從戲源詞匯看中國戲曲文化

李玉晶

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從戲源詞匯看中國戲曲文化

李玉晶

（廣東海洋大學 文學與新聞傳播學院，廣東 湛江 524088）

中國戲曲藝術源遠流長，具有獨特的民族文化特征和藝術魅力。戲曲藝術的生態環境復雜，作為一門經典藝術有其自身特點和獨特的審美追求，同時又與多樣的民俗文化相交融。戲源詞匯源于戲曲，同時也負載了中國戲曲文化信息，通過考察分析戲源詞匯，揭橥戲曲藝術的生存狀況和虛擬性、程式化、教化性等基本特征以及“藝驚”“傳神”“入情”的審美追求。

戲源詞匯； 戲曲藝術； 文化內涵

語言是文化的重要組成部分，具有深刻的文化價值。格里姆曾經在《論語言的起源》里說過：“我們的語言也就是我們的歷史?！盵1]49說的就是語言的文化價值。語言的文化價值是指“語言包含著豐富的文化內容，是體現文化和認識文化的一個信息系統”。[1]44語言系統中的詞匯是文化的重要載體，能夠直接或間接地反映特定的文化。

漢語中的戲源詞匯正是如此。所謂“戲源詞匯”，指漢語詞匯中基于戲曲藝術本身的需要而產生，以及受戲曲藝術的影響而形成，與戲曲藝術具有一定淵源關系的詞語。如“幫腔”一詞，今指附和別人的說法及言論，它即源于戲曲藝術（本指戲曲音樂中一唱眾和的演唱方式）。又如“紅娘”一詞，今指媒人，源于元劇《西廂記》中的人物名。這些詞語負載著大量的文化信息，往往既能呈現中國戲曲藝術文化圖景，又能折射出中華民族文化的一些側面，因而具有豐富的文化內涵。通過戲源詞匯，我們能夠看到中國戲曲藝術文化的諸多方面。

一、戲曲藝術的生態環境

戲曲藝術的生存與發展，與社會的存在與發展密切相關。在不同社會背景和文化情境的影響下，戲曲藝術往往會有不同的生態環境和存在空間。通過考察一些戲源詞語，可以窺見特定歷史條件下戲曲藝術的生態環境。

（一）藝人的生存環境

在當代，由于國家重視文化建設，提倡弘揚優秀民族文化傳統，戲曲藝人的生存環境在不斷改善，社會地位和經濟待遇都普遍較高。但在古代乃至近代，戲曲藝人的生存環境不可比于今日，普遍較為惡劣。這在戲源詞匯上也有所反映。例如“戲子”一詞，是對戲曲表演者的舊稱。通過考察此詞在近代一些重要著作中的使用情況，就可以窺見近代戲曲演員社會地位低下之一斑。

例1 總然就是尋妾，也只尋清門靜戶人家女兒才是，怎么尋個登臺的戲子老婆？斬眉多梭眼的，甚是不成模樣?。ā缎咽酪鼍墏鳌钒嘶兀?/p>

例1中，反問句表否定，強調了娶個“戲子老婆”是不行的。虛擬性讓步句說明了“戲子”連做妾的資格都不夠，更不要說是做老婆了。這句話的語用意義是：即使娶妾也要娶清門靜戶人家的女兒，不能娶個“戲子老婆”。“戲子”不是清門靜戶人家的女兒，做妾不可以，做老婆更不可以。含有強烈的貶義色彩。

中國自古婚配講究門當戶對，社會地位對等，從語境中可以看出，戲曲演員在婚配中備受歧視，社會地位低下，社會身份認可度低。中國古代一直奉行良賤不婚，歷代律法中還有對良賤違法通婚者給予懲處的明確規定。即使到了戲曲發展繁榮的時代，仍有清末“四大奇案”之一的“楊月樓誘拐案”，1874年2月24日《申報》載：

優伶楊月樓因誘匿韋氏閨女被控，疊經本館將訊辦情由，先后列諸前報，并有局外人再三辯駁，均經發刊。韋女之被誘，乘其父客他鄉，因家長不愿收領，早已發交善堂擇配。乃收禁之楊月樓，現在已經邑簿錄供通詳，奉到各大憲批示，飭為議擬究辦。緣事出誘拐，遂查依誘拐之律擬予軍遣，不日即詳解省郡，聽候上憲提勘。一經問實，則四千里塞外之風塵，雖楊月樓江湖浪蕩，辛苦備嘗，恐難消受。

