梅蘭芳等中蘇藝術家討論會記錄(未刪節版)及其價值

陳世雄

一、討論會記錄(未刪節版)譯文

【譯者按】

如果說，1935年梅蘭芳到蘇聯巡演是20世紀東西方戲劇交流史上最重要的事件，那么，當年4月14日梅蘭芳、余上沅等人與蘇聯藝術家的討論會，就是這個重要事件中的重要事件。梅蘭芳于1935年12月17日寫信給主辦討論會的蘇聯對外文化交流協會，索要會議記錄，沒有得到回應。時隔57年，討論會記錄才由瑞典教授克萊堡以《藝術的強大動力》為題，發表在1992年莫斯科《電影藝術》雜志上。筆者在莫斯科發現這篇文章后與多種文獻比對，發現這實際上是一份經過刪節的官方工作報告，并在2015年發表于《戲劇藝術》的《梅蘭芳1935年訪蘇檔案考》一文中提出了自己的判斷。2018年8月，筆者終于看到了保留著刪節痕跡的另一份打印稿。它收藏在俄羅斯國家檔案館，被刪改的部分沒有被涂黑，只是劃了一些線條而已，因此，文字可以辨認。筆者發現，除了已經在《梅蘭芳1935年訪蘇檔案考》一文中指出的對梅耶荷德發言的刪改之外，還有幾處沒有指出的刪改：音樂理論家格涅辛、舞蹈家克莉格爾、戲劇導演塔伊羅夫、電影導演愛森斯坦的發言都被刪改了。其中還有一些刪改針對的不是內容，而是針對語文上的小問題、小錯誤，目的是要讓表達更準確和規范，但是絕大多數的刪改是為了讓工作報告的內容更加符合官方的需要，不至于產生誤解或官方不愿意看到的影響。

以下是筆者翻譯的未刪節版檔案，被刪除的文字用楷體復原。

【檔案譯文】

全蘇對外文化交流協會

為了對梅蘭芳劇團對蘇聯的訪問

進行總結而舉辦的晚會

1935年4月14日

符·聶米羅維奇—丹欽科我想，現在就請我們尊貴的客人講話。(掌聲)

梅蘭芳我想對在對外文化交流協會出席晚會的各位表示敬意，因為各位使我有機會訪問莫斯科，并在這里發言。我要感謝你們在我訪問的全過程給予的親切友好的接待。

我特別要感謝的是，今天我們有機會聚集在這里，讓在座的各位能夠交流各自的看法，讓我今后能夠利用各位將要對我提出的意見和建議，并且根據我在莫斯科所見所聞，來創造某些新的東西。 (掌聲)

張教授(翻譯) 張教授指出，最寶貴的和最令人愉快的是，他們有機會和蘇聯戲劇界、戲劇社團杰出的代表人物談話。他們希望知道，大家對中國戲劇印象如何

張教授將自己的問題分成幾部分：對中國戲劇的印象，對中國戲劇的未來提出的評論與意見。

符·聶米羅維奇—丹欽科對我們來說，最寶貴的就是看到中國舞臺藝術最光輝、最完美的體現，也就是說，最精致和最成熟的東西，看到中國文化對全人類文化的貢獻。

中國戲劇以一種在精確性與鮮明性方面非常完美的、絕妙的形式表現出民族的藝術。從這個角度我們首先是指藝術。

其次，特別是，對于這次聚會，對于我們劇團的代表來說，在藝術的層面上得到了非常多寶貴的收獲。關于這一點我本來想多談談，可是，讓各位先談會更加有意義。

我個人只想說，我從未料到，舞臺藝術可以產生這種最偉大的技巧，以便把深刻的表現力與極其洗練的手段結合起來。

我還可以多說一些，但是先畫個句號，因為我希望在座的各位同志都發言，不過我保留再次發言的權利。

謝·特列季亞科夫關于梅蘭芳的戲劇，我已經談了很多，也寫了很多，因此我很難再補充些什么。可是我覺得，(梅蘭芳)劇團在這里的逗留是最基本和最重要的事情。關于這一點張教授平時已經談了許多。也就是說：這種戲劇在那些對中國藝術的獵奇式的看法上，在我看來，是打開了一個缺口，這種看法在西方是非常根深蒂固的。它也使另一種神話破產了，這是一種非常令人不愉快的神話——認為中國戲劇是徹頭徹尾假定性的。

我們希望，這種戲劇，盡管它有非常專業化的特點，盡管在我們看來有些難懂，可是，它還是能找到一些辦法來使我們接受它，關于這一點張教授已經談過了。他的意圖不但是劇團的意圖，也是把劇團派到這里來的所有中國社會團體的意圖。它已經被證明是完全合理的。

至于我自己，我可以說，在過去的七年當中，沒有一個劇院我看得像這個(梅蘭芳)劇團這么仔細。我觀看了它的全部演出，只錯過了一場，并且，我應該說，得到的享受一場比一場多。你越是深入這種戲劇的形象語言，它就越來越變得晶瑩透明、易于理解和非?，F實。

我還想從數量與質量上談談這種戲劇的現實主義底蘊。我覺得，它的前途的保障就在于這種底蘊中。毫無疑問，一種具有如此文明的歷史，如此深厚的歷史積淀，以至于有可能僵化的戲劇，要前進是艱難的，然而在這種華美的僵化的外表之下，卻跳動著生命的脈搏，它打破了任何的僵化。

中國戲劇界的朋友告訴我們，說他們難以用自己的手段表演當代題材的劇目，但是，我覺得并非完全如此。當你看到像《打漁殺家》這樣的東西，即被壓迫者的復仇時，就會明白，盡管貧苦姑娘的裙子打著補丁，盡管她佩著昂貴的珠寶，盡管她的嗓音有點特別，而且全部劇情都在我們不大習慣的樂隊伴奏下展開，盡管如此，只要作出相對不大的努力，就可以使戲劇賦予人們深刻印象。

第三個結論，與其說和中國戲劇有關，不如說和我們有關。這個問題難以在這里，在桌面上解決。(我請求原諒，我占用了太多時間。)我認為，從中國劇院的工作中可以為蘇聯各共和國的民族劇院得出重要的結論。我覺得，中國劇院不可避免地表明，各個具有自己獨特的民族戲劇，或者在獨特的因素上建立起自己的戲劇的共和國，都不一定要僅僅被歐洲戲劇的榜樣所吸引。

在看到活生生的中國戲劇時，我們不妨想一想，與我們的文化平行，與我們的歐洲戲劇平行，蘇聯各民族還可以產生自己的戲劇風格。特別是那些歷史上曾經對中國戲劇產生過影響的民族。它們可以同歐洲戲劇進行特殊的競賽。我指的是中亞。它們可以向中國戲劇學習好多東西。

當人們半開玩笑、半認真地談起梅蘭芳劇院可以演什么劇目的時候，我想過，梅蘭芳劇團是不是可以演《羅米歐與朱麗葉》，而讓梅蘭芳扮演朱麗葉的角色。我覺得在方面是可以找到某種途徑的，因為中國的劇作水平非常高，就其題材而言，和莎士比亞戲劇非常相似。你們能找到這樣的人士，他們能夠讓像梅蘭芳博士這樣的大師運用自己驚人的才華。這種才華為《虹霓關》中女將軍的表演所證明了。這意味著，梅蘭芳的劇院將有可能在新的條件下證明梅蘭芳空前絕后的天才。

