《庭誥》《詩品》對劉楨五言評價的差異及成因——以“流靡”為中心的考論

林宗毛

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《庭誥》《詩品》對劉楨五言評價的差異及成因——以“流靡”為中心的考論

林宗毛

（上海師范大學 人文與傳播學院，上海 200234）

劉楨名列建安七子，其五言創作堪為七子翹楚。職是之故，同時以及后世的評論家都對其五言給予了很高的評價，其中尤以顏延之和鐘嶸的評價最具影響。無論顏論或是鐘評都高度認可劉楨五言詩的地位——七子翹楚，但顏延之與鐘嶸在劉楨詩歌是否具有“流靡”特征這一點上各執己見。致使顏、鐘二人對于“流靡”詞義產生分歧的原因，是顏、鐘立論態度及五言創作有別和對“流靡”理解有差。厘清此點對于劉楨詩歌的相關認識大有裨益。

劉楨；五言；《庭誥》；《詩品》；差異；流靡

劉楨，字公干，東平寧陽人，其父劉梁，漢宗室之后且“少有清才，以文學見貴”[1]。或因此家學淵源，劉楨“少以才學知名，年八九歲能誦《論語》、詩論及篇賦數萬言，警悟辯捷，所問應聲而答，當其辭氣鋒烈，莫有折者”[2]。建安元年后劉楨入許與王粲、徐干等人隨侍曹氏父子[3]63，因七人“于學無所遺，于辭無所假，咸以自騁驥于千里，仰齊足而并馳”而被曹丕譽為“七子”[4]2270。曹丕曾纂七子文集，然已久佚，今據《隋書 · 經籍志》所載可知《劉楨集》四卷并錄一卷，僅就卷數而言，劉楨與阮瑀、徐干在七子中并列第二?①。今人俞紹初《建安七子集》錄存《劉楨集》一卷，其中詩8題13首，另有五言殘句14則[5]。縱觀現存劉詩可以發現其皆為五言之制而無四言之體，足見劉楨對五言詩的創作尤為傾心，無怪后之論者如顏延之和鐘嶸都對其五言詩推崇備至，然而顏、鐘二人所推崇的理由卻大相徑庭。基于此，本文試以此楔入來分析二人評價的差異及其原因，以期進一步廓清對于劉楨詩歌的相關認識。

一、《庭誥》《詩品》對劉楨五言評價的差異

顏延之的《庭誥》雖意在戒子，但對于文章也時有討論，其中有一則佚文談到了對劉楨五言詩的評價：“至于五言流靡，則劉楨、張華，四言側密，則張衡、王粲。”細繹此論，我們可以得到這樣的信息：顏延之認為劉楨、張華的五言詩具有“流靡”的特點，并且二人是此特點的代表性詩人。然而，從劉楨的時代到張華的時代正值五言詩興起的階段，五言詩人更是輩出不窮，恐怕五言詩具有“流靡”特色的不唯劉楨和張華二人，而顏延之評論（以下簡稱顏論）徑取二人為代表，必是因為二人的五言在“流靡”這一點上具有明顯的不可代替性。換言之，即顏論認為劉楨和張華五言詩的“流靡”特征，具備了各自時代詩人五言詩“流靡”所沒有的個性，而這又正是此二人的共性。慮及二人并非親友且時代殊隔，故唯有后者通過學習前者的途徑才能達到這樣的效果。因此，顏論的深層含義恐是張華的“流靡”是學習劉楨所致。

