“同宗分流”
——廣州灰塑與山東鄄城磚塑藝術比較的四個維度

李書增 劉 冰

（東北師范大學 美術學院，長春 130024）

引 論

磚雕興起于商周，隋唐之前被用作陵墓裝飾物。從隋唐開始，磚雕從地下走向地上，并被應用于皇宮、廟宇等上層建筑。爾后，磚雕繁榮于唐代，于宋代化為等級的象征。到了明代，琉璃和石雕的流行代替磚雕成為上層建筑構件，磚雕由此融入民間。明清時期工商業的繁榮，市民意識的蘇醒，文人對“格物”的倡議與追求，以及西方傳教士帶來的科學知識，都不同程度地促進明清手工藝的發展，而精致與繁縟的造物標準則在客觀上促進了相關工藝技術的發展。［1］磚雕藝術在此影響下進入創作高峰期，民間藝人把磚雕與百姓民俗生活相結合，制作了大量精美別致的磚雕（圖1），因地域和信仰文化等的不同，逐漸流變成各具特色的派別。

圖1 雙鹿迎春磚雕

圖2 廣州陳家祠灰塑

圖3 山東鄄城謝家磚塑

灰塑俗稱灰批，材料以石灰為主，是嶺南地區傳統建筑裝飾構件。關于灰塑的文獻記載最早見于《宋高僧傳》卷十八，唐泗州普光王寺僧伽：“中和四年（884），刺史劉讓厥父中丞忽夜夢一紫衣僧云：‘吾有弟子木叉，葬寺之西，為日久矣，君能出之，仍示其葬所’…… 遂啟之，于骨上有舍利放光，命焚之收舍利八百余顆。表進上僖宗皇帝勑以其焚之灰塑像，仍賜謚曰‘真相大師’，于今侍立于左，若配饗焉。”［2］此外，據《廣州市志》卷十六“文物志”記載：“增城正果寺（賓佛寺）始建于南宋慶元三年（1197）……歇山頂，碌灰簡瓦，灰塑龍船脊。”［3］可見磚塑在宋代已廣泛應用于寺廟建筑。現存最早的灰塑是位于佛山祖廟的“郡馬梁祠”牌坊，建于明正德六年（1511）。［4］明清時期是灰塑的興盛期，它主要被用作祠堂、寺廟和豪門大宅的建筑裝飾，其中以廣州陳家祠灰塑（圖2）最具代表性，陳家祠（現廣州民間工藝博物館）籌建于清光緒十六年（1890），光緒二十年（1894）建成，是廣東省七十二縣陳氏宗親共同捐資興建的“合族祠”。［5］其建筑布局涇渭分明，丹楹刻桷運用灰塑、木雕、磚雕、石雕等進行裝飾，被譽為“嶺南建筑藝術明珠”。

磚塑不同于廣州灰塑，也不同于磚雕，它保留了傳統的民間捏塑和土陶的工藝特點，質地光滑、似拙實巧，裝飾于屋脊、山墻以及門樓等位置，每件都是孤品，是山東魯西南地區特有的建筑裝飾物。磚塑以山東鄄城謝家（圖3）最具代表性，謝家磚塑形神兼備，品質上佳，凡有興修宗祠廟宇的無不來鄄城謝家訂貨，北至河南濮陽、滑縣，南起山東單縣、曹縣，東至山東嘉祥、東平。謝家磚塑的工藝傳承依靠的是耳提面命和口傳心授，并且是家族世代相傳，少有文獻記載。經文物專家鑒定，鄆城曾家祠堂和鄄城億城寺的磚塑構件為清乾隆時期的物件，通過對其樣式的甄別，謝學運認定它是其祖上的磚塑風格。［6］