楊月樓是清代著名的戲曲演員，曾為慈禧演出。然因其“優伶”身份，卻追求良家女韋阿寶被定“通奸罪”而遭法辦，被處以重刑并發配。

例2 廷秀見問，向前細訴前后始末根由。又道：“小的年紀十八，如今扮戲，實出無奈，非是甘心為此?！鄙蹱斅勓裕祰@良久。乃道：“原來你抱此大冤。今若流為戲子，那有出頭之日！既會讀書，必能詩詞，隨意作一首來，看是何如？”（《醒世恒言》二十卷）

例2中，“實出無奈”一語足以表達說話人對從事演戲這個職業的態度，不是好職業，不甘心做，只是出于無奈才被迫做。再看動賓短語“流為戲子”，與“戲子”搭配的詞是“流為”，大抵相當于“淪為”，即境遇很糟糕，才淪落為“戲子”。一句“那有出頭之日”，直接將“戲子”的命運判了死刑。從這里，可以看出戲曲演員的社會認可度低，被認為是沒有前途的職業，社會上的人但凡有別的出路，就不愿“流為戲子”?！皯蜃印钡馁H義色彩也很明顯。

“戲子”之所以會被認為沒有“出頭之日”，還與封建社會不允許戲曲演員參加科舉考試的科舉制度有關。如在雜劇興盛的元代，法令依然明確規定：“娼優之家，及患廢疾，若犯上惡、奸盜之人，不許應試?！边@就剝奪了藝人擺脫原有身份獲得施展才智的機會，也徹底關閉了他們進入上層社會的大門。

例3 西門慶道：“今日有兩個戲子在此伺候，以供宴賞?！卑策M士道：“在那里？何不令來一見？”不一時，四個戲子跪下磕頭。（《金瓶梅》三十六回）

我們知道戲曲演員的工作是為觀眾提供戲曲表演，而“戲子”在例3中卻是供“宴賞”，是和家中的奴仆下人一樣在此“伺候”，而且見客還需下跪磕頭。足見其地位的低下。

除此之外，戲曲演員在穿衣、乘車等方面都受到限制，伶人及其家族的服飾、車乘在各代均有規定，要與其它階層加以區別，以示貴賤之分，如不遵守就會受到懲處。華胥大夫《金臺殘淚記》載：

乾隆末，魏長生車騎若列卿，出入和珅府第，遇某御使，杖之途，此風因熄。今車行皆障以青幃。

乾隆年間，戲曲演員魏長生僅因車騎與身份不符，就遭御使杖打。

例4 鮑文卿道：“不瞞二位老爹說，我是戲子，乃下賤之人，蒙太老爺抬舉，叫到衙門里來。我等之人，敢在太老爺跟前說情？”（《儒林外史》二十五回）

例4中已經明確說“戲子”乃下賤之人，說話人所要表達的意思是：我不能在太爺面前說情，因為我是“戲子”身份卑微。

例5 他干娘羞愧變成惱，便罵他：“不識抬舉的東西！怪不得人人說戲子沒一個好纏的。憑你甚么好人，入了這一行，都弄壞了。這一點子小崽子，也挑幺挑六，咸嘴淡舌，咬群的騾子似的！”娘兒兩個吵起來。（《紅樓夢》五十八回）

例5中，有說話人對“戲子”的直接評價：不好纏。也有對這個行業的評價：不管什么樣的好人，入了這行，都變壞了。而這位說話人自己也不過是賈府中的奴仆，從她的話語中，可以看出，戲曲這個行業以及從事這個行業的人，在底層人們的心目中評價也很低。

例6 林黛玉冷笑道：“問的我倒好。我也不知為什么原故。我原是給你們取笑兒的，拿著我比戲子，給眾人取笑。”（《紅樓夢》二十二回）

例6中，林黛玉生氣惱怒的原因是竟然拿她比一個“戲子”。小說描述的情景是這樣的：賈母中意的兩個“戲子”上來了，鳳姐說她扮上像一個人，其實在場的一貫圓滑的薛寶釵和在意了解黛玉的賈寶玉都看出來了，很像黛玉，但是都沒敢說，天真率直的史湘云卻脫口而出。賈寶玉怕黛玉生氣，給湘云使眼色，而黛玉也確實生氣了。這足以說明，在貴族階層的眼中，“戲子”的身份是低賤的，是不能和她們相提并論的，拿戲子和一個貴族小姐相比絕對是嚴重的冒犯。