關于此點，也可以從顏論的構句上得到印證。顏論將四位詩人分別按五、四言兩兩分組且以詩人時代先后為序。據是而言，顏延之意在說明這兩組詩人在本組詩歌的特點上存在著時間上的延續性。我們不妨先考察顏論后半句提到的張衡與王粲的關系來印證此點。張衡年輩近于王粲祖輩，從現存文獻看，二人并無直接交集，但是二人卻通過蔡邕為中介產生了間接的聯系。據東晉裴啟《裴子語林》載：“張衡之初死也，蔡邕母胎孕，此二人才貌相類，時人云：‘邕是衡之后身。’”[6]此雖是小說家言，但成書于蕭梁時期的《殷蕓小說》亦有此說[7]，這就折射出了南朝士人群體中普遍存有張、蔡二人才貌相類的意識。又《三國志 · 魏書 · 王粲傳》載蔡邕見到王粲而“奇之”，并盛贊王粲“有異才，吾不如也，吾家書籍文章盡當與之”。關于王粲見蔡邕一事，六朝人普遍認為可信并引為典故，如《梁書 · 劉顯傳》：“劉郎可謂差人，雖吾家平原詣張壯武，王粲謁伯喈，必無此對。”[8]再就詩風來看，張衡四言以《怨詩》為代表，然而此詩除了劉勰認為的“清典可味”外[9]195，運思繁復和臨筆嚴密也是一大特色，而王粲四言諸作如《贈士孫文始》等皆以敘事從容、構思縝密著稱，故在“側密”這一點上二人確有相同。頗值尋味的是，李善在注王粲《贈士孫文始》詩中“同心離事”句時注引的正是張衡《怨詩》中“同心離居，絕我中腸”句[4]1105。如此巧合之跡不能不引人遐想：王粲四言在師范張衡四言之辭外，是否另有師其技的可能？就目前的諸多評論來看，可能性是有的。綜合此二則故事的記載以及張、王詩風的相似性這兩點以窺南朝士人對此三人的認知，則張衡—蔡邕—王粲這條學術傳承脈絡隱約可見。顏延之處于南朝，他在文論中將張衡和王粲并提，恐是這條晦澀的傳承脈絡的一種下意識流露，據此反忖顏論將劉楨、張華二人并列，恐亦是二人之間存在著文學上某種或隱或現的脈絡聯系，只是因文獻缺失我們現今難以確考而已。

基于上述認識，若以我們熟知的鐘嶸《詩品》“某人源于某人”的語言模式來熔鑄顏論，未必不可以將“劉楨張華五言詩的‘流靡’特點一脈相承”濃縮為“張華源于劉楨”，當然，這只是就“流靡”一點而言②。

鐘嶸《詩品》是一部專論五言詩的著作，因此他對五言詩人及其詩歌的評價當更具專業性和代表性。首先，鐘嶸對于劉楨詩歌的地位很是推崇，不僅列之為上品而且在《詩品序》中多次將其與曹植并舉，如“笑曹劉為古拙”“在曹劉間別構一體”“昔曹劉殆文章之圣”，尤其是“文章之圣”和“陳思以下，楨稱獨步”的評價更加奠定了劉楨五言詩時彥（建安七子中的其余六子）難及的地位。因而就此點而言，鐘嶸與曹丕、顏延之三人雖時代相續但觀點卻若合符契③。其次，鐘嶸對劉楨詩歌有著甚為具體的評價（以下或簡稱鐘評），其云：“其源出于古詩，仗氣愛奇，動多振絕。真骨凌霜，高風跨俗，但氣過其文，雕潤恨少。自陳思以下，楨稱獨步。”[10]133鐘嶸認為劉楨的詩歌有“卓犖之氣”并且“偏愛奇特”[10]136，核驗文獻可以發現鐘評并非師心獨見，如曹丕《與吳質書》云“公干有逸氣”，謝靈運《擬鄴中集詩》云“卓犖偏人，而文最有氣，所得頗經奇”，《文心雕龍 · 體性篇》云“公干氣偏”④。由是而言，劉楨五言詩“有氣”和“愛奇”的特點是歷來文人所共知的。

綰而言之，無論顏論或是鐘評都高度認可劉楨五言詩的地位——七子翹楚，二人共識若與曹丕的評論相綴則可連接成曹丕—顏延之—鐘嶸這條對于劉楨詩歌認知的傳承脈絡。然而，兩人的依據卻各不相同，顏延之認為劉楨五言最大的特征是“流靡”，而鐘嶸則秉持了歷來文人所共知的“有氣”和“愛奇”。這不得不使人產生疑問，顏延之為何不顧“常識”而另立“流靡”之見？另如前論，我們可以將顏論關于張華與劉楨在五言詩上的關系重繹為“張華出于劉楨”，然而鐘嶸《詩品》卻認為“張華源于王粲”。張華的五言詩特色除了鐘嶸認為的“其體華艷，興托多奇，巧用文字，務為研冶”之外[10]275，劉勰《文心雕龍 · 才略篇》也稱其“奕奕清暢”[9]1809。可見清秀艷麗是張華詩歌的主要特征，這正與王粲詩風相近，而其僅在“多奇”這一點上類于劉楨。這又使人產生疑問，顏延之為何再次不顧“常識”而立“張華出于劉楨”之論？基于上述兩個疑問，我們覺得有必要對顏論與鐘評的各自成因做進一步的探討。

