互文性作品轉(zhuǎn)化可行性與轉(zhuǎn)化法則

張靜 袁帥

文學(xué)作品與影視作品歷來(lái)關(guān)系緊密，兩類作品間可以相互吸收、相互參照、相互轉(zhuǎn)化。從美學(xué)形態(tài)角度切入不難發(fā)現(xiàn)，二者在敘事藝術(shù)上極為相似，無(wú)論是文學(xué)作品還是影視作品，都是借助敘事主體通過(guò)一系列敘事手段使得敘事客體重塑感性空間，以此構(gòu)成最終的理解。以上要素成就了文學(xué)作品與影視作品轉(zhuǎn)化關(guān)系的互文性。在互文性的基礎(chǔ)上，兩類作品也存在相輔相成的關(guān)系。文學(xué)作品為影視創(chuàng)作提供廣博的素材來(lái)源，提升獨(dú)有的審美意蘊(yùn);影視作品是文學(xué)作品走進(jìn)更為廣泛的大眾視野的巨大推動(dòng)力，也是文學(xué)作品可視化的重要媒介。然而二者依然存在不同的特性，究其根本，二者是建立在空間和時(shí)間兩種不同維度之上的藝術(shù)作品。這也就構(gòu)成了互文性作品之間的轉(zhuǎn)化困境，同時(shí)也為研究者探究互文性作品轉(zhuǎn)化可行性打下基礎(chǔ)。

巴金是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)歷史上不可或缺的一位大家，從上世紀(jì)40年代起，巴金的小說(shuō)《家》《春》《秋》《團(tuán)圓》《寒夜》等先后被改編為電影，其中有些作品甚至被多次改編。以小說(shuō)《家》為例，1941年在上海中國(guó)聯(lián)合影業(yè)公司出現(xiàn)了由張善琨指導(dǎo)的第一個(gè)電影版本。12年后，粵語(yǔ)電影《家》在香港上映。三年后的1956年，上海電影制片廠出品導(dǎo)演陳西禾創(chuàng)作的《家》。時(shí)隔一年，香港長(zhǎng)城影業(yè)公司又出品了由程步高導(dǎo)演的電影《鳴鳳》。巴金的經(jīng)典文學(xué)作品幾乎都被改編成了電影，且都較為典型，具有代表意義。本文旨在從兩類作品的關(guān)系著手，以巴金小說(shuō)為例探求小說(shuō)的影視改編即兩類互文性作品轉(zhuǎn)化的可行性及其轉(zhuǎn)化法則。

一、互文性作品轉(zhuǎn)化可行性與困境分析

由于同屬于文藝大類，文學(xué)作品與影視作品乃至音樂(lè)、美術(shù)作品等都存在著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，又由于文學(xué)作品可以成為影視創(chuàng)作取之不竭的素材來(lái)源，二者之間便存在特殊的意義。在世界電影史上，以文學(xué)作品作為素材展開(kāi)改編成為電影制作方主要的創(chuàng)作途徑之一，例如瑪格麗特·米切爾的小說(shuō)《飄》被改編為電影《亂世佳人》，又如夏洛蒂·勃朗特的小說(shuō)《簡(jiǎn)愛(ài)·》被改編為同名電影，“尤其是被我們稱之為世界名著的經(jīng)典小說(shuō)，幾乎都已被搬上銀幕，有的甚至不止一次地被不同國(guó)家拍成電影。”[1]越為經(jīng)典、越受讀者喜愛(ài)的名著越容易成為影視改編的素材。視線回到國(guó)內(nèi)，“中國(guó)電影誕生于1905年，不久，許多導(dǎo)演把當(dāng)時(shí)流行的鴛鴦蝴蝶派小說(shuō)改編成電影，形成早期中國(guó)電影的改編熱潮。”[2]20世紀(jì)30年代茅盾先生的小說(shuō)《春蠶》、新中國(guó)成立后魯迅先生的《祝福》、老舍先生的《駱駝祥子》紛紛被搬上銀幕。由此，發(fā)現(xiàn)與改編同時(shí)代優(yōu)秀小說(shuō)成了影視作品創(chuàng)作的一個(gè)慣例。在這個(gè)過(guò)程中，文學(xué)作品與影視作品兩類互文性作品共同進(jìn)步，互相成就。