一、材美工巧——工藝技法比較

“天有時，地有氣，材有美，工有巧。合此四者，然后可以為良”［7］，被視為古代造物的通約，指導著古代手工藝人的生產。另外“物各有性，性各有極”［8］，手工藝人根據物理特性對材料進行修飾。廣州地區多雷雨和臺風天氣，氣候炎熱潮濕，所以灰塑以耐酸堿和耐高溫的石灰a石灰：凡石灰經火焚煉為用。成質之后，入水永劫不壞。億萬舟楫，億萬垣墻，窒隙防淫，是必由之。百里內外，土中必生可燔石，石以青色為上，黃白次之。用以砌墻、石，則篩去石塊，水調黏合。甃墁則仍用油灰。用以堊墻壁，則澄過，入紙筋涂墁。用以襄墓和貯水池，則入灰一分，入河沙、黃土二（三）分，用糯米粳等輕筑堅固，永不隳壞。廣州灰塑以古法制作石灰，在材料選擇上選擇廣州海產品中的蠔、蚌等為原料，然后把原料放到爐缸里面進行燒制，經過燒制后呈現生石灰，加入水后與水發生化學反應生成熟石灰。參見宋應星撰，鄒其昌整理：《天工開物》，人民出版社2015年版，第189頁。作為主要原料，石灰不僅能掩飾瓦面的缺陷，防止風沙、雨水、蟲蟻的滲入，而且能在磚木結構的古建筑中起到“黏合”的作用，保護建筑結構。

灰塑制作流程（圖4）：（一）準備材料，草筋灰（稻草灰）、紙筋灰b草筋灰：把熟石灰和糯米粉按照比例混合，把混合好的熟石灰和糯米粉鋪在缸底然后鋪上一層干稻草，以此類推，鋪到所需要的用量，然后注入紅糖水，密封20天。紙筋灰：把玉扣紙放入水中浸泡攪拌成紙筋，生石灰與糯米粉按照比例混合加入攪拌好的紙筋中，最后加入紅糖水密封20天。紅糖和糯米粉（含有大量淀粉）增加黏性，起到內部強化施膠的作用。施膠術應始于東晉，最早應用到造紙上。1973年學者在檢查秦白雀元年（384）衣物卷用紙時，發現其表面施一層淀粉糊劑且曾以細石砑光過，其中淀粉高分子具有極性羥基，故能與紙纖維分子的極性羥基產生氫鍵締合，這就提高了紙的強度，增強了它不透水的能力，這也是灰塑材料中加糯米粉和玉扣紙的重要原因。另外，玉扣紙中含有黃丹，其為純鉛加工而成的四氧化三鉛。是用鉛、硫黃、硝石等合煉而成，起到殺蟲抑菌的作用。參見何堂坤：《中國古代工程技術史（上）》，山西教育出版社2012年版，第453頁。、顏料、色灰c傳統灰塑主要以紅、綠、藍、黃、青五色為主，采用礦物質顏料（石色）。其特性是不易褪色、耐久性強，但是顏料毒性較大。現在灰塑顏料采用化工合成顏料氧化鐵（Fe2O3），不同顏料中加入紙筋灰形成色灰。。（二）題材設計，手工藝人根據雇主需求和建筑的測量，現場進行灰塑造型設計。（三）根據設計制作灰塑骨架，按照材料分為金屬骨架和磚石骨架。（四）批底，用草筋灰往骨架層層鋪灰至雛形成形，每次鋪灰2—3厘米厚，鋪灰需要干透壓實，然后進行第二次鋪灰。（五）鋪紙筋灰，在草筋灰干后鋪加紙筋灰，紙筋灰質地細致潤滑，凝固后硬度比草筋灰高且適合塑造形體，每次鋪加厚度在0. 5—1厘米，另外，手工藝人還會精妙地留出通風孔，以弱化臺風對灰塑的沖力。（六）定形、修形，把色灰均勻，涂抹在已經定形的紙筋灰上面，然后對灰塑修飾。（七）上彩，上彩是灰塑制作的最后一道工序，亦是成品效果至關重要的一步。上色時應該遵循由淺及深、由里到外、由大到小的順序依次著色，然后以黑線勾勒外形。為了讓顏色亮麗，用雨布把灰塑包裹起來，自然晾干。

圖4 廣東灰塑主要制作流程（圖片由譚美鳳提供）

山東鄄城磚塑在本土人文背景下有著自己的特色，材料選擇和工序有著獨到的方法。磚塑制作材料選擇當地細膩的黏土，土質經過手工藝人的挑選，再經過曬土和篩土，加工達到制作磚塑的要求。制作工具很是“隨便”，往往是手工藝人的雙手、簡單的一根木刀或者木棍，這也是磚塑是塑而不是雕的一個重要原因。最終所呈現的造型形態不拘一格、活靈活現，有著強烈的地方意趣和審美觀念。