戲曲演員在權貴眼中毫無尊嚴可言，陳澹然《異伶傳》載：

方恭親王之領樞庭也，劬國政，休沐則召長庚詣園林獻劇為娛。長庚方小疾，不至。王性固坦怡，方慮外交，則激怒，叱左右系以來。長庚至，抗言曰：“奴病不能聲。”王益怒，系之廁。

著名戲曲演員程長庚因病得罪恭親王就被任意羞辱。

由上看來，“戲子”一詞明顯含有貶義色彩，含有輕蔑的意味。在封建社會中，上到統治階級貴族小姐下到普通奴仆，包括從事戲曲行業的人自己都瞧不起“戲子”，“戲子”的婚配受歧視，被公認人品差，身份卑微等等，不能參加科舉考試，連日常的穿衣乘車都要受嚴格的控制，足見當時戲曲藝人社會地位的低下，生存環境的惡劣。同時，人們對戲曲行業的認可度也低，認為其沒有前途，是窮途末路時的被迫選擇，甚至是不光彩的職業。

（二）戲班的生存狀態

要想了解我國近代戲班的生存狀態，可以從戲源詞語“對臺戲”“草臺戲”等得見一斑。

“對臺戲”也叫“打對臺”，是指兩個戲班在不同的地方演出相同或相近的劇目，以示競爭。如：

例7 伙計說道：“此廟甚大，每年對臺戲，刀山馬戲，無一不有。這兩臺戲俱都是名角，各種貨物無一不全，今年廟里十分熱鬧。（《三俠劍》六十二章）

從例7的描述，可以看出近代唱對臺戲的情形，戲班間的競爭十分激烈：表演內容豐富，“刀山馬戲，無一不有”；表演者陣容強大，“俱都是名角”。

為什么每個戲班都這樣苦心孤詣地要贏得頭籌，又是請名角，又是表演絕活，想盡辦法壓倒對方？這源于生存的壓力，打對臺是否能贏關系著戲班的生存這一根本問題，又豈能不賣力演出？賈平凹《馬角》中有這樣一段描寫：

例8 東西兩片就各籌款三百元，各請了一個縣的劇團共同要在街中心的大場子上演出，對臺戲誰家唱贏了，六百元里可以拿走四百五十元……（賈平凹《馬角》）

我國近代的戲曲演出團體（即“戲班”）的經營都是自負盈虧，沒有任何穩定的財力支持，都是自生自滅，主要靠關鍵時刻——唱對臺戲，拿出最有實力的演出陣容，表演拿手好戲，呈現出最精彩的表演狀態，贏得觀眾，獲取演出收入，以供戲班的日常及演出開支。總之，為了戲班的生存，必須得在這樣激烈的同行競爭中獲得勝利?？陀^上講，“對臺戲”使演出更加熱鬧、更有看頭，有利于戲曲表演水平的提高。然而，對于戲班來說，壓力之大，非同一般。

在激烈競爭的環境中，資金不足的戲班，自然置不起好的演出道具，請不起名角，演出水平有限，因而被人鄙視。在元代就有這樣的演出團體，如：

例9 外旦臊腥臭，都是些唵噆砌末，猥瑣行頭。（高安道《哨遍·嗓淡行院》套曲）

從例9中“臊腥臭”“唵噆”“猥瑣”這些詞的描述可以看出，戲班的演出水平低，演出的道具、服裝都很糟糕。

在清代的文獻里，有關于這種低水平戲班演出的記載，并稱之為“草臺戲”，如：

例10 至城外邵伯、宜陵、馬家橋、僧道橋、月來集、陳家集人，自集成班，戲文亦間用元人百種，而音節服飾極俚，謂之草臺戲。（李斗《揚州畫舫錄》）

例10中對草臺戲的描述有“音節服飾極俚”，“俚”為粗俗鄙陋之義，大概也是說演唱水平和行頭都不好。

“草臺戲”其實是我國民間的一種酬神演出活動，本來每逢廟會是要在廟宇中表演，以紀念諸神誕辰。但是有些地方沒有廟宇，那么戲班就只能在野外空曠的地方搭建露天的草臺演唱，演出條件簡陋。地方戲到了清代開始蓬勃興起，但是因為被封建官僚階層所鄙視，所以很多地方戲的戲班不能進城演出，就只能流落于各個鄉村集市，臨時搭建一些簡陋的戲臺演出，這樣的戲班有一個很大的特點就是會經常流動，走街串巷地四處演出。因為源于“草臺戲”，因此叫做“草臺班”。