文學(xué)和影視之間存在著一定的可通約性，這為二者之間的轉(zhuǎn)化奠定了基礎(chǔ)。首先，二者之間存在與大眾接受程度密切關(guān)聯(lián)的相似之處。一是二者同屬于文藝作品，而藝術(shù)作品旨在給受眾帶來(lái)感覺(jué)上的變化與觸動(dòng)，以此達(dá)到促進(jìn)受眾理解的目的。文學(xué)作品和影視作品在創(chuàng)作上都是為觀者搭建起一個(gè)感性虛擬空間，并以創(chuàng)作者的意圖向這個(gè)審美空間中填充各類元素，引導(dǎo)受眾理解亦或滿足受眾期待視野，達(dá)到受眾預(yù)期的目的。之所以是引導(dǎo)理解而不是教化灌輸，是因?yàn)樗^一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特，對(duì)于作品具體的理解依舊最終取決于受眾本身。二是被選擇并成功改編為影視作品的文學(xué)作品都具有兩個(gè)標(biāo)志性特征：豐富的故事性和高審美趣味。一部小說(shuō)能否扣人心弦，一定意義上和讀者在閱讀過(guò)程中的投入程度有關(guān)，除卻作者寫(xiě)作技巧、寫(xiě)作風(fēng)格等因素，由小說(shuō)三要素所構(gòu)成的故事基調(diào)是重中之重。電影的放映長(zhǎng)度一般在兩個(gè)小時(shí)左右，較之于小說(shuō)，電影需要在短時(shí)間內(nèi)高效引導(dǎo)受眾進(jìn)入故事線并基本保證受眾不會(huì)脫離劇情，因此電影劇本在故事性方向上的把控遠(yuǎn)高于小說(shuō)。作品的審美趣味與作品的故事性之間有重合的部分，受眾可以從作品所呈現(xiàn)的故事的波瀾起伏尤其是結(jié)局中體悟美感，例如寫(xiě)作技巧中提到的“言有盡而意無(wú)窮”便是很好的例證;再如作品中故事的不圓滿結(jié)局較之于圓滿結(jié)局來(lái)說(shuō)更能夠打動(dòng)人心，印象也更加深刻，這與當(dāng)代人更趨向于欣賞或體悟疼痛中的美是分不開(kāi)的。除卻所述的重合部分，作品的審美性主要源于小說(shuō)作者的文筆和電影創(chuàng)作者塑造視覺(jué)形象的能力。文字的魅力在于可以天馬行空、任意揮灑，視覺(jué)形象的魅力在于直截了當(dāng)?shù)囊曈X(jué)、聽(tīng)覺(jué)引導(dǎo)。其次，二者之間存在可發(fā)揮且必須發(fā)揮的空間。隨著時(shí)代的發(fā)展，小說(shuō)與電影也將面對(duì)不同時(shí)代的讀者與觀眾，而在不同的時(shí)代背景下受眾的期待存在差異，因此經(jīng)典小說(shuō)的文本改編與影視改編在所難免。在這種情況下，相對(duì)來(lái)說(shuō)更為便捷且受眾面更廣、傳播方式更為直觀的影視改編理應(yīng)是首選。當(dāng)然，“作者的情感取向、對(duì)人物的情感和價(jià)值的不同判斷成為小說(shuō)文本不斷被改編的重要因素……巴金對(duì)《家》進(jìn)行了近十次的修改”[3]。最后，故事主人公具備的復(fù)雜性、多樣性個(gè)性特征因其可塑性成為影視改編的一大側(cè)重點(diǎn)，也就為文學(xué)作品的影視改編提供了可能。例如巴金《家》中的覺(jué)慧形象在多次改編中不斷翻新，從最原始版本中的尊敬、感恩祖父到后來(lái)的敬畏祖父、對(duì)祖父的死麻木再到不妥協(xié)、抨擊等，人物性格隨著改編不斷變化。覺(jué)慧對(duì)鳴鳳的感情也在不同的改編版本中存在較大的差異。原始版本中的覺(jué)慧在感情問(wèn)題上飄忽不定，起伏較多，沒(méi)有決心，而在之后的影視改編中覺(jué)慧對(duì)鳴鳳的愛(ài)情變得矢志不渝、無(wú)比堅(jiān)定，這也漸漸符合了大眾對(duì)于這場(chǎng)愛(ài)情的期待心理。