二、顏論、鐘評差異的原因考釋

（一）顏、鐘立論態度及五言創作有別

“《庭誥》者，施于閨庭之內，謂不遠也。吾年居秋方，慮先草木，故遽以未聞，誥爾在庭。”[11]這就說明《庭誥》旨在戒子，論詩只是偶爾為之，是故顏延之的臨文態度較鐘嶸當更為隨意。蕭子顯《南齊書 · 文學傳論》就曾明確指出此點：“顏延之圖寫情興，各任懷抱。”可見，顏延之在評價作品時的態度是輕率的，并未經過深思熟慮，正是因為輕肆直言，鐘嶸批評他的詩論為“精而難曉”。當然，當時意識到顏延之詩論此弊的絕非鐘嶸一家，如沈約《宋書 · 謝靈運傳論》也表明沈約對顏延之詩論并不茍同，因為他的“《宋書》僅在《謝靈運傳》末議論紛紛，復于江左大家顏延之論詩語以為繁辭不錄”[3]272。我們可以試著揣摩沈約做此處理的原因，即有其不認同顏延之詩論的私見，而且恐怕此種私見也是當時絕大多數人的意見?⑤。

前文已述，鐘嶸的《詩品》是一部評論五言詩的專著。既是專論，鐘嶸在對五言詩的整體把握上自然要比顏延之更為深刻，章學誠評其云：“《詩品》之于論詩……皆專門名家，勒為成書之初祖也……《詩品》思深而意遠……而《詩品》深從六藝溯流別也。論詩論文，而知溯流別，則可以探源經籍，而進窺天地之純，古人之大體也。”[12]鐘嶸在對一個五言詩人及其五言詩進行評價時，因為其參照面是整個五言詩發展的歷史而非顏延之僅僅著眼于“流靡”一面，故而他的評論更顯中允。也正因如此，此后論者對于劉楨詩歌的評價多承襲鐘評，如皎然《詩式》卷一《鄴中集》云：“劉楨辭氣，偏正得其中。不拘對屬，偶或有之。語與興驅，勢逐情起，不由作意，氣格自高。”[13]又如胡應麟《詩藪 · 內編二》云：“公干才偏，氣過詞。”[14]而承襲顏論者不僅未見反而有與之相悖者，如《文鏡秘府論 · 南卷》云：“至如曹劉，詩多直語，少切對，或五字并側，或十字俱平，而逸駕終存。然挈瓶膚受之流，責古人不辨宮商徵羽，詞句質素，恥相師范。”[15]160―161

雖然顏延之的立論態度較鐘嶸有輕率之嫌，但不可否認的是，顏延之在五言詩的創作上遠勝于鐘嶸。據逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩 · 全宋詩》統計，現存顏詩分四、五言二體，其中四言4首，五言23題27首，另有五言殘句3則，由此可見五言詩在顏詩中的絕對地位[16]。鐘嶸的詩歌創作情況，《梁書 · 鐘嶸傳》和《南史 · 鐘嶸傳》均未提及，《隋書 · 經籍志》也僅載其撰有《詩評》而不見別集，后人輯佚六朝詩歌者如逯欽立等均未有錄。這雖不能斷定鐘嶸未有詩歌創作（因為存在散佚等因素的影響），但卻足以說明其并非長于詩歌創作，因為《梁書 · 鐘嶸傳》明確記載了他的“兄弟并有文集”卻對傳主是否有文集只字未提，而且從文獻遺存來看鐘嶸的從祖父鐘憲尚存一首五言詩，而鐘憲詩文產生的時間肯定早于鐘嶸的詩文?⑥，所以僅從散佚方面來考慮明顯是不充分的，而且核按鐘嶸“三為參軍”“終于記室”的仕歷可知，其職官屬性基本為掾屬一類，這類職官對于任職者處理公文的能力要求很高，于此可窺鐘嶸善于公文寫作，蕭元簡命其“專掌文翰”和《梁書 · 鐘嶸傳》《南史 · 鐘嶸傳》惟錄其《上武帝疏》可為力證⑦。明此，鐘嶸不善抒情一類的詩歌創作亦在情理之中。

以是觀之，顏延之和鐘嶸對于五言詩的立論態度以及二人對于五言詩的創作實踐存有較大的差異，這應是他們立論不同的客觀原因。

（二）顏、鐘對“流靡”理解有差

顏延之是鐘嶸前輩學者中最負盛譽者之一，作為晚學的鐘嶸在評論五言詩時不可能未見顏論⑧，但是鐘評卻與顏論大異其趣。同是針對一人五言詩特征的認識，鐘嶸何以對顏論置若罔聞？筆者以為這或與顏、鐘二人對于“流靡”意義的理解有關。茲述如下：