磚塑制作流程（圖5）：（一）制作泥坯，將選好的黏土用羅過篩除去雜質，篩好的黏土和水，用腳踏泥至少三遍，踏好后往泥里面加過篩的細黏土和勻，和泥時注意掌握力度，和好后按照需求制成方形實心坯，坯邊長一般小于50厘米，厚度根據具體設計而定，成形的泥坯放沙土上晾一晚備用。（二）塑形，晾好的泥坯根據設計去多添少，一切修飾以手為主、木制工具為輔。（三）定形、修形，根據造型進行細部修飾調整。（四）入窯燒制，將修形好的磚塑晾至半干，然后放進溫度800℃左右的窯內燒制，出窯即為陶質磚塑成品。

圖5山東鄄城磚塑主要制作流程

在技法表現上，山東鄄城磚塑是高浮雕和淺浮雕相結合，淺浮雕主要應用于山墻，高浮雕一般用于立體表現題材，像屋脊走獸、戲曲人物等，構圖對稱均衡、構思合理、造型生動傳神、技法粗獷干練，沒有一絲嬌柔做作之態。廣州灰塑的表現技法更為豐富，結合了半浮雕、淺浮雕、圓雕、高浮雕和通雕，半浮雕和淺浮雕只有一個觀賞面，用卷草花邊裝飾，多見于山墻和照壁；圓雕又稱“立雕”，和高浮雕一樣可以立體觀賞，主要用來表現人物、樓宇、花鳥魚蟲等題材；通雕由于其中間鏤空，所以多用于花瓶、花籃等博古造型，技法細膩精巧，造型精致，層次豐富。

廣州灰塑與山東鄄城磚塑在工藝上雖有天淵之別，但又具有一定的共性。廣州灰塑和山東鄄城磚塑在制作上都是采用濕雕法，即灰塑先用草筋灰打底，然后在紙筋灰上用手或模具根據骨架捏成需要的紋樣造型，而磚塑先將經過精選加工過的黏土做成磚坯，再在濕坯上用手進行塑形。“工，巧飾也；象人有規榘也；與巫同意。”［9］廣州灰塑和山東鄄城磚塑就地取材，物盡其用，尊重自然，順應材料的特性美，這種美是技藝、技巧、技能在漫長歷史進程積累與實踐中發展變化的結果，一定的自然、社會環境是磚塑和灰塑工藝發展的基礎，灰塑和磚塑工藝以自身的演變與之相適應，這種適應是整體而系統的，囊括民眾對自然的認知、人與自然社會的關聯、生產方式和生活方式以及信仰意識、民俗文化、價值觀念等。

二、多元共生——造型比較

（一）題材內容差異性

圖6 陳家祠“桃園結義”灰塑

圖7 陳家祠人物灰塑

圖8 “獅子駝寶瓶”磚塑

圖9 “文王訪賢”戲曲人物磚塑

古代廣東作為中原文化和百越文化融合形成的混合體，既帶有中原文化的特性，又帶有百越文化的余韻，這也為灰塑的創作提供了豐富的養分。廣州灰塑題材以神話傳說、民間故事、祥禽瑞獸、花卉果木、博古雜物、風景題材和駁船題材為主（圖6、圖7），有的寫實，有的不寫實，如祥禽瑞獸中的寫實動物：喜鵲、蝙蝠、鶴、鴛鴦、孔雀、鹿、寶鴨等；虛構動物：貔貅、麒麟、龍、鳳等。題材內容描繪了廣州人的日常生活環境，并通過諧音、借喻和象征三種方式傳達美好意象，間接表現廣州人的觀念與愿望。“有圖必有意，意必吉祥”，像蝙蝠通福，雀通爵、獅通嗣，貔貅通辟邪、守財，鴛鴦象征幸福，麒麟象征有才能的人，還有兩種寓意方式結合起來表達吉祥意愿。如喜鵲與梅花組合，借“梅”與“眉”諧音寓意美好意愿；石榴樹和雀鳥組合“榴開雀聚”寓意人丁興旺。此外，船舶、沿海風景、地方特產題材也是廣州當地重點表現的內容，像荔枝、香蕉、佛手、龍蝦、羊城八景等帶有當地鄉土氣息，題材極具沿海特色，蘊含了豐富的審美心理和民俗觀念。

