再論文人畫“隸家”的說法

摘 要：在中國繪畫史上，有這樣一個故事：趙子昂問錢舜舉曰：‘如何是士夫畫？舜舉答曰：‘隸家畫也。子昂曰：‘然，觀之王維，李成，徐熙，李伯時，皆士夫之高尚，所畫蓋與物傳神，盡其妙也。近世作士夫畫者，其謬甚矣。關于這段話，前人作了很多的闡述，但是卻沒有定論。學術界至今存在著兩種觀點：一種認為“隸”就是“戾”，“隸家”就是“戾家”，即當時所謂的外行；另一種觀點認為“隸”指書法中的“隸”，亦即以書入畫的意思。在前人的基礎上，筆者將在文中對其進行考證和闡釋。

關鍵詞：趙孟頫 錢選 隸家 士夫畫

中國繪畫發(fā)展到元代，受特定社會現(xiàn)實和藝術本身要求的影響，出現(xiàn)了明顯的變化。其中體現(xiàn)在創(chuàng)作主體精神的被強化，藝術的教化功能和統(tǒng)一規(guī)范被削弱，創(chuàng)作變成了畫家們抒情言志、怡情娛性的手段，繪畫形式上也強調(diào)和追求力去雕琢、惟適自然。作為當時畫家和知識分子的代表的趙孟頫和錢選，在這個變化中，擔當了什么樣的角色呢。對于中國繪畫的發(fā)展，又有什么特殊的貢獻呢！

在明人唐寅抄集舊說的札記《唐六如畫譜》中，有趙孟頫與錢選（舜舉）論畫的一段記載：

趙子昂問錢舜舉曰：“如何是士大夫畫？”舜舉答曰：“隸家畫也。”子昂曰：“然，觀之王維、李成、徐熙、李伯時，皆士夫之高尚，所畫蓋與物傳神，盡其妙也。近世作士夫畫者，其謬甚矣。

選自《唐六如畫譜》，見《佩文齋書畫譜》卷十二

趙孟頫問如何是士夫畫，錢選回答說是“隸家畫也”，那么這個“隸家畫”是什么意思呢，啟功先生認為“隸”就是“戾”，“隸家”就是“戾家”，即外行的意思。但也有人認為“隸”指書法中的“隸”，董其昌《容臺集》中有這樣一段話：

“趙文敏問畫道于錢舜舉，何以稱士氣？錢曰：‘隸體耳。畫史能辨之，即可無翼而飛。不爾，便落斜道，愈工愈遠。”

在錢選看來繪畫中的士氣是等于“隸體”的。那么這個“隸體”是什么意思呢，林木先生認為是“畫中隸體用筆”。

那么，趙孟頫和錢選各自的觀點到底是什么呢？

我認為錢選所說的“隸”是指書法中的“隸”，而不是外行意思的“戾家”的“戾”，但是這個書法中的“隸”在錢選話中也不是只指“隸體”“隸法”本身，他是用“隸”來代表書法，“隸家”亦即“書家”，也就是以書入畫。那么錢選的意思就是說士夫畫就是指帶有書法意味的繪畫。而精通書法的都是文人，在某種程度上，書法能力甚至是文人身份的一種重要的象征，所以也可以把士夫畫理解為帶有文化內(nèi)涵的繪畫。

從魏晉開始，文人便陸續(xù)參與到了繪畫創(chuàng)作，顧愷之，宗炳，王微等都算是文人一脈，這也是中國畫理論從當時開始興盛的原因。他們不僅進行繪畫創(chuàng)作，還總結自己的經(jīng)驗，表現(xiàn)自己的藝術追求，并對古今的名家名跡進行點評，也有許多貶低畫工，推崇士夫的言論。