1. 鐘嶸《詩品》中的“流”“靡”字義

鐘嶸現存著述中并未出現“流靡”一詞，但我們可以根據其同時代的著述來窺測“流靡”一詞在其時代的普遍認知。如《文心雕龍 · 明詩》云：“流靡以自妍。”詹锳《校證》云：“是流靡謂辭韻調和也。”[9]204又如《文心雕龍 · 時序》云：“茂先搖筆而散珠，并結藻清音，流韻綺靡。”“流韻綺靡”，詹锳《義證》云：“情韻優美”[9]1702―1704。由此可見，“流靡”一詞在齊、梁之際大致可以理解為“流轉美麗”的意思?⑨，“流轉”指音律，“優美”指文辭[17]208。當然，這是齊梁時代對于“流靡”的一個寬泛理解，至于鐘嶸的理解是否與時代一致，我們不妨考察鐘嶸《詩品》對于“流靡”的理解，因為《詩品》并無“流靡”一詞，所以唯有分別考察“流”和“靡”在《詩品》中的運用及其相應的字義，如此則雖不中亦不遠矣。檢《詩品》中“流”字共出現16次，涉及評論詩歌僅5次，依次為“風流調達”“風流媚趣”“流風回雪”“清濁同流”“賞心流亮”。據曹旭《詩品集注》的解釋可知上述5句中有2句所含的“流”字字義與聲調有關[10]。可見“流”表示與聲律有關的意思應為鐘嶸所知。再檢《詩品》“靡”字共出現9次，涉及詩歌評論多達6次，分別為“潘岳糜于太沖”[10]189、“華靡可諷”[10]300、“風華清靡”[10]346、“茂先之靡慢”[10]385、“惠休淫靡”[10]564、“明靡可懷”[10]611。據曹旭《詩品集注》的解釋上述6句中的“靡”均為文辭美麗，可見在鐘嶸的意識里“靡”為文辭美麗的意思。因而鐘嶸若將“流”“靡”二字合成“流靡”一詞去批評詩歌，則其所謂的“流靡”詞義必當兼指聲調（音律）和諧與文辭美麗。如此看來，鐘嶸對于“流靡”的理解并未脫離整個時代的認知，這或許與齊梁時代兩次文學新變有關：一者為永明體的興起促成了時人對詩歌音律的重視，二者則是宮體詩的興起鍛煉了時人雕章琢句的詩歌技藝，而鐘嶸生活的時期又恰處于這兩次文學新變的過渡期，所以鐘嶸對“流靡”的認識是很難超越時代整體認知的。

2. 顏延之《庭誥》中“流靡”詞義

顏延之生活的劉宋時期，“流靡”一詞的含義是否與“齊梁”時期一致，顏延之并未自注，所以我們也就無從考知。值得注意的是顏延之《庭誥》論及“至于五言流靡”時的上句，其云：“九言不見者將由聲度闡誕，不協金石。”可見，顏延之是以音律的標準對五言詩下“流靡”之論的，故“流靡”的含義僅指音律而無其他。此論正確與否，我們可以結合與延之時代相近的相關文獻來考察：稍后于延之的沈約《答甄琛書》云：“作五言詩者，善用四聲，則諷詠而流靡。”[15]32可見“流靡”在宋、齊之際的含義指“音律”；約與宋、齊同期的北魏士人常景在《四聲論》中云：“龍圖寫象，鳥跡摛光，辭溢流征，氣靡清商，四聲發彩，八體含章，浮景玉苑，妙響金鏘。”[15]33常景拆分“流靡”為“流”“靡”單字以分嵌句中來闡釋四聲之妙，如此處理正可與鐘嶸對于“流”“靡”二字的理解合觀，則更易發現“流”“靡”二字在常景看來皆與音律有關而與文辭無涉。綜而論之，宋齊之際，無論南北，士人對于“流靡”的理解應有一個共同的認識，以此共識反度顏延之，則其所論“流靡”含義自應專指音律為是?⑩。