“草臺班”的貶義色彩，我們從幾個方言詞中就能清楚地感覺到，如“跑簾外的”“跑大棚的”“唱野臺子的”等等，這些名稱都含有輕蔑的意味。另外，構詞語素“草”本身就含有“粗劣”之義，貶義感情色彩明顯。

我們從戲源詞語“戲子”“對臺戲”“草臺戲”來看戲曲藝術在近代的生存狀態，雖然不得全貌，也可略見一斑了。戲曲行業的社會認可度低，是擇業的下下選；戲曲藝術表演者的社會地位低下，備受社會各階層的歧視，命運悲慘；同行間的競爭激烈，戲曲表演的團體無穩定的經濟來源，導致行頭、道具、演員都差，演出水平低又導致收入微薄或沒有收入，惡性循環，生存壓力極大。我國的戲曲藝術在近代的生存環境惡劣。

二、戲曲藝術的基本特點

戲源詞匯對戲曲藝術自身的一些特點往往有所昭揭。通過考察戲源詞匯，特別是一些戲源慣用語、歇后語，我們可以得見中國戲曲藝術如下一些基本特點：

（一）虛擬性

所謂虛擬性是指戲曲舞臺上空間與時間的自由超越和道具的虛化。舞臺上一個圓場即能走遍千山萬水，演員的一個云步即可騰云駕霧，一大段唱詞僅僅是人物心理的瞬間，幾天的行程數步即可到達。舞臺表演的道具十分簡單有限，所以往往是騎馬無馬，行舟無舟，爬山無山，涉水無水，駕云無云，全靠演員的身形步法來展現，若無似有，虛實結合，使人產生無限的聯想，增添了藝術美感。

我們從戲曲欣賞的角度，通過以下熟語，可以領略戲曲舞臺的虛虛實實，使戲曲藝術的虛擬性具體可感。如：

“唱戲的騎馬——不（步）行”，這個歇后語就形象生動地為我們展示了戲曲舞臺表演道具的虛化，因為騎馬無馬，所以在戲臺騎馬的動作，其實是靠演員的步法來展現的，演員實際上仍在“步行”。這個詼諧生動的歇后語正是利用舞臺表演的騎馬動作的虛擬性，通過諧音創造而來。

“假戲真做”，是指雖然戲文里的故事、人物、情節是虛構的，是假的，但是演員必須當做真的來演，才能演得逼真，從而打動觀眾。即在舞臺上逼真的再現虛擬的時間空間，展現故事情節以及人物的真情實感。

“看戲掉眼淚——替古人擔憂”，是“假戲真做”的成功效果。我們可以從“替古人擔憂”看出戲曲舞臺上時間的自由超越性，小小的舞臺上可以演繹任何歷史人物的故事，這個人物可以是歷史上存在的，也可以只是戲文里虛構的。通過演員“假戲真做”，真正入戲表演，帶動觀眾入戲，才會出現“看戲掉眼淚——替古人擔憂”的情形。

“臺上走一圈，世上幾千年”，在舞臺上走上一圈，就可以表示戲曲里過了幾千年，體現了舞臺上時間的自由超越，使戲曲藝術的虛擬性具體可感。

“臺上三五步，走盡天下路”“千里迢迢兩三步，萬馬千軍四五人”“三五步走遍天下，六七人百萬雄兵”，都表示在舞臺上走幾步路，就可以表示在戲曲里行了萬水千山；而舞臺上的幾個人，就可以表示千軍萬馬。體現了戲曲舞臺上空間的自由超越，道具人物的極度虛化。使戲曲藝術的虛擬性具體可感。

除此之外，還有“天地大戲場，戲場小天地”“天地大舞臺，舞臺小天地”“社會大舞臺，舞臺小社會”“臺上有，臺下有；世上有，戲上有”“要曉古人觀臺上，不識世情看戲文”“頃刻馳騁千里之外，古今事業一宵中”等精辟的戲諺，都是用了象征性的表現手法，對戲曲表演虛擬性特征作了精辟的概括。

通過以上熟語，我們能夠感受到戲曲藝術的虛擬性，在舞臺上，時間、空間都是超自由的，道具人物都可以虛化，但是情感卻是真實的。這樣虛虛實實的表現形式，使戲曲藝術極具魅力。

（二）程式化

所謂程式化是指戲曲表演有一定的規程準式，往往是把生活里的動作，如開門關門、上船下船、爬山游泳、上樓下樓、吃飯喝水等等，按照戲曲藝術的審美原則提煉加工為唱念和身段，形成規范化的表演模式，準確明晰地表現人物思想感情，從而達到塑造人物形象的藝術效果。

