹿，紀錄片以微相鏡頭對這些加以或局部、或全景的審視，并通過專家的講解，闡發這些文物的價值，進而確證中山國這一不同于漢族的草原游牧民族身份。

2. 通過海外視角闡述中山器、中山篆的魅力

將“自我”與“他者”的關系納入研究視野，所面對的不僅是自我如何看待他者，同時涉及到他者如何看待自我，因為僅僅以自我的目光審視自身，往往不能看清自己，就需要他者的觀照。近年來，中國的文獻紀錄片中不斷加入了外國專家的采訪內容，就這一視角在紀錄片創作中的具體運用。紀錄片《中山國》同樣引入了海外視角，將中山文化的魅力在更廣闊的舞臺加以展現，從而為這一題材賦予跨文化的魅力。例如對于國寶級青銅器虎噬鹿一位旅日作家的解讀是：“彪悍的北方游牧民族南下，使中原大亂，這已成為常識，建立中山國的白狄族則相反，他們被中原諸國所包圍，最終被趙國所滅，中山國不是作品中的老虎，而是虎口中的鹿。能否說被強國包圍的中山國的人們持有的危機感，成了這件作品的主題”。這一結論的得出，正是結合了創作者的個人經歷，并融合了作者對中山文物長期觀察的結果，而其本身所包含的內容正是國內研究所缺乏的。通過他者的觀照，一個處于深處危機中的中山國國民心理被形象地呈現出來。紀錄片在敘事過程中同時還加入美國學者拉鐵摩爾等人的研究經歷，將中山國問題納入國際學術視野，進而提升了這一題材的國際傳播價值。

3. 將中山文化納入中華傳統文化整體，呈現中華民族多元文化價值

紀錄片《中山國》在前五集的基礎上，還專門增加《流韻》一集，講述中山國滅國后“易”姓的演變，并對歷史上不同時期中山國的介紹及與戰國中山的聯系，呈現出中山文化在中華民族多元文化中的價值。在這一集中，從西漢的滿城漢墓、明朝徐達墓、琉球中山國，以及世博會的中山篆、有海外學者參與的中山書法研討會，分別從縱橫兩個緯度顯示了中山文化在中國歷史和當代世界的影響力，彰顯了在中華民族多元文化中的價值，從而增加了當下觀眾對中國傳統文化的認同感。

四、結論

歷史敘事本身就是從“表述”到再“表述”的過程，紀錄片《中山國》將“他者”納入“自我”的敘事策略，是對于司馬遷以來傳統歷史寫作方式的再表述。通過這一再表述，歷史寫作重新呈現出一種開放的姿態，這種開放首先表現為視角的轉移，傳統史書中《中山國》是被消滅的對象，而紀錄片《中山國》轉變為歷史舞臺上的正面角色加以敘述；其次表現為敘事方式的轉變，不同于人文歷史紀錄片滿足于講述自我故事的單線敘事，《中山國》的故事是在“自我”與“他者”關系之中講述的，這里既有中山國本身的“自我”故事，又有中山國與戰國其他國家之間的博弈。紀錄片《中山國》將中山國這一由鮮虞白狄人建立的國家作為戰國舞臺上的一個重要砝碼來呈現，揭示出推動中國歷史由春秋戰國列國紛爭到秦走向一統的內部機制，從而呈現出歷史本身的復雜性與豐富性。紀錄片《中山國》無疑是一部史學品格與藝術追求兼具的紀錄片，其成功經驗無論是對于歷史研究還是紀錄片創作都將具有重要的啟示意義。