3. 顏、鐘對于“流靡”理解差異的原因

(1) 內典中的“流靡”義

雖然宋、齊、梁三代有別，但相距卻不甚遠，然而為何顏延之對“流靡”的理解與齊梁諸人存有差異，筆者以為或與顏延之崇佛有關。湯用彤云：“宋代佛法，元嘉時極有可觀。其時文人如謝、顏，辨明佛理。”[18]《弘明集》就載有他與何承天多次辯論“神不滅”的文章，宋文帝對此很是贊賞并譽其“明佛法汪汪，尤為明理并足”??。借此即可窺見顏延之佛學素養之高，而佛學素養的形成必然離不開對佛家典籍的諳熟。然而，當我們翻閱佛家著述時會發現其中所涉“流靡”詞義有兩種：一為“傳布”義，如《寶行王正論》云“實意起無違，流靡能利他”[19]；二為“音律”義，尤需指出的是“流靡”此意僅指音律的流轉而不及文辭。例如釋慧皎《高僧傳》卷十三：“詠歌之作，欲使言味流靡，辭韻相屬。”??又卷十三：“動韻則流靡弗窮，張喉則變態無盡。”[20]508阇那崛多《佛本行集經》卷二十九：“聞奉承聲，聞不違聲，聞不違背，聞流靡聲。”又卷三十四：“爾時，世尊告五比丘如是言音，所謂如來有此言音，善能教授，善能慰喻，能教不缺，能教恭敬，不曲不諂，不麗不麤，不綺不樸，柔順調和。善能作業，不緩不急，無有有妨礙，真正微妙，善巧分明，流靡甘美，悅可眾情。”[21]釋道宣《續高僧傳》卷二十三：“至于誦說戒經，清音流靡。”[22]釋道宣《大唐內典錄》卷四上：“語小質樸，不甚流靡。”[23]859

延之深明佛理又閱讀了大量的佛教典籍，那么他的佛教知識儲備就應該和上述諸書的作者（皆為僧眾）相差無幾，而上述諸人在各自文本中論及的“流靡”均僅指音律和諧而不及其他，此點正與顏延之暗合，這不能不使人覺得顏延之對于“流靡”的理解是受佛教的影響。為了更好地說明問題，我們可以稽查中古士人對“流靡”的認識加以輔證。《世說新語 · 賞譽第八》：“胡母彥國吐佳言如屑，后進領袖。”劉孝標注云：“言談之流，靡靡如解木出屑也。”[24]沈約《答甄公論》：“作五言詩者，善用四聲，則諷詠而流靡。”[15]31魏收《魏書 · 元彧傳》：“彧姿制閑裕，吐發流靡。”[25]劉善經《四聲論》：“今讀范侯贊論，謝公賦表，辭氣流靡，罕有掛礙，斯蓋獨悟于一時，為知聲之創首也。”[15]30劉知幾《史通 · 言語》：“語微婉而多切，言流靡而不淫。”[26]138又《雜說下》：“或聲從流靡，或語須對偶……詞釆壯麗，音句流靡。”[26]478遍照金剛《文鏡秘府論 · 南卷》載殷璠《集論》云：“匪謂四聲要流美。”??李涪《刊誤》卷下：“詩、頌以聲韻流靡，貴其易熟人口。”[27]

上述諸人中：劉孝標曾出家為僧??；沈約崇佛思想濃厚且與僧眾交游“恭事勤肅，禮敬彌隆……臨官蒞職，必同居府舍，率意往來”[23]184；元彧出身崇佛風氣盛行的北魏皇族，受佛教影響自不可免；劉善經雖事跡不詳，但《續高僧傳》卷二載其與人合撰“內典”，且劉善經的相關事跡被《法苑珠林》收錄，可見劉善經與佛教淵源匪淺；殷璠所處的盛唐儒、釋、道三教合流，雖然他與佛教的關系也難確考，但《河岳英靈集》提出的“理”卻明顯有著禪理的影響[28]；劉知幾活動于崇佛頗盛的武后時期，他的思想不可能不打上佛教影響的烙印，他在《史通》卷四《論贊》中盛贊佛教“釋氏演法，義盡而宣以偈言”[26]77，并且劉知幾還參與編修了有關佛教方面知識的大型類書《三教珠英》[29]；李涪是唐末國子祭酒，據其《刊誤》一書來看李涪應是純儒，但其是否有佛教的淵源卻不可遽斷。綰而言之，核按諸人行跡，除了李涪是否受佛教影響不可考知外，余者皆與佛教存在或多或少的關系，而他們對“流靡”的理解又恰好僅限于音律和諧，而這兩方面均與顏延之重合。將此數人與顏延之合觀，我們基本可以斷言，顏延之對“流靡”的理解應源自佛教的影響??。佛家對“流靡”詞義的認識只限于音律而不及其他的原因是其對“靡”字字義的理解有別于當時文士。在佛家典籍中，“靡”多為“無”義，如《長阿含經》：“大關靡不照……，光色靡不具……，中外靡不遍。”[30]又如《佛般泥洹經》：“靡不欣豫……，靡不欣懌。”[31]此種理解與當時文士將“靡”理解為“美”義相差懸殊。此外，佛家還認為“靡”與“諧”義相近，如《高僧傳》卷十三云：“協諧鐘律，符靡宮商”[20]507。此處采用駢文句法，故“諧”與“靡”對應而義同，指聲律和諧。如此看來，在佛家的認識中“流靡”和辭藻無涉而專指聲律和諧。