山東鄄城磚塑題材分為故事類題材：民間故事、神話傳說、戲曲人物；非情節類題材：花鳥魚蟲、祥禽瑞獸、花卉果木（圖8、圖9）。題材采用借代、象征、諧音、比擬、隱喻表達吉祥意象，并賦予了功能性。磚塑或是單個存在，或是多個組合搭配，形成不同的造型形態，蘊含著不同寓意，像鶴代表健康長壽，魚諧音余表示連年有余，龍鳳呈祥代表美好吉慶，鹿諧音祿，雞諧音吉，牡丹代表富貴，桃子代表壽，獅子滾繡球寓意高官俸祿，二龍戲珠寓意飛黃騰達，等等。戲曲人物題材包括虛擬人物或歷史名人，并以場景形式出現，人物造型和場景形式別具一格，像《八仙過海》《水滸傳》《三國演義》《白蛇傳》《西游記》《千里送京娘》等，畫面描述邪惡與正義、奸佞與忠勇、丑陋與善良，寓教于樂，表達人們對生活的美好祝愿和祈盼，反映了中原地區人民樸素的物欲和對中華文明的傳承。

通過灰塑和磚塑題材比較（見表1）來看：花卉果木、祥禽瑞獸、民間故事是中原地區和廣州地區民間美術都喜愛的題材，廣東灰塑題材多以花鳥蟲魚、船舶、龍蝦魚蟹等廣州特有物象為主，山東磚塑更多的是以情感、生養為內容的祈子延壽和驅邪禳災為主。廣州灰塑和山東鄄城磚塑都有具體意象寓意在里面，具象與象征相結合表達造型寓意，正如“觀物取象”“立象以盡意”之說以物象取義，體現趨吉避兇的意象，蘊含祈福的意味，這也體現了封建文化下的傳統意識和價值取向。在科技未萌的古代，人們對某一事物的崇拜通過幻化成具體的符瑞來祈求平安、趨吉避兇，因其性質、內容、色彩等而被賦予某種特定的含義，人們的行為方式和心理情感與其相關聯，經過漫長的文化繼承逐漸穩定下來，并成為特定的觀念象征。

表1 灰塑和磚塑題材比較

（二）色彩差異性

色彩的認知與社會意識形態以及人的認知方式相聯系，并影響人們的審美觀念和建筑營造觀念。封建社會對民間建筑及色彩有嚴格的等級規定。如《宋史·輿服》曰：“凡民庶出，不得施重拱、藻井及五色文彩為飾，仍不得四處飛檐。庶人舍屋，許五架，門一間兩廈而已。”［10］明清時期仍沿襲這一典制。山東鄄城磚塑遵守這一禮制，在顏色上以磚塑原色——青色為主，而廣州灰塑在色彩上不像山東鄄城磚塑那么“守舊”，顏色上風姿艷麗，色彩以紅、黃、綠、白、黑、五色為主。作為建筑裝飾的廣州灰塑為何能打破封建典制，這與當時的社會背景有關。第一，自漢代起，廣州作為海上絲綢之路的對外貿易港口，地處偏遠，遠離中央皇權。另外，西學東漸和進步思想也影響了這個偏居一隅的港口。第二，陳家祠建于光緒十六年（1890），彼時清王朝已是日暮途窮,許多封建禮制徒有虛名。第三，清朝宗氏攀比成風。

“青，生也，象物生時之色也；赤，赫也，太陽之色也；黃，晃也，晃晃日光之上色也；白，啟也，如冰啟時之色也；黑，晦也，如晦暝之色也。”［11］五色被視為特定觀念的指代，五色、五行、五時、五方、五性a五行：金木水火土；五時：春夏秋冬長夏；五方：東西南北中；五性：仁禮信義智。共同構成封建社會對世界整體秩序的認知。廣州灰塑的綠、紅、黃、白、黑和山東鄄城磚塑青色與五色相對應，不同于西方的科學色彩體系，它含有中國陰陽五行學說的精氣，并賦予其特殊的情感和吉祥象征，間接地隱含廣州地區和中原地區民眾的“功利”內心。廣州灰塑強烈、吉祥、單純、充滿生命力的裝飾色彩，山東鄄城磚塑青色成熟穩重，一個自由飄逸，一個承榮守舊，兩者在色彩上不依附于物理光源色彩理論，在不悖逆于色彩文化合乎目的性的象征寓意的同時，又特別考究色彩的內心感應和視覺效果。在民間，人與色彩、自然、社會等許多方面的意識相聯系，并被賦予特殊意象，它所反映的意識是崇高的，帶有目的性的，純潔的，從而是美的。