符·梅耶荷德 梅蘭芳博士的劇院在我國的訪問，其結果具有重大的意義，并且超過了我們的預想。我們現在只是驚訝，感嘆。我們這些正在創造新型戲劇的人，同時我們也很不安，因為我們相信，當梅蘭芳離開我們的國家以后，我們大家都將感受到他特別強烈的影響。

恰好，我現在就要重排格利鮑耶朵夫的《智慧的痛苦》。我在看了兩三場梅蘭芳博士的演出之后來到排練場，我感到，過去所做的一切都應該加以改變。

另一方面在我們當中，在蘇聯導演當中，有許多修養不高的人。對此應該坦率地承認。有許多人產生了一種愿望，甚至是想模仿這種戲劇，也就是從它那里搬來這些東西，諸如跨過看不見的門坎，在一塊毯上表現“室外”和“室內”的技藝，然而這都是次要的。我認為，那些覺得自己有發言權的導演們，或者是已經成為成熟大師的人們，他們自然能夠吸收最寶貴的、失去了它們戲劇生命就會枯竭的精華。

我總是回想起普希金當年談到改造戲劇體系時說的那些充滿激情和識見的話。恕我不能一字不漏地引用它：“真是怪人！他們到劇場里去尋找逼真的東西。真是活見鬼！殊不知戲劇本來就是不逼真的。”[注]1825年，普希金在給小拉耶夫斯基的信中寫道：“活見鬼！在一個分成兩半的劇場里，其中一半坐著兩千人，而這兩千人似乎是舞臺上看不見的。在這樣一個劇場里，有何逼真可言呢？”參見張鐵夫、黃弗同譯《普希金論文學》，桂林：漓江出版社1983年，第68頁。

我們在梅蘭芳的劇院里看到，普希金提出的那個吸引我們的公式得到了最理想的體現。當我們回顧從普希金到今天為止的歷史時，我們一下子就能看清在俄國劇壇上兩種流派的斗爭：一個流派把我們引入自然主義的死胡同，而另一個流派只是到后來才得以廣泛發展。難怪普希金那些杰作至今未能上演，而倘若它們已經上演的話，也不會遵循中國戲曲向我們展現的那個體系。請想像一下，如果用梅蘭芳的手法來上演普希金的《鮑里斯·戈都諾夫》將會怎樣。你們將會看到一幅幅歷史畫面，而一點也不必擔心會陷進自然主義的泥淖而搞得一團糟。

至于什么是梅蘭芳博士的戲劇令人喜悅的東西(你是不可能說出全部的)，我想強調最重要的、我們必須指明的東西。

過去我們侈談舞臺上臉部表情的文化，眼睛、嘴的動作的文化。近來又大談動作的文化，話語與動作協調的文化。然而我們忘記了一樣重要的東西，梅蘭芳博士提醒我們的東西——這就是手。同志們，可以坦率地說，看過他(梅蘭芳――譯者)的演出后，再到我們的劇院去走一趟，你們就會說：難道不能把所有的人的手都砍掉嗎，因為它們完全是無用的。既然我們看到的這些手只是徒然地從袖口露出來而已，既不能表現什么，也不能表達什么，或者表達某種不應該說出來的意思，那么，我們還不如把這些手砍掉算了。

在我國舞臺上有許多女演員，可是我從來沒看見過哪位女演員能夠如此美妙地表達梅蘭芳博士所表達出來的女性特征。在這里我不想舉例，因為這些例子會使好多導演感到不快。然而，指出這一點卻是必要的。

此外，我們還侈談所謂節奏的構成。然而，誰要是看過梅蘭芳博士的表演，他就會認識到，這位天才的舞臺大師所體現的節奏在我們的舞臺上是感覺不到的。我們的全部演出，從音樂劇到話劇，沒有一個演員意識到有必要注意舞臺上的時間。我們沒有時間感。說實在的，我們不懂得什么叫做節約時間。他(指梅蘭芳――譯者)是用六十分之一秒來計時的，而我們是用分鐘來計時的。我們甚至不用秒來計時。我們應該把鐘表上的秒針拔掉，因為它完全無用。我們需要這樣的指針，它一下子就能跳過十五秒，――正常的秒針間的隔離對我們來說是太小了。我們都了解蘇聯戲劇的長處。然而，要是我們在中國戲劇展示了它的卓越大師的工作后能找到許多缺點，那就好了。在適當的時候，我要進一步展開對這個問題的研究，因為我不只是導演，而且還是個教師，我必須對在我們的學校里學習的青年們負責。

但是，現在我們已經看得很清楚了，這些巡回演出在蘇聯戲劇生活中將產生重大影響，我們有必要一次又一次地回憶起梅蘭芳博士的工作所取得的成就。(掌聲)

米·格涅辛我是個音樂理論家，可是，我主要是從事作曲的音樂家，因此，我這個音樂家對梅蘭芳博士演出的印象，尤其是對這種戲劇的音樂的印象，將引起興趣。

理解屬于另一種文化的音樂往往非常困難，并且我們知道這種情形，就是異己性妨礙人們對美的理解?？墒窃谶@兒我從來沒有這種體驗。不錯，我在民俗學方面是有知識準備的，也看過日本戲劇和我國各民族的戲劇，可是，梅蘭芳戲劇中的音樂是美妙的。

從旋律構成的角度來看，這種音樂對身為專家的我來說是可以明白的。此外，演奏這種音樂的樂隊的全部“武器彈藥”也是非常獨特的。

當我就這個話題和中國大使館的一位代表交談時，有人問道——假如樂隊擴大到歐洲樂隊的規模，采用歐洲編制，是不是會好一些?我立即堅定地回答說，我反對這樣做，這完全是不必要的。它的美就在于這種情調，所以重新編制樂隊無論如何是不必要的。

還有一件事是沒有疑問的。這里有非常好的音樂題材，它們都值得單獨地加工，從中創作交響樂。然而這是戲劇之外的事情。這是美妙的素材，我國的、西方的作曲家們恐怕都會樂意對它們進行加工?？墒窃趧隼镆磺卸紤撎幱谶@樣的狀態。這是牽涉音樂自身的東西。

此外，我要談談對其他印象的聯系。在這方面，戲劇鑒賞家們應該體驗到莫大的享受。演出始終貫穿著音樂，這就使鑒賞家們感到莫大的喜悅。我們知道，要做到全部戲劇因素在音樂基礎上的融合，是多么的困難，因此，中國戲劇所取得的成就是特別重要的。

中國戲劇的樂隊就其構成而言是很簡單的，甚至是最簡單的。它不大，但是，它與劇情相呼應的頻率比起最為龐大的歐洲樂隊還要大得多。我們在這里指的是，劇情節奏的增強、減弱而需要樂隊配合的地方。

我想就一般意義上的戲劇說幾句話。今天關于現實主義和假定性戲劇的字眼被拋了出來。我覺得，要是把梅蘭芳博士的中國戲劇表演體系說成是象征主義體系，那是最正確的。“假定的”這個詞在表達它的性質時要差得多，因為假定性可以被人們接受，但是在激情方面什么也沒有表達。而象征包含著特定的內容，并且傳達著激情。