通過考察以下戲源詞語，可以具體認識中國戲曲藝術的程式化特點。

“笑眼”“定眼”“呆眼”“媚眼”“怒眼”等詞語表示戲曲演員表演時對眼睛的基本用法。每種“眼”都有特定的動作，都表達相對應的意思。如“笑眼”，指眼簾微微垂下，表達羞澀之意，多用于旦角。再如“定眼”，指氣往上貫，眼珠定住不動，表示所扮演的角色氣得無話可說。

“懸梁”“碰柱”“跳加官”“跳形”“驚愕昏厥”“瞌睡驚夢”“亮相”“三笑”等詞語，是戲曲表演程式，每個程式都有特定的動作，表達相應的意思。如“亮相”，指演員從動態到靜止，呈現某個姿勢，有一個短暫的停頓，表現人物的精神狀態。再如“三笑”，是指表演時演員在鑼鼓聲中，面向觀眾對舞臺左右兩邊各笑一次，然后再向中間笑一次，表示人物高興得意的神情。

“過場”“推磨”“望門”“報門”“搭轎”等詞語表示舞臺調度手法。每種調度手法都有特定的表現形式，表達一定的意思。如“推磨”，是指兩個人或兩組人，對面相視，然后再環視一圈，最后歸位，表示人物互相打量對方，是在戲曲表演中經常會見到的調度手法。再如“望門”，指演員在鼓點中由上場門出場，跑S形路線到上、下場門，并向里各觀望一次，表示人物尋路。

我們發現，這些詞語都記錄反映了戲曲表演的程式化特點。戲曲反映生活、表現生活都有程式化的特點，如表達人的表情，會運用眼睛特定的動作來表現；人物的精神狀態和喜怒哀樂的神情，都會用一套特定的動作模式來表現；還會運用特定的舞臺調度手法，展現情節、渲染氣氛，表現劇中人物的各種行為動作；等等。幾乎生活中每一個動作，在戲曲表現時，都會有一套規范化的表演模式。所有這些都通過以上詞語得以反映。

（三）教化性

《琵琶記》第一出末上白：“正是不關風化體，縱好也徒然?！盵2]可見，中國戲曲自古就有勸善懲惡、高臺教化的功能。中國的戲曲藝術自誕生之日起就自覺承擔起社會教化的使命。戲曲藝術蓬勃發展，與社會活動、生活文化緊密相連，成為人們日常生活中十分重要的娛樂活動。戲曲表演有著龐大的觀眾基礎，表演內容的傳播速度在當時的情況下已經可以稱為迅速，能夠產生廣泛的社會影響，因此具有強大的輿論監督功能。

劇目詞“祖杰”就體現了戲曲輿論監督、針砭時弊、懲惡揚善的社會功效。據周密《癸辛雜識》別集卷上《祖杰》條的記載：元代初年，民間創作了南戲《祖杰》，用戲文來演當時與官府勾結的祖杰的種種惡行，以制造社會公眾輿論，最終成功地懲處了惡僧祖杰[3]。可見，戲曲在當時是最鋒利的“宣傳媒體”，用戲曲表演的形式，將違背社會道德的惡行、官府的腐敗一一曝光，給當權者制造壓力，最終維護了社會正義。

隋唐之戲弄，宋元之雜劇，明清之傳奇，近代之京劇，其產生、發展都與社會現實緊密相連，其經典劇作都是現實生活的反映和提煉。上到帝王將相的興衰成敗、下到普通百姓的苦樂人生，在戲曲中都有形象生動的演繹。人們通過觀戲，能夠知曉上下五千年的歷史沉浮，明白世上做人的道理。很多戲諺也說明了戲曲的社會教化功能，如：

“說書唱戲，勸善的方”，將“唱戲”比作治病救人的藥方，可見其教育人棄惡從善的社會功效。

“賭博騙人，做戲勸人”，其實“賭博”和“觀戲”都是近代人們的娛樂休閑方式，但是將兩者相比較，更加突出了戲曲勸善的積極社會功能。

“世上的理，戲上比”，戲曲演繹的故事，大都取材于現實生活，演的都是這世上的事，唱的都是這世上的理。人們通過觀戲，可以明白現實生活中的種種道理。

李漁也十分肯定戲曲的教化功能，他在《閑情偶寄·詞曲部·戒諷刺》中說道：

竊怪傳奇一書，昔人以代木鐸。因愚夫愚婦識字知書者少，勸使為善，誡使為惡，其道無由，故設此文詞，借優人說法，與大眾齊聽，謂善者如此收場，不善者如此結果，使人知所趨避，是藥人壽世之方，救苦弭災之具也。[4]14