追根溯源，佛教中人對于“流靡”理解的淵源來自僧眾的譯經實踐和經文唱導。據《高僧傳》可知，經師翻譯佛經多求“流便”[20]55，如鳩摩羅什“轉能漢言，音譯流便”[20]11，孟詳所出經論則“奕奕流便”[20]511，而唱導經文則需“辭吐流便”和“音吐流便”[20]515。“流便”的詞義若從翻譯和朗誦的角度闡釋，當為譯文流利從而便于口誦，故在音律上對譯文的要求很高，至于其他方面的要求則在其次。“流靡”和“流便”，雖有一字之別，但在佛教典籍中二詞卻都指“音律和諧”，故而筆者頗疑“流靡”是當時佛家經師對“流便”所表詞義的另一種翻譯??。

(2) “偈頌”與顏延之五言的關系

翻譯佛典需要“流便”，而佛經中最能體現“流變”的是偈頌這種特殊的韻文形式，因為偈頌在創體之初便具有很強的音樂性，正如鳩摩羅什云：“天竺國俗甚重文藻，其宮商體韻，以入弦為善……經中偈頌，皆其式也。”[32]534偈頌雖有三言、四言、五言、六言、七言、八言、九言之別，但據孫尚勇統計，中古時期五言體制在漢譯偈頌中的比例占到了總數的82.49%[33]，尤其在劉宋時期五言更是占到了96.40%，在歷代漢譯偈頌中比例是最高的[34]，于此不難想象出顏延之所處時代偈頌中充斥著五言體的情景。偈頌中的五言句，雖然在形式上要求“反復連章”，聲音上要求“齊和美妙，而且伴有諧調的音樂”[35]，但在文字上卻要求“樸拙通俗”而非華美[36]248。這從《出三藏記集》和《高僧傳》中記載的漢末至魏晉佛經翻譯者的譯風中可以得到證明，如：安世高“辯而不華，質而不野”[32]508，支讖“了不加飾”[32]511，竺佛朔“棄文存質”[32]511，支曜“不加潤飾”[20]11，康巨“不加潤飾”[20]11，僧伽提婆“去華存實”[20]38。明此，可以試想一個以佛典為知識儲備的人，他對于五言句的初體驗應是音律和諧和文字通俗，而非音律和諧和辭藻華美。當然，顏延之在五言詩上是否受到偈頌的影響是這個結論能否得以成立的大前提。正如前論，顏延之現存詩作中五言居多，而佛偈則是以五言為主，考慮到顏延之明佛理兼諳內典，故而不能說兩者的巧合沒有關系，正如王士禛云：“嚴滄浪以禪喻詩，余深契其說，而五言尤為近之。”[37]又顏詩風格“鋪錦列繡，雕繢滿眼”[38]也與偈頌體“極其夸張，極其鋪排”相似[36]256。盡管顏詩沒有闡發佛家教義的內容，但在形式以及手法上均受到了偈頌的影響。

總而言之，致使顏、鐘二人對“流靡”詞義產生分歧的原因，是各自的知識背景，這是他們立論不同的主觀方面的原因。鐘嶸的知識背景以儒、玄為主，其生活的時代又恰值詩美風氣的大熾，導致他對“流靡”詞義的理解更偏向“靡麗”的一面，因此他自然不認可劉楨的五言具有“流靡”特征。顏延之的知識背景亦以儒家為主，但從其精深的佛教思想中不難窺知其擁有豐富的佛典知識，而核按成書于劉宋前的漢譯佛經我們會發現此階段的佛經最具文學性的部分（偈語）幾乎都是四、五言句式，如鳩摩羅什所譯《維摩詰所說經》《妙法蓮花經》和《金剛經》，更有甚者如曇云讖所譯《佛所行贊》全部經文均是五言句式。延之既廣涉佛典，那么他對佛經中的四、五言句式當諳熟于心。《庭誥》在詩歌諸言中著意強調四、五言二體，恐亦有其熟讀內典的影響??。正是以豐富的內典作為認識背景，對于“流靡”的詞義，顏延之才會與鐘嶸產生分歧，而與佛教僅限于音律和諧的理解趨于一致。就此而論，劉楨的五言是符合“流靡”的。