我覺得，這種戲劇是現實主義的，這種象征主義戲劇是具有現實主義形態而與自然主義相對立的。我完全贊成梅耶荷德剛才說的話。

除了給人美的享受外，這種戲劇還激起人們對它的問題進行研究的熱烈愿望。我覺得，盡管在中國和我國都做了非常多，但是，就研究這種戲劇的特征而言，還有許多事情沒做。

我舉個例子吧。我們這里在動作中有著最寶貴的、最具有生命力的東西。這一切并不僅僅在于假定性。在這一切背后深藏著嚴肅的戲劇性內容。并且，與此相關地，所有這些呈現都是非常有趣的，當我們朗讀中國語言中的四個聲調時，它純粹是假定性的。這是否可以作為證明，很難說。

我曾經請求中國代表中的某人以通常中國語調的四聲為我讀一系列單詞。我立即發現，它們全都相當準確地揭示人們的心理依據。所有和音樂打交道的人都知道，上升的調子意味著過程還沒有結束，意味著某種未來的東西，而下降的調子意味著某種業已存在的東西。一連串和理解中國語言的理論和實踐有關的問題，也隨之產生。這就是為什么我想，梅蘭芳博士的中國戲劇是值得認真研究的。

克莉格爾同志們，我想說幾句，談談梅蘭芳博士的來訪對于我們的藝術具有多么巨大的意義。我不想談論各民族戲劇的問題。作為一名藝術工作者，我想說幾句，這位最偉大的演員――梅蘭芳給了我們的芭蕾舞，給了我這個芭蕾女演員什么啟示。

當前我們非常抓緊研究體現民俗風情的舞蹈?，F在我們制定了一個跑遍全蘇聯研究舞蹈的計劃，因為到現在為止，在芭蕾中表現出一種虛假的民俗風情舞蹈，它是背叛芭蕾的技巧和芭蕾經典的，往往是和表現民俗風情的各民族舞蹈沒有任何共同之處的。

我們排演了一部這樣的芭蕾舞，叫做《紅色馬克》，它還在大劇院上演。我們曾經為之歡呼。作為戲劇工作者，我們非常喜歡它?？墒钱斘铱戳嗣诽m芳博士的劇目后，我明白了，《紅色馬克》并不值得展示。然而，在我們還沒看到這一最偉大的天才的藝術之前，并不知道這一點。因此，梅耶荷德說得對，在看到像梅蘭芳這樣的演員的手以后，你會想把我們所有女演員的手統統砍掉。如今，在你們到訪之后，我們在自己藝術方面學會了許多東西。有非常多的東西是我們要努力在我們的藝術中吸收和轉化的。

我個人衷心地感謝梅蘭芳博士，他使我們理解了中國舞蹈的本質，使我們從他的演出中獲得審美的愉悅，我看到了他令人驚嘆的節奏和造型，在他的藝術中這一切是那么的美妙。(掌聲)

阿·塔伊羅夫我并不認為，梅蘭芳博士，這樣一位我們大家已經很熱愛的大師和藝術家賦有這們的目標，就是使蘇聯戲劇的所有演員都失去雙手和雙腳。我不認為這是擺脫現狀的出路。這是因為，假如砍掉我們的演員的雙手和雙腳，那么他們盡管的愿望再強烈，也沒辦法接受梅蘭芳博士所掌握的偉大的手勢藝術。因此，我們在一段考驗期內暫時還要給我們的男演員和女演員保留雙手和雙腳，以便學習梅蘭芳的藝術。

(譯者注：以上是塔伊羅夫發言的第一段，從下面這幅檔案照片可以看出是被刪掉了)

我覺得，對于我們來說，極為重要和極為寶貴的，就是認識到，所有關于中國戲劇的流行看法，諸如認為它是假定性的戲劇，諸如認為這種戲劇中最重要的是不用布景，是象征性的動作——這一切都只不過是一個巨大體系當中的細節罷了，這個體系的本質完全在于別的方面。

我想，我們所看到的，證明了一種發源于民間、并且非常認真地構筑著自己的戲劇體系的戲劇，它演變成了綜合性的戲劇，而這種綜合性戲劇是非常有機的。

當舞臺上的梅蘭芳博士把手勢轉化為舞蹈，舞蹈轉化為詠嘆調——從音樂和聲樂的眼光看來是極為復雜而又往往是無可指責地完成的詠嘆調的時候，我們在其中看到了戲劇的有機的本質。

我覺得，對我們來說非常重要的是指出，對劇場演出的理解是一種奇怪的理解，我們應該結束這種理解。在梅蘭芳的戲劇中極為有趣的是，我們稱之為假定性表演元素的東西只不過是必要的形式，它有機地、有規則與合目的地體現了整個表演的內在結構。在我看來，這對于我們來說是極其本質的問題。

還有一件有趣的事情：我甚至希望這一點能進入我們的戲劇乃至世界戲劇的發展中來。我指的是我們在梅蘭芳劇團的演員那里看到的那種痛苦的、極為深沉的凝神思考。

我們總是和自然主義劇院爭論一個問題：演員轉化為角色的極限是什么，如今梅蘭芳博士的創作實踐向我們證明，實際上，所有這些內在的困難都被克服了。我們在這里看到的梅蘭芳是個地地道道、有血有肉的須眉男子，可是卻化身為一位女子。這種最困難、最復雜、最難以置信的轉化只有由最完美的演員才能實現。

我相信，梅蘭芳戲劇將影響我們，我們的戲劇。所以我希望，我們不要走表面模仿的道路，也許有人會走這條路；我們要走掌握內在結構、內在樂章的道路。

我再次對梅蘭芳博士表示感謝，感謝他給我們帶來的東西，感謝他給予我們的享受，這種享受我在他的演出中體驗到了，我由衷地熱烈地歡迎他。

謝·愛森斯坦我想非常簡短地談談，因為就這個問題已經談得非常多，而且結論非常的重大，不僅對于戲劇，對于舞臺，而且在很大的程度上還對于電影，也就是說對于我們整個的藝術都是這樣。至于如何使結論更為充實和豐富，那么，也許不但為時過早，而且也不容易。因此，我想指出一系列的因素，這些因素此時已經從中國劇團來訪這一事實中涌現出來了。

中國劇團使東方戲劇所共有的輪廓變得更為清晰，從而給我們打開了眼界。

我不知道別人是怎樣看的，反正我開始時有一種印象，覺得日本戲劇與中國戲劇沒有區別?，F在我清楚地看到了這一區別。這一區別使我聯想起藝術史上存在的希臘與羅馬之間的根本區別，而且，我把中國戲劇藝術和最繁榮時期的希臘藝術相比，而把日本戲劇藝術和發展中的羅馬藝術相比。我想我們大家都感覺到了，在羅馬藝術之中積淀著某種僵化與數學的簡單化，這是它和希臘的本性與獨特性不同的地方。眾所周知，古羅馬人對待希臘的態度是“美國佬”式的，和美國人對歐洲的態度相似。