（三）功能差異性

在中國古代藝術中，幾乎所有具有經典意義或者典范作用的造型樣式，不論是物質構成、符號體系及制造工藝，還是使用的方式、途徑、場域，都在一定程度上具有制度性和階級性，而這種具有經典或典范意義的造物藝術的內涵指征往往成為其第一屬性，而物質性則被弱化。廣州灰塑和山東鄄城磚塑在其功能性上具有一致性，廣州多雷雨臺風天氣，所以在設計灰塑時要考慮防雨防風，這也使得灰塑具有實用功能，更重要的是灰塑以不同造型樣式所傳達美好寓意的象征功能。山東鄄城磚塑就其功能而言，更多的是體現精神屬性，高屋建瓴裝飾以傳達倫理道德、等級觀念。廣州灰塑和山東鄄城磚塑中的審美功能、社會功能、象征功能等精神屬性功能，體現了廣州地區和中原地區的世俗審美文化和等級觀念等內容。

造型是題材內容、色彩和功能的載體，三者依附于造型而存在，其物化的形態具有特性功能的實體，不同的題材內容、色彩和功能也使得造型結果不同。“質勝文則野，文勝質則史。”［12］“文”與“質”的相互平衡，才能使功能與審美達到和諧統一。廣州和山東鄄城兩地所處的地理環境和社會背景的“特殊性”，呈現出造型樣式迥異，充分體現了民間藝術形式的“地域分異論”，正如丹納所說：“環境”的構成要素決定著與之相應的文化藝術品類，其系統內只“接受”和強化同結構具有高度一致性的品種，淘汰或弱化其他類別。［13］這也是一切文化藝術形態地域風貌的根本旨歸。

三、移風易俗——藝術風格比較

廣州灰塑受到了外來文化的熏陶和影響，再加上本土建筑元素和外來元素之間的相互借鑒和融合，逐漸形成了自己的藝術風格——紛華靡麗，這也是廣州地區民間工藝的整體特征。廣州灰塑并不是灰色，相反，它是豐姿艷麗，蘊含陰柔之美。形態、顏色、裝飾及空間層次方寸之間精雕細作、層次分明、錯落有致，既有概括性的紋飾，也有寫實的細膩紋樣，加之用色的鮮艷奪目更突出了其繁縟外露的裝飾特點。這也源于廣州民間藝人對工藝技巧的精益求精，另外，當時的廣州還受到西方洛可可藝術的影響，紛華靡麗、精細工巧的藝術風格為廣州人的審美意識所接納，并在文化觀念中得以強化。

山東鄄城磚塑沿襲北方磚雕意蘊，注重整體效果，強調體塊關系，手法樸實率真，線條生動流暢，圖案形象具有濃郁的裝飾趣味，在表現形式上，鄄城磚塑是現實主義和浪漫主義相結合，造型生動傳神，層次分明，線條清晰流暢，風格古樸厚重、大拙至美。受明清理學中“尊孔尚禮，好尚稼尚，重于禮文”的影響，鄄城磚塑多宣揚悌、忠、信、仁、義、廉、恥、禮、智、善等觀念，這也潛移默化地影響了中原地區民間的審美趣味。用色上講究正色、原色，圖形紋樣要有出處與“討口彩”等“規矩”。材料原色與建筑融為一體，別具一格，具有鮮明的中原文化特色，成為農耕文明下的重要文化載體。