三、顏論、鐘評對于劉楨五言詩的意義

由于受主客觀原因的雙重影響，顏延之和鐘嶸對“流靡”一詞的理解各不相同。在顏延之看來，若僅就聲律而言，劉楨的詩歌確實稱得上“流靡”。在齊梁時代，“流靡”除了表示音律和諧之外，又兼有文辭美麗之義，這是齊梁時代的詩美追求所決定的。雖然劉楨的詩歌除了音律和諧外尚有文采的點綴，但是他作詩“情高以會釆”??，故而在這樣的狀態下創造出來的詩歌難免使人不易覺察其有文辭美麗的一面，鐘嶸徑直指出劉楨詩歌“氣過其文，雕潤很少”，可謂彼時多數人的意見。劉楨詩歌既然在鐘嶸等人看來并不具備“靡”的特點，所以他自然不會沿襲顏延之“流靡”之論。

雖然顏延之與鐘嶸在劉楨詩歌是否具有“流靡”特征這一點上各執己見，但是不管是顏論的肯定“流靡”還是鐘評的忽略“流靡”，他們都肯定了劉楨五言詩在七子中的崇高地位，而這正與劉勰在《文心雕龍 · 才略》中認為“仲宣溢才，捷而能密，文多兼善，辭少瑕累，摘其詩賦，則七子之冠冕乎”的觀點相悖[9]1801。由于《詩品》與《文心雕龍》都是南朝時期著名的文論著作，故而他們的分歧也就在一定意義上被放大，開啟了后世評論者關于“曹王”或“曹劉”匹配問題的爭論??，如宋人李廷忠《橘山四六》在對“方駕”一詞注釋時注引了《文選》“方駕曹王”，并指斥杜甫詩中“方駕曹劉”的評論太過[39]。然而對于事物的認識總是在爭議中逐漸理清。隨著認識的深入，后世的評論家更多地接受了“曹劉”而非“曹王”，如胡應麟的《少室山房筆叢》《詩藪》和《少室山房集》中共出現“曹劉”之稱27次，而“曹王”僅1次，又如許學夷《詩學辨體》在敘述漢末五言詩時總是首列曹植，次列劉楨，再列王粲[40]。這就說明，即使現在仍有學者從整體文學素養或鐘嶸有“以質樸剛健矯浮靡”之意來說明王粲詩歌成就高于劉楨[17]555，但這只是曲而論之而非直面二人五言詩的創作實際情況。現今，當我們無法對王粲和劉楨的現存五言詩進行定量或定性的比較分析時，不妨稍溯二人五言詩評論的源流，這樣便會發現與劉、王二人時代最為接近的評論家都是重劉輕王的，這就足以說明劉楨五言詩的地位與成就，持此以衡“曹劉”或是“曹王”之爭則高下立見。

注釋：

①據《隋書 · 經籍志》可知，《王粲集》十一卷，《孔融集》九卷，《徐干集》五卷，《阮瑀集》五卷，《陳琳集》三卷，《應玚集》一卷。見魏征等撰《隋書》（中華書局1973年版）第1058―1059頁。

②顏延之“流靡”之評或受曹丕影響，曹丕《與吳質書》盛贊劉楨“五言詩之善者，妙絕時人”。曹丕如此推崇劉楨詩，恐出于楨詩風格與其相近之故。曹丕的五言詩據鐘嶸《詩品》可知為“美贍”，而“流靡”之“靡”恰為“美”義。見鐘嶸著、曹旭集注《詩品集注》（上海古籍出版社2011年版）第256頁。

③曹丕贊賞劉楨五言詩“妙絕時人”，可見在曹丕看來劉楨五言詩為七子之最，顏延之于建安詩人中獨取劉楨五言亦是認為劉楨五言為七子之首。合而觀之，鐘嶸與曹丕、顏延之三人如此推崇劉楨五言的原因雖各有差，也有相互承襲的一面。

④所述三論均轉引曹旭《詩品集注》，見鐘嶸著、曹旭集注《詩品集注》（上海古籍出版社2011年版）第136―137頁。

⑤比如劉勰《文心雕龍 · 明詩》就部分地吸取了顏延之的說法。

⑥此詩見錄于逯欽立輯校《先秦漢魏晉南北朝詩 · 全齊詩》（中華書局1983年版）第1473―1474頁，題為《登群峰標望海詩》。此詩雖有作者歸屬問題之歧，但歷來諸家多認為乃鐘憲作，今從。