因此，中國戲劇美妙的生動性和有機性使它完全徹底地擺脫了其他戲劇所具有的僵化、簡化的因素。對我來說，揭示并感受到這一點是特別可貴的。

第二個感受是非常強烈和可喜的感受，下面就來談談。我們總是崇拜莎士比亞的時代。我們頭腦中想象著這一美妙時期的戲劇，以假定的方式上演的戲劇，當時，甚至表現夜間的場面也無需使光線暗下來，因為演員完全能夠表演出黑夜的感覺。這種表演我們在梅蘭芳的戲劇中看到了。在《虹霓關》中尤其鮮明。劇中以如此鮮明的方式表現出黑暗，譬如木筏的響聲，譬如在黑暗的地方渡河。此外，拿莎士比亞的時代來說，當時的戲劇類型——我更崇拜莎士比亞的同時代人，崇拜馬婁、韋伯斯特等人，他們在形式上更為完善，在他們身上比在莎士比亞身上可以更強烈地感覺到互相滲透，——因此，應該說：我們在中國戲劇中看到的東西，和我們所認定的馬婁與韋伯斯特的東西是非常相似的。這些戲劇類型經過了極為有趣的發展階段，并非常強烈地在舞臺上表現出來。并且，這種從一種戲劇形態向另一種戲劇形態的過渡，向活生生的動作、向每個形象的獨立性的過渡，應該看成戲劇領域發展的結果。在這方面我們存在著一系列的狀況與性格。例如，幾乎在每一次演出中都出現的公式化性格，說實在的，在這一階段開始證明其存在的理由，并且逐漸演變成為有血有肉的、不可重復的性格。

當我在舞臺上看到梅蘭芳博士的作品時，以上這些想法總會再次涌現，因為我們在他的每個舞臺動作的片斷中都看到了這個發展過程。我們看到，他是怎樣做出一系列姿勢，幾乎是象形文字般的固定動作，于是我們明白，這是一種特別的、經過千錘百煉的定型的體現。有一系列用以反映某種生活傳統的固定的姿勢。然而，從一場演出到另一場演出，梅蘭芳博士用活生生的、美妙的性格刻畫來豐富和充實這些傳統。因此，梅蘭芳博士所給予我們的重要啟示之一，就是對人物形象和性格的驚人的掌握。我不談論這些劇目，如《春香鬧學》，或者譬如《刺虎》。然而，在這個傳統內部那些單個的，非常細膩、非常概括的描述，是這種戲劇的令人驚嘆的特征。這種對有血有肉的個性的感覺是最令人難忘的印象之一。

由此產生一個突出的問題，它關系到我們從梅蘭芳博士那里學習到什么，關系到對現實主義的總的看法。我們全都知道關于現實主義的書面定義。我們都知道通過單一的事物能夠看清眾多的事物，通過個別能反映一般，在這一相輔相成的基礎上建構起現實主義。

如果從這一視角看梅蘭芳博士的技巧，可以揭示非常有趣的特征：這兩對矛盾在梅蘭芳博士那里都展開到了極限。概括達到了象征，成了圖形標志，而個別的造型成為扮演者的個性。這樣，我們就有了美妙的圖形標志，它們是充滿著演員本人的個性的。換句話說，這兩個對立面的范圍可以擴展得更寬些。我想，我們這些正在為社會主義現實主義而戰斗的人們，特別偏袒自己地以為，這種仿佛是微不足道地估量過的概念可以大大地幫助我們的藝術。現在我們的藝術幾乎是整個地維系在單一的構成之上，這就是映像。而這又是以宏大的形象來實現的。我們現在可以見證，不只在我們的戲劇中，而且在我們的電影中，形象的文化，也就是崇高的詩學形式的文化，似乎正在整個地消失。我們能夠舉出我國的無聲電影時代，當時純粹的形象結構，而不僅僅是人物的描繪，起著極大的作用。如果我們把過去電影藝術方面的大事與現在加以對照，那就會看到過度蕪雜的造型有損于形式的生動性。而在梅蘭芳博士那里我們看到相反的情形；非常有力的發展，在形象方面極大的豐富性。

我也許不會同意米·格涅辛的意見，我也許會談論那種比起象征要個性化得多，因為象征使我們聯想起目錄冊。大師著重研究直覺的、感性—形象性的方面，在我看來，這是最有趣和最寶貴的，因為我們在形式文化的路線上，特別是在電影方面，存在著可怕的停滯。我們在梅蘭芳博士的戲劇中看到的現象——在藝術領域非常善于對所有的音區進行加工——對于有聲電影是特別重要和現實的。那些得以在電影領域工作的人們是意識到這一點的，因為這無疑是有聲電影的基本特點之一。而在這里，在梅蘭芳博士到來之前，存在著形式的極度僵化，而且電影界的情況比在戲劇界還要可怕。

至于戲劇，那么，我在我國的一家劇院——梅耶荷德劇院中看到了與梅蘭芳博士的手法相近的情況，并且，也許并非偶然，梅蘭芳開始的情況和梅耶荷德是一樣的……(譯者注：此處略去一段。)

我們的客人曾經提出一個問題：我們能向他們提出什么建議?我擔心被看成反動派，然而，我個人認為，不論藝術領域還是技術領域的現代化，都應當避開戲劇。我不妨對我們的朋友們提出一些批評。我們產生了這樣一種印象，就是當他們從列寧格勒回來以后，除了不受任何影響的梅蘭芳博士的令人驚訝的技巧之外，在他的周圍可以看到某種我們的情調，而我并不想說，這是對演出有利的。我仿佛覺得，昨天的演出秩序遭到了某種破壞。假如俄羅斯的演員們對此感到滿意的話，那就更令人困惑了。

我認為，人類戲劇文化在不打亂自己的進程的前提下，不妨慷慨地讓這種戲劇保留在現存的爐火純青的形式中。

在這一層面上，我還要提出一個問題——應該做些什么，以便在未來保護傳統?在梅蘭芳博士周圍有許多研究者，有培養繼承人的專門流派，他們將發展他的獨一無二的技巧，并善于在靈活的接受過程中加以繼承。如果在這方面做得太少或者不足，那么，我想，我們共同的責任就是請求梅蘭芳博士關心這件事，以便他所積累下來的令人驚嘆的經驗得以繼承。

應當這樣來結束我的話：我非常愉快地迎接了梅蘭芳博士，他初來時說他相信我國的演員和專家們將會評價他的戲劇手法，而此刻，我應該說，他預訂的計劃，正如我們常說的那樣，甚至超額完成好多個百分點了。(掌聲)

張教授(翻譯) 教授想把自己的發言分成三點：第一——對上述意見的印象，第二——中國戲劇對蘇聯各民族戲劇的作用與影響的可能性，第三點——對中國戲劇的未來說幾句話。

第一點，他想說，他們非常珍惜在這里得到的評價。梅蘭芳博士請張教授說，人們對他過獎了，他感到不自在，因為人們對他的評價有點太高了。

教授想談談人們對中國文化的評價。應該說，在西方，人們從三種不同的視角評價中國文化，產生了斷章取義的態度、獵奇式的態度和創造性的態度所導致的理論。對中國戲劇的斷章取義的態度在18世紀就存在過，當時中國作品中的某些片斷開始傳入歐洲。其中之一落到伏爾泰手中，于是伏爾泰寫了《中國孤兒》，當然，他作了極大的改動。

大約在20年前，對中國戲劇表現出了獵奇式的興趣。這種興趣在美國和日本都表現出來。張教授說，他一生都在同這種獵奇式的態度作斗爭。

現在已經到了這樣的時刻，即斷章取義的態度和獵奇式的態度都已經成了過去。如今，對中國戲劇新的創造式的態度正在形成。

教授高度評價對于已經取得成就的看法。雖然他清楚地意識到，除了成就之外，還有局限性。他認為，這次會議非常重要，因為它證明對中國戲劇有了一種新的態度。有這么些工作非常繁忙的人士，來出席這次會議，花費了自己的時間，這個事實本身就具有很大的意義，這個意義大于他們在這里得到的接待，而這毫無疑義是有益處的。當然，教授不想說，接待和演出沒有重大意義，因為假如沒有它們，這次座談就是不可能的。他們認為，這揭示了光明的前景。

教授指出，這種前景是廣闊的，因為各種不同藝術——戲劇藝術、電影藝術和音樂藝術的代表人物都在這里發表了看法。

他想指出，今天發言的特點是巨大的真誠，是渴望著理解、利用中國戲劇所給予的東西。

接著，張教授轉向發言的第二部分，即：具體地說，當代藝術應向中國的戲劇藝術吸取什么東西。雖然他本人對這個問題并不是很內行，但還是可以提一些建議。

你們當中有的人認為，雖然中國戲劇仿佛是建立在“象征”的基礎上，但還是你們當中仍然有人運用“假定性”這個字眼。那么，究竟中國戲劇是怎樣打破這一假定性的桎梏的呢?