戲曲藝術是人們的精神食糧，不僅滿足了人們觀賞娛樂的需求，還對社會有輿論監督、對人們有感化教育的作用，起到了寓教于樂的積極社會功效。

三、戲曲藝術的審美追求

中國戲曲藝術不僅凝聚著十分豐富的人文思想，而且具有無比神奇的審美魅力。她在審美藝術上有著自己獨特的理念和追求。透過一些戲源詞語，也往往能得其大略。

（一）“藝驚”的審美追求

中國戲曲藝術源遠流長，在戲曲表演過程中，演員的基本功法歷來被認為是行業的核心問題。一個戲曲演員必須是個多面手，唱、念、做、打一應俱全。戲曲演員的技藝必須達到驚人的水準。正是基于對演員技藝高超的要求，一般人很難達到，才有了這么一句行話：“三年出一個狀元，十年難出個戲子”。可見戲曲藝術對藝人技藝的要求之高。

“四功五法”一詞概括了戲曲演員的基本功法。四功包括了唱、念、做、打四種基本功。每種基本功，都提出了對演員表演技藝的要求，體現了戲曲藝術的審美追求。

“字正腔圓”，無疑是對唱功的要求。明、清時期，各種戲曲聲腔，都很注重演唱的藝術。魏良輔《南詞引正》說：“曲有三絕：字清為一絕、腔純為二絕、板正為三絕?！盵5]李漁《閑情偶寄·演習部·授曲第三》也強調了“調熟字音”和“字忌模糊”等演唱技巧。這既是對唱功經驗的總結，也是演唱藝術的審美追求。而“荒腔走板”則是要避免的。

“云遮月”，指老生含蓄而圓潤的嗓音，如月亮初為薄云所遮，若明若暗，具有朦朧美感，后趨明亮皎潔，猶如撥云見月。運用通感的手法，由聽覺轉移到視覺，使戲曲演唱藝術所追求的美的聲腔具體可觀。

“雨加雪”，指善于將真假嗓相結合的唱法。運用通感的手法，由聽覺轉移到視覺，將戲曲演唱藝術所追求的美的唱法形象具體地展現出來。

人們有時將戲曲中的念白稱為“賓白”，一個“賓”字，與“主”相對，可見其居于次要地位。自宋元時代，念白就一直不被重視，很多元刊本雜劇中就只有曲詞而沒有念白。明代文人作傳奇，也不把念白視為重要的內容，認為“曲為主，白為賓”。正如李漁《閑情偶寄·詞曲部·賓白第四》所說的：“自來作傳奇者，止重填詞，視賓白為末著”[4]53。一味地忽視念白的重要性自然是不對的，戲諺中有很多是關于提倡重視念白的，如“說千斤，唱四兩”“千斤白話四兩唱”“寧唱十句戲，不道一句白”。李漁也意識到演員的念功比唱功更難掌握，他在《閑情偶寄·演習部·教白第四》中有這樣一段話，充分說明了這幾個戲諺所表達的道理。他說道：

唱曲難而易，說白易而難。知其難者始易，視為易者必難。蓋詞曲中之高低、抑揚、緩急、頓挫，皆有一定不移之格，譜載分明，師傳嚴切，習之既慣，自然不出范圍。至賓白中之高低、抑揚、緩急、頓挫，則無腔板可按，譜籍可查，止靠曲師口授。而曲師入門之初，亦系暗中摸索。彼既無傳于人，何從轉授于我？……吾觀梨園之中，善唱曲者，十中必有二三；工說白者，百中僅可一二。[4]108

其實藝人們意識到念白的重要性，真正發揮出念白的功能，可以很大地提高戲曲的思想性和藝術性。以上通過這些戲源詞語，我們可以發現，在戲曲藝術中人們對念白的認識有一個慢慢轉變的過程，從開始的不重視，到后來逐漸意識到念白在戲曲中的重要性，提高了對念白的重視程度，要求藝人具備念白的相關技藝。