當(dāng)然，文學(xué)作品與影視作品之間的轉(zhuǎn)化依然面臨困境。首先，上文中提到二者依然存在本質(zhì)上的差異是，文學(xué)作品和影視作品是建立在空間和時(shí)間兩種不同維度之上的藝術(shù)作品。二者的信息傳遞方式存在差異，小說(shuō)是通過(guò)文字傳遞信息，所有的故事內(nèi)容、人物情感都通過(guò)語(yǔ)言符號(hào)傳遞，由于文字?jǐn)⑹鼍哂袝r(shí)間性，因此小說(shuō)隸屬于時(shí)間藝術(shù)。電影的表現(xiàn)形式稍顯復(fù)雜，是通過(guò)視覺(jué)畫(huà)面以及聽(tīng)覺(jué)傳遞信息的，屬于空間藝術(shù)。在這種情況下跨維度置換信息是一件較為艱難的事情，需要電影創(chuàng)作者在創(chuàng)作空間的選取上多費(fèi)心力，不僅要符合語(yǔ)言文字既定的標(biāo)準(zhǔn)，還需考慮場(chǎng)景切換的便利性以及審美價(jià)值。其次，越是經(jīng)典的作品越容易成為影視改編的選擇對(duì)象，但是越經(jīng)典的作品在各方面就越為成熟，受眾對(duì)其接受程度也就越大。在這種情況下，影視改編在一定程度上是對(duì)于成熟文學(xué)作品的重新解讀，也是打破大眾既定印象的嘗試，這面臨著口碑上的極大風(fēng)險(xiǎn)，稍有不慎便容易“褻瀆經(jīng)典”。

二、互文性作品轉(zhuǎn)化法則

（一）忠實(shí)原著：基于現(xiàn)實(shí)狀況與作家情懷

《寒夜》是巴金先生的最后一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，在電影史上歷經(jīng)了兩次改編，分別為上世紀(jì)50年代由香港導(dǎo)演李晨風(fēng)執(zhí)導(dǎo)的粵語(yǔ)版同名電影和上世紀(jì)80年代由北京電影制片廠制作的同名彩色故事片。其中，尤以香港版本電影與小說(shuō)原著相比差異較小，對(duì)名著的改編基本遵循了“忠實(shí)原著”的原則。在李晨風(fēng)執(zhí)導(dǎo)的香港電影《寒夜》中，電影的故事情節(jié)與小說(shuō)基本一致，且無(wú)論是小說(shuō)中的主要人物還是次要人物都在電影鏡頭里占有一席之地，高度還原了原著。80年代厥文導(dǎo)演的《寒夜》也不例外，依舊遵循了巴金先生的原著。為了不讓觀眾產(chǎn)生陌生感，厥文導(dǎo)演在演員的挑選上就極為注意“形似”與“神似”，例如飾演曾樹(shù)生的女演員潘虹老師與小說(shuō)中人物的年齡基本一致，再如飾演汪文宣的演員許地山能夠通過(guò)其精湛的演技把握住《寒夜》原著中汪文宣這一人物懦弱的個(gè)性特征。