我認為，最好的辦法就是同中國繪畫作一個類比。例如，中國國畫是怎樣畫一棵樹的?樹是按照早已形成的畫樹的手法畫出來的。不論在中國繪畫，還是在中國戲劇中，手法的問題都是這些藝術門類最基本的東西。在這些手法中沒有任何私人的、意外的、個性化的東西。就像在國畫中一樣，演員首先研究現成的手法。只有在掌握這些最基本的手法之后，他們才能夠進行個人的創造。他說，在手法中沒有任何偶然的和個性化的東西，可是在掌握毛筆來畫樹的這一部分或另一部分時，會有差別存在。畢竟你應該這樣畫樹，以便使每個人都看明白，這確實是一棵樹。

再談談現實主義的定義。當傳達一個形象時，并不是簡單的傳達，而是要引起一定的感覺，然而這種感覺不同于天然的感覺。

因此，所有這些一代傳一代的特定手法，有助于傳承特定的象征。

演員自身的生活經驗只有當他們掌握這些手法之后才能在演出中表現出來。此時重新創造出新的象征，新的手法，正如梅蘭芳博士所做的那樣。

因此，最終的目的是在掌握現成手法的基礎上利用個人的經驗來創造普遍的盡善盡美的形象。

第二點在這里具有某種表面的意義：不可能把在西方戲劇中那些零散的舞臺表演元素拼湊起來。

第三點——他想談談在中國現代戲劇中發生的變化。他將簡短地談。他覺得，劇本的內容應當加以改變，然而并不是說在情節方面和在心理方面都要同樣地改變。情節應該還是那樣的情節，而心理應當改變。在情節方面應該保持一定的距離，以便情節不至于離今天太近，而在心理闡釋這個意義上則應該有所改變。教授強調說，他談的只是動作如何遵循既定的傳統。

張教授指出，過去大部分劇院的照明很差，而背景始終不變，并且和情節的發展無聯系。

張教授設想，不妨在照明和布景方面引進某種新東西，可是這種照明必須是專門的，并且和其他的照明沒有相似之處。

為了保護好中國戲劇來為現代藝術服務，他認為可以利用技術方面的成就，——電影、錄音等等。

至于他是否能夠建議從中國戲劇領域采用什么來運用于西方戲劇中，他說這就是把舞臺表演的元素融匯起來而不要有任何刻板的模式。

對于中國戲劇，他的愿望是——引進新的心理學到中國戲劇的上演劇目中，在中國舞臺上運用新的劇場技術方面的成就。(掌聲)。

符·聶米羅維奇—丹欽科最后請允許我說幾句話。今天的會見我們都認為非常美好。

大家都承認，中國戲劇給了我們的戲劇生活一次深刻的、認真的推動。當然，通過這樣一次簡短的座談不可能充分地確定，中國戲劇給我國的藝術帶來了什么東西，符·埃·梅耶荷德說得完全正確——這種影響還應當加以研究，必須使我國戲劇界的青年人深刻地認識它。然而，從中國戲劇所得到的印象畢竟是巨大的。今天的會見特別突出地對莫斯科和列寧格勒在觀賞中國戲劇時所經歷的美妙的分分秒秒做了總結。

第二部分，關于蘇聯藝術界、俄羅斯藝術界能對中國藝術提出哪些的建議，此刻很少作補充說明。也許，這是我們謙虛的結果，也就是說，我們能說明我們通常避免哪些弊病，也許，應該完全真誠地說出我們對此緘默不語的原因。我想，我的同志們對我說的話是贊同的。我們總是極為慎重地對待一切強有力地顯現出來的藝術。說出一種能使人迷惑的，在一瞬間閃光的想法，在這里是極其危險的，采納這種想法有可能毀滅藝術。因此我們在這方面應當謹慎。

然而，我還是要談一點想法。教授本人的聲明支持了我的想法。他通過自己的話語清晰地說明了這一點。

在今天的開場白中，我已經談過整個文化和人類藝術的巨大寶庫，每一個民族都向這個寶庫貢獻出自己的、個性化的東西，我也談過，在這個人類大家庭的共同分享的理想中，藝術將會是是對各個種族藝術最佳體現的綜合。

在這方面，在我想(我非常強調這一點)對我們天才的客人提出某種建議之前，我先提出一個問題。我國的藝術對這一文化(指整個人類文化——譯者)貢獻過什么，將要貢獻些什么?我想，從梅耶荷德提到的普希金、屠格涅夫和托爾斯泰，在我國所有的偉大作家那里，都有一個特點，它過去和現在都充盈著我國的藝術，迫使我們藝術工作者在對形式——狹義上的形式——進行加工的時候，務必以內容為自己的生命。

數百年來，正是在俄羅斯藝術的這一內容中，奏響了我們的詩學、我們的愿望的最強音，這就是我們所說的關于更好的生活的理想，對更好的生活的向往，和為更好的生活而進行的斗爭。

而這種關于更好的生活的理想，對更好的生活的向往，和為更好的生活而進行的斗爭，就是我們的藝術最主要的內容。

我要說，我們天才的客人對自己的藝術可以盡管放心，我們對這種藝術是如此地欽佩，以至于認為它在手法的意義上，在色調的意義上，在綜合人類全部才華的意義上，都是我們的理想。

然而，在持有這種理想的同時我們產生了一種想法，這就是，如果他想說些什么甚至付諸行動，如果他為了過上更好的生活而煩惱，那是多么好呵。(掌聲)

梅蘭芳(翻譯) 他請求轉達，說他崇高地評價這些追求，他敬佩爭取更好生活的大膽意向。

聶米羅維奇—丹欽科 我們希望梅蘭芳不是最后一次來到這里。

(完)

二、“四一四”討論會記錄(未刪節版)的幾個看點

按理，檔案就是檔案，它的最大價值就是保留歷史的原貌。然而，對檔案的刪改也產生了另一個價值，就是提醒我們思考為什么要這樣刪改，其目的是什么，反映了當時討論會主辦方的哪些考慮？這些刪改和梅蘭芳1935年巡演在蘇聯產生的影響有哪些聯系？這份未刪節版檔案有哪些看點？以下是筆者的幾點感想，提出來供大家參考。由于討論會是1935年4月14日舉行的，為了方便，以下簡稱為“四一四”討論會。