戲曲中的“做”功，其實是舞蹈化的動作，將自然生活的動作作了藝術處理。出于對美的考慮，戲曲表演會把一些生活化的動作變形、夸張，再配上音樂。如“吊毛”一詞就記錄了戲曲表演中生活動作舞蹈化的審美追求。人們在日常生活中，如果走路走得急了，很可能會猛地摔跤，戲曲中表現這一動作的術語就是“吊毛”，被改造成技術性很高的一套舞蹈化動作：踏三步，身體向前空翻一圈，一脊背著地，同時配上擊打樂。摔跤這個動作就被演繹得極富節奏性，將快步走突然身體失去重心，慣性作用下身體前傾，跌倒等一系列的動作以寫意的方式呈現，美的效果自然就出來了?，F實生活里一些比較激烈的動作，如人們情緒激動時一把鼻涕一把淚嚎啕大哭，在戲曲表演時都處理得極富美感，演員只需要將水袖把兩眼一點就表現了，戲曲術語叫做“哭頭”；再如嚴刑拷打的場面，人醉酒嘔吐、自刎、上吊等形象不美的動作，在戲曲中都會用含蓄的手法進行表現，追求的就是一個“雅”字。

戲曲的“打”功來源于傳統武術，精彩的武戲往往是一臺戲里引人入勝的地方。如“京戲三岔口——混打內戰”則從側面告訴了我們一部以暗斗戲出名的經典武戲——《三岔口》?！伴_打”“全武行”“打出手”等詞語記載了戲曲武打場面。常見的武打招式有“搶背”“撲虎”“滾貓”“跌翻”“掃堂”等等。無論是單打獨斗還是混打群戰，這些武術招式都經過了藝術化、舞蹈化的變形，在舞臺表演時都進行了美化。

所有在舞臺上的表演都要將美呈現給觀眾，俗話說“臺上一分鐘，臺下十年功”，無數的練習和汗水才成就了演員們表演時的藝驚四座。

（二）“傳神”“入情”的審美追求

戲曲表演涉及很多方面的內容，為使戲曲藝術盡善盡美地展現，有各種特殊的講究。戲諺則是運用簡練、樸素的語言提煉出戲曲藝術的審美要求。通過一些戲諺，我們能夠了解到我國戲曲藝術除“藝驚”外的其它審美特點。

“戲要做足，不可做盡”，指的就是戲曲表演的效果，要講究不多不少，恰到好處，欠火候和過猶不及都應該在戲曲表演時盡量避免，從而使戲曲藝術得以完美的展現。

“七分讓人看，三分讓人想”，就是說明演戲要為觀眾留有想象的空間，不可演過了。演員不顧劇情，無中生有的造作是必須避免的。

“形似非神似，神似才為真；形神合一體，方是劇中人”，則很好地說明了“神似”的重要性，戲曲演員在表演時需要做到形神合一。短短20個字的諺語，卻揭示了戲曲表演的最高審美追求，戲曲表演在塑造人物時，不僅要形似更要講究傳神，是對戲曲表演審美追求的高度概括。關于“神似”，明代戲曲評論家潘之恒在《鸞嘯小品·神合》有一段經典的論述，與此戲諺有異曲同工之妙：

神何以觀也？蓋由劇而進于觀也，合于化矣！然則劇之合也有次乎？曰：有。技先聲，技先神。神之合也，劇斯進已。會之者固難，而善觀者尤鮮。余觀劇數十年，而后發此論也。其少也，以技觀，進退步武，俯仰揖讓，具其質爾。非得嘹亮之音、飛揚之氣，不足以振之。及其壯也，知審音而后中節合度者，可以觀也。然質以格囿，聲以調拘。不得其神，則色動者形離，目挑者情沮。微乎！微乎！生于千古之下，而游于千古之上，顯陳述于乍見，幻滅影之重光，非旃、孟之精通乎造化，安能悟世主而警凡夫?所謂以神求者以神告，不在聲音笑貌之間。今垂老，乃以神遇。然神之所詣，亦有二途：以摹古者遠志，以寫生者近情。要之，知遠者降而之近，知近者溯而之遠。非神不能合也。[6]

潘之恒在長期戲曲研究的實踐中，領悟到觀戲不能只觀技藝，“傳神”才是戲曲表演的精髓，需要被運用到戲曲表演中，作為藝術審美追求，在表演中堅持實踐，即“神之合也，劇斯進已”。那么如何才能做到傳神呢？戲諺“戲以情貴，戲假情真”就涉及到戲曲表演的另外一個審美追求，即“入情”。

“人忌眼大無神，戲忌景美無情”“演者勿動情，觀眾難動心”等戲諺也反映了當時劇論家們關于“入情”的觀點：戲曲表演講究一個“情”字，戲曲表演應入情，首先表演者得先入情。