除尊重原著邏輯體系外，尊重原著背后的社會(huì)現(xiàn)實(shí)也是法則之一。內(nèi)地電影《寒夜》遵循原著，以抗戰(zhàn)時(shí)期的歷史現(xiàn)實(shí)作為創(chuàng)作背景。電影制作者首先在全篇的開(kāi)頭就奠定了影片的悲劇基調(diào)，近一分鐘的飛機(jī)轟炸鏡頭里，滿目瘡痍的祖國(guó)大地映入觀者眼中，觀眾的耳邊也充斥著震耳欲聾的爆炸聲，視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)的沖擊結(jié)合將悲傷的風(fēng)格渲染得淋漓盡致。且影片中次要人物的交談都是用與地區(qū)相符合的重慶方言，進(jìn)一步加深了影片的真實(shí)感，與原著的匹配度也更高。再如巴金先生的小說(shuō)《團(tuán)圓》中，巴金將家庭倫理故事放置于戰(zhàn)爭(zhēng)的大背景下，由《團(tuán)圓》改編而成的電影《英雄兒女》，在片名之后的毛澤東語(yǔ)錄就“為整部電影定下了英雄敘事的基調(diào)……電影開(kāi)片就是振奮的主題音樂(lè)，第一個(gè)鏡頭就交代了即將開(kāi)始的戰(zhàn)斗對(duì)于整個(gè)戰(zhàn)役的關(guān)鍵性。”[4]

當(dāng)然，小說(shuō)的敘事方式是以刻畫(huà)主要人物形象為中心，通過(guò)塑造完整且起伏跌宕的故事情節(jié)以及將所有要素放置于恰當(dāng)且氛圍協(xié)調(diào)的環(huán)境中來(lái)反映作者內(nèi)心想表露的情感取向。由于小說(shuō)不是空間藝術(shù)，影視改編暫不需對(duì)于環(huán)境要求過(guò)甚。那么電影創(chuàng)作者“忠實(shí)原著”除卻對(duì)于小說(shuō)三要素中的人物與情節(jié)表示尊重外，感悟作者情懷并運(yùn)用創(chuàng)作技巧在電影改編中進(jìn)行情懷還原也是十分重要的。縱觀巴金的眾多文學(xué)作品，除挖掘小人物的生活狀態(tài)、表現(xiàn)小人物的掙扎與吶喊外，同時(shí)還抒發(fā)出作者內(nèi)心的悲憫情懷。影片《寒夜》聚焦不同人物的命運(yùn)走向，通過(guò)聚焦、特寫(xiě)人物不同個(gè)性特征與人生抉擇反映出電影制作者以及原著作者對(duì)于小人物命運(yùn)的關(guān)注以及悲憫情懷，創(chuàng)作者用鏡頭潛入人物的內(nèi)心，如唯唯諾諾的汪文宣、性格復(fù)雜的曾樹(shù)生……小人物無(wú)論是在文學(xué)作品中還是在影視作品里都獲得了前所未有的關(guān)注。同時(shí)，電影中壓抑的人性故事與不出意外的悲劇性走向很好地詮釋與延續(xù)了原作者巴金先生對(duì)于小人物的悲憫情懷。

忠實(shí)原著的法則與著作的經(jīng)典化是分不開(kāi)的。20世紀(jì)80年代改革開(kāi)放初期，眾多知名作家的代表作紛紛被搬至銀幕上，與文學(xué)作品同名的電影層出不窮，這不但使得文學(xué)作品的影視化閱讀成為流行，也掀起了文學(xué)作品改編再版的熱潮。在這種風(fēng)氣下，作品的經(jīng)典化逐漸加深，因此電影制作方忠實(shí)原著的法則是正確的選擇。忠實(shí)原著的方式基本有三點(diǎn)，一是忠實(shí)于文學(xué)作品中的故事情節(jié)以及整體邏輯框架，盡可能還原人物的個(gè)性特征與外形特征以達(dá)到“神似”與“形似”;二是忠實(shí)于文學(xué)作品背后的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，在場(chǎng)景選取和置換時(shí)選取合理的地點(diǎn)從而幫助與引導(dǎo)觀者進(jìn)入內(nèi)容與情感真實(shí)的虛擬空間;三是忠實(shí)于文學(xué)作品創(chuàng)作者的情感、價(jià)值取向，以新視角、新技術(shù)加以詮釋。