中國繪畫發(fā)展到元代，受特定社會現(xiàn)實和藝術本身要求的影響，出現(xiàn)了明顯的變化。其中體現(xiàn)在創(chuàng)作主體精神的被強化，藝術的教化功能和統(tǒng)一規(guī)范被削弱，創(chuàng)作變成了畫家們抒情言志、怡情娛性的手段，繪畫形式上也強調(diào)和追求力去雕琢、惟適自然。同前代相比，元代文人學士地位不高，他們在政治上不可能飛黃騰達，也恥于淪為異族之奴隸，因而多借筆墨以自命清高。他們發(fā)揚了蘇 軾、米芾、文同的理論，非以遣興抒懷，即以寫愁寄恨，充分表現(xiàn)個性，這就使元代繪畫顯現(xiàn)出與以往寫真?zhèn)魃裣喈惾さ暮喡食荨ＴS多文人仕途無望且才學無用，他們將“不平之鳴”融注于藝術創(chuàng)作之中，一時形成風氣而變?yōu)橹髁髭呄颉Ｋ^文人畫家，在宋代已有了較為明確的概念，他們有特定的社會地位和較高的文化學養(yǎng)，他們在藝術中表露的是對人生、自然、社會的某種思考，而并非是對權勢的邀寵或?qū)σ率车闹\求 ，蘇軾說：“文以達吾心，畫以適吾意而已。”（注：《書朱象先畫后》。）

錢選（約公元1239—1299年）字舜舉，號玉潭，今浙江湖州人，南宋理宗景定（公元1260—1264年）間鄉(xiāng)貢進士。入元后隱居不仕，流連詩酒。擅畫人物、山水、花鳥、蔬果、鞍馬等。特別善作折枝花木，是一位技法全面的畫家。

雖然錢選的事跡少有記載，但是作品流傳下來的卻很多，從存世作品看，錢選花鳥畫師法趙昌，但逐漸開始講究筆墨韻致，追求文人意趣的清幽雅致；山水畫也以工秀清麗見長，有水墨和青綠兩種面貌；在人物畫上繼承了李公麟，閻立本的風范，用筆精細，著色清麗，多畫高人異士，也作世俗題材

趙孟頫（1254---1322），字子昂，號松雪，又號水晶宮道人。吳興人，出身于宋朝宗室。在藝術上是全才，詩文，音律，鑒賞均通，以書畫成就最高，書法上篆，隸，楷，行，草都有精深造詣，繪畫上人物，山水，花鳥，鞍馬全能。趙孟頫吸取前人之長而融己之意，以書入畫，真率灑脫，體現(xiàn)了當時的文人旨趣；其人物和鞍馬有白描，也有賦色，白描用筆簡括古樸，后者設色濃麗秀致；花鳥畫沿襲院化傳統(tǒng)，用筆嚴謹工細，敷色上舍艷麗求典雅，更多了文人的趣味。墨竹更是“書畫同法”的實踐。

趙孟頫問錢選怎么樣才是士夫繪畫，錢選告訴他是“隸家畫也”后，趙孟頫一個 “然”字明顯同意了他的觀點，接著又用王維，徐熙，李公麟等“士夫之高尚者”的成就來進行闡述。從而貶低“近世作士夫畫者”。

很明顯，趙孟頫問錢選的“士夫畫”，不是指“近世”所謂的士夫畫家，而是王維，徐熙，李公麟等一類的。他自己有一套對于士夫畫的界定與判斷，而恰恰錢選也有同樣的觀點，所以二人的藝術思想是相同的。

錢選的畫風是精巧工致嫵媚的設色一派，在廣泛吸收傳統(tǒng)的基礎上的自出新意，形成了自己獨特的風貌。雖然和同時期的畫家一樣在很大的程度上受到南宋畫院的影響，但是卻能跳出藩籬，在精微之中摻入了士氣。作為南宋鄉(xiāng)貢進士，有經(jīng)學著作的錢選無疑是文人士夫的代表，盡管其具有媲美于畫院畫家的技巧，但他始終堅持自己的士夫身份，把自己的畫也當作是士夫畫，而且是“士夫之高尚者”一派的。

宋代畫院從開國以來，經(jīng)過近百年的建設發(fā)展，形成了具有鮮明宮廷繪畫風格的“院體畫”，其特點是造型準確，作法嚴謹，色彩鮮艷，富麗輝煌，裝飾意趣濃厚。在宋代院體畫發(fā)展的同時，由于文學藝術與繪畫藝術相結合的新趨勢，文人士大夫也開始嘗試用繪畫形式抒發(fā)胸臆，借以打發(fā)官場以外的生活。文人士大夫登上畫壇后，畫工畫便被當作他們的對立面，貶之者甚眾，他們一方面積極參與繪畫，使其成為一種“暢神”、“臥游”的對象；另一方面，他們又深恐自己流入畫工的隊伍，受上流社會奚落。