(一)梅耶荷德借梅蘭芳的“東風”為自己辯護

梅蘭芳訪問蘇聯的時間點距離1934年9月1日閉幕的第一屆蘇聯作家代表大會只有七個多月，距離1934年2月閉幕的蘇共第十七屆代表大會也只有十三個月，恰恰是一個比較敏感的時刻。對“形式主義”的批判使梅耶荷德等人感受到巨大壓力?！吧鐣髁x現實主義”被確立為蘇聯作家唯一正確的創作方法之后，“形式主義”作為社會主義現實主義的對立面，這頂帽子當然是可怕的。

其實，梅耶荷德的反對者早就開始給他扣這個帽子了。3年后，1938年1月6日，大權在握的國家藝術事務委員會做出關閉梅耶荷德劇院的決定，提出的理由就是“梅耶荷德劇院從它成立的第一天起，便一直不能從和蘇維埃藝術格格不入的、徹頭徹尾的資產階級形式主義中解脫出來。”[注]參見[蘇]魯德尼茨基《梅耶荷德傳》，童道明譯，北京：中國戲劇出版社1987年，第668頁。梅耶荷德劇院正式命名是在1923年，如果從1920年成立的、由梅耶荷德領導的“俄羅斯蘇維埃聯邦社會主義共和國第一劇院”算起，那么梅耶荷德劇院到1935年也有15年了。如果說從劇院成立的第一天起都在搞形式主義，那就意味著梅耶荷德10多年來都在搞形式主義。

當時，社會上盛傳一種“神話”：梅耶荷德是形式主義者，而斯坦尼斯拉夫斯基是現實主義者，兩人互相對立。1935年2月，梅耶荷德針對這種“神話”說過一番話：“斷定梅耶荷德和斯坦尼斯拉夫斯基是對立面的說法是不對的。這樣生硬的一成不變的提法是不正確的。無論是斯坦尼斯拉夫斯基還是梅耶荷德都不是已經定型了的。他們兩人都處于不停的變化發展之中?！盵注][蘇]魯德尼茨基：《梅耶荷德傳》，第668頁。

梅蘭芳正是在梅耶荷德感受到巨大壓力、竭力為自己辯護的時候來到莫斯科的。在莫斯科，梅蘭芳接連觀摩了許多蘇聯劇目，而最能引起他的興趣、真正使他喜歡的蘇聯導演，就是梅耶荷德。從莫斯科到達列寧格勒后，梅蘭芳在4月1日接受了《列寧格勒真理報》記者的專訪，他說：“在莫斯科我榮幸地了解到蘇聯藝術的幾乎所有體裁。梅耶荷德的絕妙作品給了我特別巨大的印象。我們打算在將來的工作中運用蘇聯舞臺藝術的某些原理?！盵注]該專訪后來以《歡迎梅蘭芳》為題，發表在1935年4月1日《列寧格勒真理報》。特別強調了梅耶荷德的成就。這絕不是偶然的。梅耶荷德于1910年代在巴黎觀看過日本歌舞伎演出，從此就對東方戲劇發生濃厚的興趣。他的戲劇革新，最早是因為受到日本戲劇、特別是歌舞伎的影響。在看到梅蘭芳演出后，他異常興奮。在他看來，梅蘭芳的訪問如同一股東風，可以借它用來反駁對他的攻擊。如果我們聯想到“四一四”討論會上的發言，那就會感受到當時蘇聯不同藝術思潮流派之間的矛盾和斗爭，領悟到梅耶荷德所處的困境和他的發言包含著的潛臺詞。而梅蘭芳早在4月1日，就以期待的心情對采訪他的記者談到13天之后將要到來的討論會。我們不了解他當時是否意識到了什么，但是，這至少證明這次討論會將是一次非常重要的會議。

為梅蘭芳的巡演做總結的“四一四”討論會召開了，蒙受巨大壓力的梅耶荷德等到了一個為自己辯解的機會。他為自己辯解的理由來自兩個方面，一是普希金提出的關于戲劇假定性的觀點，二是梅蘭芳表演藝術的假定性特征。也就是說，梅耶荷德一手從俄羅斯美學傳統中尋找武器，另一手從梅蘭芳的表演中尋找例證，把它說成普希金公式的理想體現。[注]所謂“普希金公式”指的是以下一段話：“在假定情境中激情的真實和感受的逼真——這便是我們的智慧對劇作家的要求?！边@段話摘自普希金1830年寫的《論人民戲劇和劇本〈瑪爾法女市長〉》，參見張鐵夫、黃弗同譯《普希金論文學》，第91頁。梅耶荷德的發言實際上是拒不接受那些給他扣上“形式主義”帽子的批評，而且強有力地進行了反擊，指出和他主張的假定性戲劇對立的流派只能把戲劇“引入自然主義的死胡同”、使它“陷進自然主義的泥淖”。在贊揚梅蘭芳表演中手的動作之后，梅耶荷德措詞激烈地指責蘇聯男女演員都不懂得怎樣運用雙手的動作來表達人物的情感，因此，不如把所有演員的手都砍掉，因為它們完全是無用的。其言辭的激烈充分體現了他倔強的個性和辛辣的風格。

梅耶荷德對蘇聯劇壇存在問題的批評確實是火力全開，過于劇烈，官方不得不加以刪除。當然，只刪掉梅耶荷德的過激言論還不夠，贊成和反駁梅耶荷德觀點的發言也只好連帶著刪除，因為這些反駁重復了梅耶荷德的過火言詞。

(二)和梅蘭芳最接近的幾位蘇聯藝術家意見不一致

從刪除的部分可以看出，在梅蘭芳訪蘇期間和他最接近的幾位激進改革家們意見并不一致，特別是對梅耶荷德的言論持不同看法，有的甚至以極其尖銳的言詞諷刺挖苦梅耶荷德，使他處于尷尬處境。

我們知道，在接待梅蘭芳委員會中，十月革命后的左翼藝術家占了較大的比例。委員會有兩個主席，即蘇聯對外文化交流協會主席阿羅謝夫和中國駐蘇大使楊博士，他們當然不可能親自陪同；剩下的是7名委員：哈涅茨基(國立音樂、廣場劇與雜技團聯合會指揮)、斯坦尼斯拉夫斯基、聶米羅維奇—丹欽科，梅耶荷德、塔伊羅夫、愛森斯坦和特列季亞科夫。這7人中，斯坦尼斯拉夫斯基早在1928年就身患心臟病，很少出門，因此做具體工作的實際上只有6人。其中，梅耶荷德、愛森斯坦、特列季亞科夫都是十月革命后在思想上和藝術上都比較激進的左翼人士；塔伊羅夫雖然通常不被認為是左派，可是在藝術的變革中卻特別大膽和激進。有趣的是，梅蘭芳在蘇聯雖然時間只有一個多月，可是他卻異常敏感，迅速地和上述4位蘇聯戲劇、電影界最大膽的變革者接近，在思想上藝術上都明顯地產生了共鳴，感情上也明顯傾向于他們。除了梅耶荷德，梅蘭芳最看重的可以說就是塔伊羅夫。以下是他和塔伊羅夫等人的合影。