（二）重新解讀：基于文本裂痕與概念置換

對(duì)原著作品進(jìn)行重新解讀是時(shí)代所趨。一是隨著時(shí)代的變遷，電影行業(yè)不斷蓬勃發(fā)展，近年來(lái)雅俗合流的趨勢(shì)也越發(fā)明顯。在這個(gè)不斷變化的過(guò)程中，許多概念也在新時(shí)代被賦予了新的內(nèi)涵。二是人民大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的文藝表現(xiàn)形式也在這一過(guò)程里不斷變化、發(fā)展。由此，在影視改編中對(duì)原著進(jìn)行一定程度的重新解讀是必然的選擇。

巴金的小說(shuō)基本上是以紀(jì)實(shí)性的手法進(jìn)行創(chuàng)作的，例如小說(shuō)《寒夜》中主人公汪文宣一家的悲劇與抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)密切相關(guān)。而新中國(guó)成立之后，橫亙于社會(huì)中的矛盾主要指向國(guó)民黨與共產(chǎn)黨之間在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的分歧，包括人民大眾與帝國(guó)主義、地主階級(jí)以及國(guó)民黨殘余勢(shì)力之間的矛盾。在這樣的社會(huì)背景下，20世紀(jì)80年代由《寒夜》改編而成的內(nèi)地版同名電影就在講述故事中強(qiáng)化了帝國(guó)主義、封建主義、官僚資本主義“三座大山”給人民帶來(lái)的重負(fù)，為此，影片增加了小說(shuō)中沒(méi)有的曾樹(shù)生發(fā)國(guó)難財(cái)?shù)那楣?jié)，并將汪文宣患病失業(yè)后再次獲得就業(yè)機(jī)會(huì)且接受了醫(yī)療的情節(jié)刪去，進(jìn)一步彰顯了國(guó)民政府統(tǒng)治下社會(huì)動(dòng)蕩不安、人民生活潦倒的狀況，自然而然地將苦難的矛頭指向了“三座大山”，尤其是國(guó)民黨政府的腐敗統(tǒng)治。影視改編的重新解讀也帶領(lǐng)著小說(shuō)的主題意蘊(yùn)不斷更新，20世紀(jì)40年代出版的小說(shuō)《寒夜》作者僅僅講述了一個(gè)小人物的生死，并沒(méi)有點(diǎn)明小人物之死的原因。20年后，再版的《寒夜》中小人物汪文宣的悲劇則在作者巴金的敘述中變成了是由國(guó)民政府造成的。再20年后的1980年，巴金在《寒夜》的第三次出版時(shí)提到創(chuàng)作的目的不在于鞭撻任何人，而在于控訴“不合理的社會(huì)制度，那個(gè)一天天腐爛下去的使善良人受苦的制度”。[5]由《團(tuán)圓》改編的電影《英雄兒女》在基調(diào)上較之于原著要高揚(yáng)些，這個(gè)變化主要源于創(chuàng)作者的創(chuàng)作自由程度。巴金是一名無(wú)政府主義者，因此他在創(chuàng)作與革命、英雄主義相關(guān)的作品過(guò)程中需要以社會(huì)的主流意識(shí)作為自己的意識(shí)，但由于他在創(chuàng)作時(shí)對(duì)社會(huì)主流意識(shí)的不夠熟悉所以出現(xiàn)文本內(nèi)容滯澀的情況，創(chuàng)作軌跡發(fā)生斷裂。《英雄兒女》的導(dǎo)演毛烽則是一名不折不扣的革命者，以革命者的身份書(shū)寫(xiě)革命文學(xué)、滲透革命理想自然而然會(huì)呈現(xiàn)出更為自由、高揚(yáng)的作品風(fēng)格。“小說(shuō)文本自身所具有的的故事性內(nèi)涵在特定歷史條件下重新解讀和文本裂痕給之后的影視文本的改編留下很大的闡釋空間。”作為中國(guó)新文學(xué)史上的改編之最，巴金的小說(shuō)《家》在不同的版本中傾注了創(chuàng)作者對(duì)于人物情感和價(jià)值的不同判定，一個(gè)最為直接的例子就是《家》這部作品中主人公究竟是誰(shuí)的問(wèn)題。不同的創(chuàng)作者對(duì)于覺(jué)新、覺(jué)慧兩個(gè)形象有著不同程度的理解與認(rèn)知，甚至同一個(gè)創(chuàng)作者在創(chuàng)作的不同階段會(huì)對(duì)同一個(gè)人物形象產(chǎn)生不同的理解與認(rèn)知。人類的情感是豐富多元的，這不僅指向故事中的主要人物，也指向文學(xué)藝術(shù)作品的創(chuàng)作者。情感指向的非單一性和不明確性造成了作品與作品之間的裂痕，或者說(shuō)是小說(shuō)原著與電影劇本之間的文本裂痕，這樣的裂痕也就為不同時(shí)期的作品影視改編提供了切入點(diǎn)。