圖10 山東鄄城李氏宗祠垂脊

圖11 廣州陳家祠垂脊

通過山東鄄城李氏宗祠垂脊（圖10）和廣州陳家祠垂脊（圖11）的裝飾比較可以看出，山東鄄城裝飾比較“規矩”，而廣州陳家祠裝飾打破傳統屋脊裝飾規律，更為活潑，形式多樣。圖12是山東鄄城磚塑獅子題材，從造型上看，獅子造型夸張，相貌兇猛，勇不可當，威震四方，頭大身小，線條粗獷，顏色以原色體現，構圖飽滿，寓意家族繁衍生生不息，具有鎮宅驅邪之功能。圖13是廣州灰塑五彩獨角獅，造型活潑可愛，線條精細流暢，靈動精致，色彩艷麗，寓意子孫能夠像獅子一樣尊貴，以此表達美好祝福。從獅子形態比例看，廣州獅子比例是一比二，鄄城獅子比例是一比三。廣州獅子造型更為夸張，形態更大，這是由于脊獸作為建筑構件裝飾于屋脊需要仰視，為了仰視時造型比例的視覺效果不易變形，手工藝人巧妙地做了比例上的處理。山東鄄城磚塑和廣州灰塑在藝術風格上的個性與共性，都是深深地扎根于本地區民族特有的文化以及共同的文化母體中，具有可視、可觸摸的物質外形和實體，并有可被感應、可被體會的精神內涵，既包含了被提煉、概括、升華后的文化符號或者精神象征物，其自身也是本地區文化系統中的一種文化符號。

圖12 山東鄄城磚塑獅子

圖13 廣州灰塑五彩獨角獅

四、天地人和——造物思想比較

《系辭·上》說：“以制器者尚其象。”孔穎達《正義》說：“大則取象于天地。”宋代胡瑗所著《周易口義》說：“天地之道生成不已，故萬物始有其形。形之不已乃可成于器用，是故圣人因此大易六十四卦之形象，凡創制器用必觀其形象為之準范，然后成其法式也。”［14］“文”與“質”的“天地人和”理想境界追求，在其藝術形態上具有高度的和諧性，而這種和諧性是外化的物質形態與內在的精神意韻和諧統一，感性與理性的和諧統一，實用性與審美性的和諧統一。從廣州灰塑和山東鄄城磚塑的工藝、題材、色彩、功能等方面比較來看，體現了廣州地區和中原地區和諧性、象征性的造物思想，其中象征性意象在人的思想上起到感化作用，并影響著人們的行為方式和認知方式。“樂者，天地之和也。禮者，天地之序也。和，故百物皆化；序，故群物皆別。”［15］“禮”所塑造的建筑場域把人的行為方式和思想融合在一起，不同的建筑形式形成不同的精神場域，給人們以不同的體驗，并影響其觀念塑造和行為方式，但他們同樣約束于“禮”。在“禮”的規范下，物的體系得以建立，造物之人各盡其職，所造之物各就其位。廣州灰塑在色彩上雖然具有突破性，但就其建筑文化而言，廣州建筑從布局到形制也一步步向“禮”靠攏，直到完全和中原建筑所傳達的“禮”一致起來。廣州的陳家祠和山東鄄城李氏宗祠等宗祠建筑遵守這一建筑禮制的特點，祠堂建筑形制和裝飾考究，體現后人對先祖的敬仰和家族印記，灰塑和磚塑作為建筑裝飾物，自然與之相對應，也體現出禮制的特點。“樂”的和諧性、“禮”的秩序性，共同構建古代“天地人和”的造物之法式，并影響著古代手工藝人的造物行為和民眾的意識形態。

結 語

受環境要素的影響，造型藝術具有一定的地域性表征，這種表征是一種使然也是一種必然。人類學家弗朗茲·博厄斯說：社會—心理的研究方法提示了文化變革中活躍的動態過程。脫離了對環境、文化背景和社會心理的考察就不可能理解和解讀文化形態的任何一種特質。［16］任何時代的造物意識的形成及造物活動本身，勢必會受到特定的文化與環境的影響，其歷史效應總是不自覺地保留和傳達當時特有的精神內涵，囊括當時人類的思想訴求、心理反應等，并形成一定的地域性特征。明清時期精致繁縟的造物意識取向，與當時的社會經濟以及文化發展水平是一致的，是中國封建社會巔峰時期的思想觀念在文化藝術等方面的物化表現，也是當時社會審美理念的集中體現。廣州灰塑和山東鄄城磚塑作為當地典型的傳統建筑構件具有典型的個性和一定的時代性。梁思成先生在《中國建筑史》中說：“中國建筑之個性乃即我民族之性格。”［17］而這種個性在特定的社會環境中帶有特性，并在良性的社會互動機制和現實的環境土壤中形成常態，而這種“常態”跨越制度和階級之后便成為一種具有歷史性和共識性的民族智慧和精彩傳統。