潘之恒在《鸞嘯小品·情癡》中，認為吳越石家班江、昌兩位年輕演員之所以能取得演出的巨大成功，是因為對杜麗娘的“至情”的理解，演員要入戲，要體會杜麗娘的那份“癡情”，才能真正動情，才能演出來有情，即“最難得者，解杜麗娘之情人也”，“故能癡者而后能情，能情者而后能寫其情”。這是對“戲以情貴，戲假情真”等戲諺的完美詮釋。

關于戲諺中戲曲表演需要入情，還有很多劇作家都提出過類似的觀點。如湯顯祖在《宜黃縣戲神清源師廟記》里提出對演員的要求：“為旦者常自作女想，為男者常欲如其人”[7]。徐大椿在《樂府傳聲》中說：“唱曲之法……必唱者先設身處地模仿其人之性情氣象，宛若其人之自述其語，然后其形容逼真……”[8]紀昀在《閱微草堂筆記》中描述了一個旦角的男演員講入情的感受：

丁卯同年某御史，嘗問所昵伶人曰：爾輩多矣，爾獨擅場，何也？曰：吾曹以其身為女，必并化其心為女，而后柔情媚態，見者意消。如男心一線猶存，則必有一線不似女，烏能爭蛾眉曼倩之寵哉！若夫登場演劇，為貞女則正其心，雖笑謔亦不失其貞；為淫女則蕩其心，雖莊坐亦不掩其淫；為貴女則尊貴重其心，雖微服而貴氣存；為賤女則斂抑其心，雖盛妝而賤態在；為賢女則柔婉其心，雖怒甚無遽色；為悍女則拗戾其心，雖理拙無巽詞。其他喜怒愛憎，一一設身處地，不以為戲而以為真，人視之竟如真矣。他人行女事而不能存女心，作種種女狀而不能有種種女心，此我所以獨擅場也。[9]

戲諺“戲無情不動人，戲無理不動人，戲無技不驚人”，指出戲曲表演要想達到“動人”“驚人”的藝術效果，必須滿足三要素：有情、有理和有技。僅18個字通俗易懂，卻高度總結了戲曲表演總的審美追求，即入情、有理、技高。

人們的日常生活的方方面面都離不開戲曲，戲曲藝術與人們的生活已經構成了一個有機整體，成為中華民族傳統文化的重要組成部分。戲源詞匯恰恰反映了戲曲藝術的文化，對人們研究戲曲藝術具有重大意義。我們通過考察戲源詞匯的文化內涵，可以了解戲曲藝術的生態環境、藝術特征和審美取向。

[1] 張公瑾．文化語言學發凡[M]．昆明：云南大學出版社，1998．

[2] 文清，校正．蔡伯喈琵琶記[M]．北京：學苑音像出版社，2004：1．

[3] 余從，周育德，金水．中國戲曲史略[M]．北京：人民音樂出版社，2003：75．

[4] 李漁．閑情偶寄[M]．北京：作家出版社，1995．

[5] 周育德．中國戲曲文化[M]．北京：中國戲劇出版社，2010：318．

[6] 汪效倚，輯注．潘之恒曲話[M]．北京：中國戲劇出版社，1988：47．

[7] 陳多，葉常海，選著．中國歷代劇論選注[M]．長沙：湖南文藝出版社，1987：148．

[8] 徐大椿．樂府傳聲[Z]//中國古典戲曲論著集成（七）．北京：中國戲劇出版社，1959：173-174．

[9] 紀昀．閱微草堂筆記[M]．上海：上海古籍出版社，1980：276-277．

Chinese Opera Culture from Opera Source Vocabulary

LI Yujing

( School of Literature and Journalism, Guangdong Ocean University, Zhanjiang 524088, Guangdong, China )

The Chinese opera art with a long history has unique national cultural characteristics and artistic charm. The ecological environment of opera art is complex. As a classic art, opera art has its own characteristics and unique aesthetic pursuit, and blends with various folk cultures at the same time. The opera source vocabulary originates from opera and also carries the cultural information of Chinese opera. Through the investigation and analysis of the opera source vocabulary, the basic characteristics of opera art, such as living conditions, virtuality, stylization, enlightenment, and the aesthetic pursuit of "artistic wonder", "vividness" and "emotion" have been revealed.

Opera source vocabulary, opera art, cultural connotation

2018-12-06

廣東省哲學社會科學“十二五”規劃2015年度項目“戲源詞匯泛化研究”（GD15YZW03）。

李玉晶（1983-），女，博士，講師，倫敦大學訪問學者，研究方向：漢語詞匯，語法。

J80-05

A

1673-9639 (2019) 01-0082-08

（責任編輯 郭玲珍）（責任校對 肖 峰）（英文編輯 田興斌）