綜上所述，小說(shuō)原著中存在的文本裂痕以及時(shí)代的變更帶來(lái)的概念置換使得小說(shuō)在影視改編的過(guò)程中必須進(jìn)行一定程度的重新解讀，重新解讀的方法基本歸納為三項(xiàng)，一是融合進(jìn)同時(shí)代的創(chuàng)新型意識(shí)，二是表達(dá)出新作者的多元情感價(jià)值取向，三是對(duì)于原著故事情節(jié)或人物進(jìn)行恰到好處的增加或刪減。

雖然文學(xué)與影視是兩種不同的表意媒介，但這兩種敘事藝術(shù)彼此之間是存在長(zhǎng)期互動(dòng)的。盡管它們建立在不同的維度之上，但同作為信息傳遞的有利媒介具有異曲同工之妙。在文學(xué)原著改編的影視作品中，巴金先生的作品是現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品中被改編得較為頻繁的，在改編過(guò)程中出現(xiàn)的困境以及采用的基礎(chǔ)改編方法也是較為典型的，這是本文選取巴金先生小說(shuō)的影視改編情況作為例證的原因。互文性作品小說(shuō)與電影存在一定的可通約性，這源于二者同作為文藝作品與大眾接受密切相關(guān)，這其中的相似性也源于二者高度的故事性和審美趣味，更源于不同時(shí)代的受眾產(chǎn)生的不同的期待視野和創(chuàng)作者不同的情感取舍。在兩類作品的轉(zhuǎn)化過(guò)程中也不出所料出現(xiàn)了困境，一方面，經(jīng)典文學(xué)作品已經(jīng)在大眾心中產(chǎn)生了根深蒂固的印象;另一方面，跨維度置換信息絕非易事，這對(duì)于新的創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)是一個(gè)極大的挑戰(zhàn)。多數(shù)電影創(chuàng)作者會(huì)選擇遵循忠實(shí)原著的法則，他們尊重小說(shuō)的人物、情節(jié)、環(huán)境三要素，尊重并試圖還原小說(shuō)原作者的情懷與情感取向。但隨著新時(shí)代的到來(lái)，與時(shí)俱進(jìn)地更新概念，融入新時(shí)代新意識(shí)，適當(dāng)增加或刪減人物與情節(jié)，以文本裂痕為切入點(diǎn)對(duì)于經(jīng)典進(jìn)行重新解讀也是十分常見(jiàn)也更為科學(xué)的轉(zhuǎn)化方式。

參考文獻(xiàn)：

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