左一：塔伊羅夫，中：梅蘭芳，右：愛森斯坦；后左：特列季亞科夫

2016年夏，在俄羅斯文學藝術檔案館，筆者發現了梅蘭芳給塔伊羅夫的一封信。當時，這封信在中國國內還沒有發表過[注]筆者把這封信的掃描件發給傅謹先生時，他主編的《梅蘭芳全集》已經開始發行，因而來不及收入。。信是梅蘭芳用工整秀麗的毛筆字寫的，落款是“一九三五年三月”，具體日期沒有標出。三月份梅蘭芳在莫斯科，從內容來看，應該是他在看了塔伊羅夫的卡美尼劇院演出后寫的。信很短，全文如下：

太乙樂夫先生及辜能夫人為蘭芳久所仰慕之藝術家此次來蘇聯獻藝辱荷款待優渥并得聆教至深欣慰卡門尼劇院設備完善所觀埃及之夜一劇獨出心裁布景之美妙音樂之動人固已令人驚羨而辜能夫人表演之精到尤使蘭芳傾倒無已謹贈數語用表微忱

太乙樂夫先生辜能夫人青鑒 梅蘭芳 一九三五年三月

我們至今沒有發現梅蘭芳親筆寫給其他蘇聯友人的信件，這是唯一的一封。那么，這一事實給我們什么啟發呢？

塔伊羅夫是卡美尼劇院的創辦者和藝術指導(1914-1949)，俄羅斯聯邦人民演員(1935)。1929年，塔伊羅夫從德國帶回布萊希特贈送他的《三角錢歌劇》的劇本，并且在第二年慶祝卡美尼劇院建院15周年的時候搬上舞臺, 轟動一時；1933年，該劇院上演的《樂觀的悲劇》獲得極大的成功。然而，在上世紀30年代中期，塔伊羅夫曾經陷入意識形態論爭中，從此一直受到壓制。[注]1936年，塔伊羅夫導演的以俄羅斯民間故事為題材的鬧劇性滑稽歌劇《勇士》(波羅金作曲)上演，意外地受到來自官方的猛烈批評，理由是該劇歪曲了俄羅斯的歷史。演出被認為是“在意識形態上不合格”的。1936年11月14日，由克爾任采夫擔任主席的國家藝術事務委員會公布了關于禁止上演《勇士》一劇的決議，第二天，《真理報》就發表了克爾任采夫的文章《偽造的人民的過去》?？藸柸尾煞蚪o塔伊羅夫扣上“政治上采取敵對態度”的大帽子，可是只字未提塔伊羅夫在卡美尼劇院導演了后來被公認為社會主義現實主義戲劇典范作品的《樂觀的悲劇》立下的功勞。許多著名的戲劇家，包括斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德等人挺身而出為該劇辯護，可是并不見效?？藸柸尾煞蛟趪宜囆g事務委員會的一次會議上曾經提到要讓塔伊羅夫“留在劇院內”(前提是他必須脫胎換骨，“改邪歸正”)，可是一年后就命令把塔伊羅夫的卡美尼劇院與奧赫洛普科夫的現實主義劇院這樣兩座在美學風格上截然不同的劇院合并起來?？滥釀≡号c現實主義劇院合并后，在創作上難以協調，結果到了1939年，奧赫洛普科夫帶著自己的劇團離開了卡美尼劇院。1946年，聯共(布)中央作出決議，禁止上演外國劇目 。1949年5月9日，在反對所謂“世界主義”斗爭的運動中，塔伊羅夫被從卡美尼劇院辭退，盡管他在不久之前的劇院創建30周年之際獲得了列寧勛章。塔伊羅夫被調動到瓦赫坦戈夫劇院，但沒有實際工作可做。1950年8月，卡美尼劇院改名為以普希金命名的莫斯科話劇院。再過一個多月，1950年9月25日，塔伊羅夫逝世，被埋葬于莫斯科新圣女公墓。

塔伊羅夫的戲劇觀很獨特。他反對審美的狹隘性，善于以一種尖銳的方式突出劇作的社會內容。他很早就不贊成一味強調劇作的重要性，認為哪怕是世界名劇，也只不過是導演創作的素材。他雖然在藝術上是個革新派，但是與梅耶荷德有分歧，曾經對梅耶荷德以及未來主義者所主張的觀眾參與戲劇動作提出過質疑，認為將戲劇復興的希望寄托在觀眾參與之上，“只能意味著逆轉戲劇藝術的車輪，意味著剝奪戲劇的獨立價值”。[注]塔伊羅夫：《論觀眾》，譯文載《論觀眾》，北京：文化藝術出版社1986年，第126、127頁。

塔伊羅夫沒有做過斯坦尼斯拉夫斯基的學生，走的是一條獨立的道路，聲稱自己的初衷既與自然主義劇院相對立，又同梅耶荷德在1905—1907年宣布的“假定性戲劇”的原則相對立。他對現實主義有自己的獨特見解，追求表演技巧的精湛、故事情節的傳奇性和浪漫性。塔伊羅夫在他的戲劇探索中借鑒了東方戲劇，特別是印度戲劇和中國戲曲的經驗，排演過根據中國故事改編的話劇《黃馬褂》和印度古典名劇《沙恭達羅》等，這些實踐對他形成自己追求“綜合”的獨特戲劇觀有很大影響。

梅蘭芳在致塔伊羅夫的信中贊美的《埃及之夜》首演于1934年，是塔伊羅夫根據蕭伯納、普希金和莎士比亞的作品綜合改編的劇目。該劇的演出和塔伊羅夫的其他一些創作引起了激烈的爭論。他的許多試驗受到極為嚴厲的、不公正的批判。

梅蘭芳之所以會如此贊美《埃及之夜》，贊美卡美尼劇院，贊美塔伊羅夫夫人的表演，顯然是因為《埃及之夜》比起其他劇目更加符合梅蘭芳的審美趣味。正如蘇聯科學院東方學研究所教授Б. А.瓦西里耶夫在接受《列寧格勒真理報》記者專訪時所說的那樣，“可以向梅蘭芳及其劇團學習效仿的東西還有許多。首先，中國戲劇是色彩與音樂的戲劇，全劇自始自終貫穿著節奏，而我們最優秀的導演——梅耶荷德、塔伊羅夫等人，難道不是這樣嗎？”[注]該專訪后來以《歡迎梅蘭芳》為題，發表在1935年4月1日《列寧格勒真理報》。確實，卡美尼劇院在藝術上注意借鑒了東方戲劇，特別是印度戲劇和中國戲曲的經驗，所形成的風格是會讓梅蘭芳喜歡的。

令人吃驚的是，在“四一四”討論會上，塔伊羅夫對梅耶荷德的言論非常反感，他尖銳地諷刺了梅耶荷德的“砍手論”(見檔案譯文)，由于他重復并且渲染了梅耶荷德的原話，因此，在正式的工作報告中，他的發言被成段地刪除了。

從“四一四”討論會的記錄可以看出，梅耶荷德的觀點并沒有得到其他左翼藝術家的一致認同。發言者一是不附和梅耶荷德，避免用“假定性”來給中國戲曲定性；二是強調中國戲曲是“現實主義”的，是刻畫有血有肉的個性的；三是強調自己擁護“社會主義現實主義”。這就使梅耶荷德在討論會上的自我辯護未能得到多少正面的呼應，他發言中那些尖銳的話語被刪除是不可避免的。