⑦見姚思廉撰《梁書》（中華書局1973年版）第694―697頁；李延壽撰《南史》（中華書局1975年版）第1778―1779頁。

⑧與鐘嶸同時的劉勰在寫作《文心雕龍》一書時就吸納了顏延之的部分詩論，此為明證。

⑨在非文論中作品亦有使用“流靡”一詞，如《玉臺新詠》卷四載吳邁遠《陽春曲》云：“佳人愛景華，流靡園塘側。”此處“流靡”根據句意當釋為“流連”。見徐陵編、吳兆宜注、程琰刪補、穆克宏點校《玉臺新詠箋注》（中華書局2017年版）第166頁。

⑩宋人陳旸《樂書》卷一百六十《樂圖論 · 俗部 · 歌詩上》亦收錄《庭誥》此則佚文，故在陳旸看來延之此論實與音樂有關，可證吾說（顏論之“流靡”專指音律）之不孤。參見陳旸撰《樂書》（清文淵閣四庫全書本）卷一百六十。

?載于釋僧祐撰《弘明集》（四部叢刊景明本）卷十一。按：據楊曉斌《顏延之佛學著述考略》知延之佛學著作除《顏延之集》收錄的3篇與何承天論難文外，尚有《論檢》等14篇佛學著述，可知顏延之對于佛教文學貢獻之大，也不難推知顏延之佛教思想以及對于佛教內典諳熟之深。見楊曉斌《顏延之佛學著述考略》（《圖書館雜志》2008年第8期）。

?出自釋慧皎撰、湯用彤校注、湯一玄整理的《高僧傳》（上海古籍出版社1992年版）第507頁。盧盛江在《文鏡秘府論匯校匯考》中為沈約《答甄琛書》“作五言詩者，善用四聲，則諷詠而流靡”之“流靡”一詞作書證時，亦是首列《高僧傳》中此句，見盧盛江《文鏡秘府論匯校匯考》（中華書局2006年版）第406頁。

?此處“流美”之“美”即是“靡”義，故殷璠此語所指之“流美”當意近于顏論之“流靡”。參遍照金剛《文鏡秘府論》（人民文學出版社1975年版）第162頁。

?《魏書 · 劉賓休傳》載：“（法武）母子皆出家為尼……法武后改名孝標。”

?佛教重視音律當與轉讀、梵唄有關，此點陳寅恪先生在《四聲三問》一文中已有詳論，見陳寅恪《金明館叢稿初編》（生活 · 讀書 · 新知三聯書店，2001年版）。而中國中古時期文論中亦有重視音律者，如摯虞《文章流別論》：“夫詩雖以情志為本，而以成聲為節。”（歐陽詢撰《宋本藝文類聚》，上海古籍出版社2013年版，第1541頁）所以，顏論重音律或有兩方面共同之影響。

?《續高僧》卷二十五《釋慈藏傳》云：“流靡雅便”。“流靡雅便”正是“流靡”和“流便”二詞的重新組合，由此可證佛教中人對于“流靡”和“流便”的認識本同。參見釋道宣撰、郭紹林點校《續高僧傳》（中華書局2014年版）第965頁。

?魏晉南北朝的文人由于諳熟佛典的緣故，他們對五言句式尤為熟悉，其典型者便是當時文人創作的有關佛教的詩歌大量使用五言句式，正如加地哲定云：“《廣弘明集 · 統歸篇》所收詩中，有釋支遁《四月八日贊佛詩》，釋慧遠《念佛三昧詩》，晉王齊之《念佛三昧詩》等四首，齊王融《法樂辭》12章，梁昭明太子《開善寺法會詩》，梁簡文帝《望同泰寺浮圖詩》等10首，還有劉孝綽、梁武帝、王筠、梁元帝、梁陸倕、庾肩吾、謝靈運、沈約、陳釋智愷等30余人的詩。這些詩大致是關于贊佛、詠懷、佛教儀式、游山寺等的五言古詩。”參見加地哲定著、劉衛星譯《中國佛教文學》（今日中國出版社1990年版）第41頁。

?此句出自劉勰著，詹锳義證《文心雕龍義證》（上海古籍出版社1989年版）第1802頁。按：詹锳義證引沈謙云：“劉楨才情高妙而能會合辭釆。”見劉勰著、詹锳義證《文心雕龍義證》（上海古籍出版社1989年版）第1804頁。

?江淹《雜體詩三十首并序》云：“乃及公干、仲宣，家有曲直。”（逯欽立輯校《先秦漢魏晉南北朝詩》，中華書局1983年版，第1569頁）可見在宋齊之際，劉楨和王粲詩歌優劣的爭論就已經出現了。

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2018-10-11

林宗毛（1992―），男，安徽和縣人，博士研究生。

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〔責任編輯 楊寧〕