趙孟頫從不諱言自己反對宋代繪畫傳統(tǒng)，他在元代仕隱兩兼的生活，以及元朝統(tǒng)治松動的文化政策，使他有可能在創(chuàng)作上具有相當大的自由度，不用受宋代御用書畫院的束縛。作為畫家的趙孟頫，極力反對宋代繪畫傳統(tǒng)，實際上是反對宋代畫工過分循規(guī)蹈矩而帶來的拘泥靡弱之弊，反對以南宋“院體”為代表的“近世”畫派橫刮外強和纖細濃艷的作風。所以，趙孟頫的“古意”要取法唐人，是因為唐畫簡潔高逸，風格高于宋人，南宋繪畫刻板、枯硬的缺點，也正是院體畫俗的表現(xiàn)。他全力追求的，正是以“士氣”為重的“隸家畫”。所以，從趙孟頫的繪畫觀念來看，他的褒揚“士氣”，推崇“隸家”，也是確定無疑的。

對于“近世”士夫畫，趙孟頫也是持否定態(tài)度的，認為“其謬甚也。”而對畫工畫的反對，也不是全部否定，僅是反對沒有古意的“近世”精微工致之風。對于古代的畫工畫，他是大加提倡的。趙孟頫貶抑“近世”士夫畫，強調(diào)畫家功底的凝練，使得元代的文人畫比宋代更強調(diào)了“繪畫”本身的完善。而錢選的藝術追求正好符合了趙孟頫所提倡的，所以二人的觀點在某種意義上說，是一致的。

元代楊維楨《圖繪寶鑒序》云：“書盛于晉，畫盛于唐，宋，書與畫一耳。士大夫工畫者必工書，其畫法即書法所在。然則畫豈可以庸妄人得之乎？”[1]

在楊維楨看來，作士夫畫者必須在書法上具有很高的造詣。自從唐代張彥遠正式提出書畫異名而同體，書畫用筆同法后，歷代多有論述，而以書入畫也逐漸被世人所接受，在明清時期達到了最高峰，甚至成為判斷繪畫作品優(yōu)劣的主要依據(jù)。

趙孟頫詩云：“石如飛白木如籀，寫竹還須八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同。”[2]趙孟頫否定“近世”作士夫畫者，并不代表他否定以書入畫。在這首詩中，他對書畫同法進行了肯定，并自己進行了實踐。

作為與趙孟頫繪畫思想差不多的錢選，同樣是抱著這樣的態(tài)度。所以趙孟頫問如何是士夫畫時，錢選回答是“隸家畫也”。

隸書在中國書法中的地位是比較特別的，是書法藝術的一個重要的轉(zhuǎn)折，由于隸書的出現(xiàn)，結體，折筆，方筆，側鋒的誕生，草，楷，行書才能產(chǎn)生。也正是由于隸書的出現(xiàn)，筆墨的追求才成為可能，書法的韻味才得到真正的凸顯。性情，精神，修養(yǎng)，文化內(nèi)涵才有展現(xiàn)的空間。漢字書寫能發(fā)展為書法藝術，很重要的原因是書法能展示文人的文化修養(yǎng)，文化人在書寫漢字時，都不敢放肆胡來，而總是誠惶誠恐、如對至尊，想千方設百計也要將漢字寫得美觀、更美觀些。因此，書法雖然不能構成所有文化人的終極目標，但與所有文化人都有著極為密切、極為深刻的情感與行為

聯(lián)系。

至此，錢選的回答也就很明確了。

趙孟頫一方面追求繪畫的“古意”，另一方面又把繪畫與書法結合。既受到繪畫本身的自律性的制約，也尋求文人趣味的表現(xiàn)。從這里開始，文人畫有了嚴格的筆墨規(guī)范，而且文人畫家也不在把繪畫當作“余事”，而是將畢生的精力投入了繪事。文人畫家不僅注重繪畫功底的修煉，也注重文化底蘊的積累，文人趣味的追求，這樣就形成了詩，書，畫，印四位一體的文人繪畫典范。

參考文獻：

[1] 李來源，林木《中國古代畫論發(fā)展史實》172頁，上海人民出版社，1997

[2] 李來源，林木《中國古代畫論發(fā)展史實》160頁，上海人民出版社，1997

作者簡介：羅永祿（1983—），男，漢族，四川省都江堰市人，阿壩師范學院美術學院教師，研究方向：美術史論。