有一點是必須強調的，梅耶荷德從來沒有說過中國戲曲不是現實主義的，恰恰相反，他多次贊賞戲曲藝術的現實主義，然而，他所指的絕對不是莫斯科藝術劇院那種按生活的本來面目忠實地反映現實的“舞臺現實主義”，而是他所說的“假定性現實主義”，他不止一次地指出戲曲的許多程式是將生活動作舞蹈化而形成的，但是，在當時蘇聯的戲劇家中，沒有人比他更敏銳地看到中國戲曲的假定性特征。他甚至邀請梅蘭芳和他一道去自己的劇院里觀看演出現場——舞臺上覆蓋著一塊巨大的白布，表示河流的水面，而演員則從白布窟窿里鉆進鉆出。梅耶荷德對梅蘭芳說：“《打漁殺家》只用一把船槳就把水上生活表現得惟妙惟肖生動活潑，比起我們用白布來表現高明多了?！盵注]許姬傳：《梅蘭芳游俄記·序》，傅謹主編《梅蘭芳全集》第七卷，北京：北京出版社、中國戲劇出版社2016年，第4頁。“只用一把船槳就把水上生活表現得惟妙惟肖”，當然是高度假定性的，用一大塊白布覆蓋舞臺表現河流，，則是受制于西方傳統的模仿論美學。因此，梅耶荷德在“四一四”討論會上強調的是戲曲的假定性，而不是它屬于什么樣的現實主義。

(三)蘇方發言者紛紛將梅蘭芳的藝術稱為“體系”

在“四一四”討論會的發言中，戲劇導演梅耶荷德、塔伊羅夫和音樂家格涅辛都稱梅蘭芳的藝術是“體系”。在這三位蘇聯藝術家中，梅耶荷德的提法是“中國戲曲向我們展現的那個體系”，格涅辛的提法是“梅蘭芳博士的中國戲劇表演體系”，塔伊羅夫的提法是中國戲曲的“巨大體系”。他們的共同點是認為中國戲曲是個體系，其中，格涅辛干脆在“中國戲劇表演體系”這一概念前面加上了“梅蘭芳博士的”這一修飾語，從而明確地把梅蘭芳看作中國戲劇表演體系的代表人物，實際上是以梅蘭芳命名了中國戲劇表演體系。

在上述三位蘇聯藝術家中，梅耶荷德對梅蘭芳藝術的“體系”尤其看重，而且付諸實踐，強調必須把它引入蘇聯戲劇教學的內容。有一個事實是容易被人們忽視的：1935年夏天，在梅蘭芳巡回演出結束兩個月后，梅耶荷德在一封給戲校校長的信中寫道：“在戲劇常識中(指導演課程——引者)，必須加入：導演基礎、舞臺裝置、音樂效果、劇目排演的步驟、剪輯，以及斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德與梅蘭芳導演體系?！盵注]284.Мейерхольд В.Э. Переписка. 1896-1939. М., 1976. С. 343.這就不僅僅是把梅蘭芳作為一位杰出的演員，而且作為一位革新家導演而和梅耶荷德的老師斯坦尼斯拉夫斯基，以及梅耶荷德本人并列在一起了。把梅蘭芳看成導演，而且認為梅蘭芳藝術自成“體系”，也許這是世界上第一次。梅耶荷德后來是否繼續用這一提法？至今尚未發現。但是，看來梅耶荷德不可能是偶然地、隨意地用這種提法，因為他談論的是怎樣編制梅耶荷德劇院附屬戲劇學校的教學大綱，而不是一次普通的談話。

梅耶荷德認為梅蘭芳藝術自成“體系”，并且要把學習中國京劇列入戲校的教學大綱，這說明他將梅蘭芳視為知己，視為同屬于他所衷情的“假定性”戲劇大家庭的成員。

(四)蘇聯藝術家一致認為必須向中國戲曲學習

在討論會上，蘇聯戲劇家在一個問題上達成共識，就是必須向中國戲劇學習，中國戲劇必將對歐洲和蘇聯的戲劇產生深遠影響。

特列季亞科夫強調各民族戲劇不要僅僅向歐洲學習，而且要向中國戲劇學習。特列季亞科夫曾經在中國留學、工作，他這一觀點是耐人尋味的。舞蹈家克莉格爾認為，梅蘭芳的巡演將產生重大影響，梅蘭芳的藝術中有非常多的東西是值得蘇聯藝術家吸收和轉化的。

在梅蘭芳巡回演出期間，梅耶荷德排演了格里鮑耶朵夫的《智慧的痛苦》第二版(實質上是重排)。第二版《智慧的痛苦》是在梅蘭芳巡回演出的半年后，海報上標明：該劇獻給兩個人，一位是列夫·奧波林(在該劇第一版的海報上就是如此標明)，另一位就是梅蘭芳。梅耶荷德在第二版首演后說：“此次演出在音樂詩句中補充了從以令人難忘的梅蘭芳為首的中國劇團的劇場性民間創作中吸取的一系列特征?！盵注]Хикмет Назым. На службе революции // Встречи с Мейерхольдом. М., 1967. С. 242.特別是，演出中加入了女主人公索菲婭·法穆索娃婭動作優美的片斷——圍巾舞蹈，這段舞蹈是從梅蘭芳的表演中學來的。[注]Мейерхольд В.Э. “Горе уму”(вторая сценическая редакция) 〈Принципы спектакля〉. 1935 г. // Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч. 2. 1918-1939. М., 1968. С. 322.。還有一件鮮為人知的事實是，梅耶荷德將中國傳統戲劇研究列入了國立梅耶荷德劇院附屬戲校的表演教學大綱。

愛森斯坦也發表過類似看法。1935年12月25日，《蘇聯藝術》發表了愛森斯坦在回答題為《藝術圈的一年》的意見征詢時說道：“我對今年最強烈的印象是什么？不管有多么讓人沮喪——它們都是外來的。列第一位、第二位和第三位的——首先都是梅蘭芳?！盵注]Эйзенштейн о Мейерхольде: 1919-1948. М.: Новое издательство,2005. С. 224.“……話說回來，我的觀點并不完全正確。一部作品，就好比梅蘭芳的技巧，如此地完美，我們在過去的一年是看到了。而且并非偶然，它正是獻給梅博士的。這就是梅耶荷德導演的《智慧痛苦》。它(指《智慧痛苦》——引者)是受之無愧的，我想，按照質量而言，第一位屬于它。只有一點遺憾——在我們面前上演的是古典作家的古典作品。梅耶荷德導演的是格里鮑耶朵夫的作品。而遺憾只在于，這樣的技巧閃耀，我們在過去一年中未能在相關的主題、劇本和課題當中，在我們切身的社會主義的今日，現實的布爾什維克的東西當中看到?！盵注]Эйзенштейн о Мейерхольде: 1919 - 1948 . М.: Новое издательство,2005. С. 225.這段話一方面高度評價梅蘭芳的藝術，另一方面指出蘇聯舞臺上缺少像梅蘭芳藝術那樣熠熠閃光、而又反映當代社會主義現實的作品。

結 語

梅蘭芳首次訪問蘇聯已經過去80多年，可是，當年梅蘭芳曾向蘇方索要的一份討論會記錄，到今天才顯現它的真容。這說明不同國家、不同民族之間的藝術文化交流并非易事。重踏梅蘭芳首次訪蘇的歷史足跡，我們一方面更加敬仰他，另一方面也對學術研究道路的坎坷有了新的認識：更加認真，更加謹慎，避免誤傳、誤判、誤讀，確實是我們必須注意的。