論《山海經》的色彩系統

李 牧

一、《山海經》中被忽略的色彩

歷代學者對于《山海經》的研究大體可分為兩部分：一是著眼于文字及文意考釋，二是探討有關“山海經圖”的各類問題*參見陳連山：《〈山海經〉學術史考論》，北京：北京大學出版社2012年。。一般而言，大多數學者肯定《山海經》中《海經》及《大荒經》古本先圖后文、圖文并茂的特質*除個別研究者如汪俊認為《山海經》無“古圖”外，多數學者認同《山海經》古已有圖。參見汪俊：《〈山海經〉無“古圖”說》，《徐州師范大學學報》2002年第3期。，而認為《山經》并無“古圖”*參見陳連山：《〈山海經〉學術史考論》；劉宗迪：《失落的天書——〈山海經〉》與古代華夏世界觀》，北京：商務印書館2016年。。劉宗迪在其《失落的天書——〈山海經〉》與古代華夏世界觀》的附錄《〈山海經〉》古本流變考》中指出，《山海經》乃是由原先獨立成書及流傳，且內容性質與寫作目的各異的《山經》(或稱《山志》)與《海經》(含《大荒經》諸篇)合并而成。具體而言，《山經》或可視為寫實著作，而《海經》則多基于先民想象。筆者大體同意學界此觀點，但是，筆者以為，《山經》所描述的山川地貌及動植物，亦是時人對于現實或想象世界的視覺反應，具有明顯的圖像性質和細節。因此，本文中所謂“山海經圖”包括實際存在過的“古圖”及非物質性的主觀視覺呈現。另外，雖然劉宗迪對于《山海經》古本源流的考證切實可信，但是，由于《山海經》各部分之間成書目的和寫作性質的明顯不同，劉著未對古人將二者結集的內在邏輯清晰呈現。筆者此文的初衷之一便是尋覓《山海經》各部分之間的邏輯聯系。

一直以來，學者們常試圖將“文”與“圖”兩方面綜合考察。郭璞在注釋《山海經》之外又作《山海經圖贊》，便可視為學界綜合考察《山海經》的起點。但從目前研究看，學者在文字及文意考釋方面成果斐然，而關于圖像的研究則略顯單薄，大抵是由于圖像資料缺乏所造成的。《山海經》文字所本之“古圖”*如所謂的“畏獸圖”或“禹鼎圖”。，以及中古張僧繇及舒雅所繪“山海經圖”已經散佚，而現今留存的明清時期的“山海經圖”及其日本版本《怪奇鳥獸圖卷》，因為年代晚近，或不能展現《山海經》的原初樣態。近年來，在馬昌儀等學者的推動下，學界日益重視“山海經圖”的研究，關注圖像的流變、性質、創作過程、“文圖關系”，特別是探尋今圖與“古圖”的外部區別和內在聯系[注]參見馬昌儀：《山海經圖：中國古文化珍品》，《民俗研究》2000年第3期；《山海經圖：尋找〈山海經〉》的另一半》，《文學遺產》2000年第6期；《明刻山海經圖探析》，《文藝研究》2001年第3期；《古本山海經圖說》，濟南：山東畫報出版社2001年；《明代中日山海經圖比較——對日本〈怪奇鳥獸圖卷〉》的初步考察》，《中國歷史文物》2002年第2期；《全像山海經圖比較》，北京：學苑出版社2003年；《從戰國圖畫中尋找失落了的山海經古圖》，《藝術探索》2003年第4期；《明清山海經圖版本述略》，《西北民族研究》2005年第3期；《中日山海經古圖之比較研究》，《中國東方文化研究會學術研究年會論文集》，2005年。其他“山海經圖”的研究者還包括馮廣宏、過常寶、江林昌、沈海波、孫致中、張祝平、張華、朱玲玲、周恬逸、朱學良等。。針對現存“山海經圖”與已佚“古圖”的承繼問題，通過與出土戰國圖畫的比較，馬昌儀認為，明清時代的“山海經圖”雖然繪制時間較為晚近，但從圖像上看，畫風簡樸古拙，有古畫遺風，繪者極有可能是以“古圖”或以“古圖”為基礎的中古摹本為底本進行直接臨摹或再加工創作[注]參見馬昌儀：《從戰國圖畫中尋找失落了的山海經古圖》，《藝術探索》2003年第4期。。馬昌儀的判斷大體正確，但現存的明清“山海經圖”即使能揭示“古圖”的某些特征，仍與后者存在較大差異。這一差異或源于《山海經》文與圖的內在關系。

馬昌儀、江林昌[注]江林昌：《圖與書：先秦兩漢時期有關山川神怪類文獻的分析——以〈山海經〉》、〈楚辭〉》、〈淮南子〉》為例》，《文學遺產》2008年第6期。等認為，與湖南長沙子彈庫出土戰國帛書“十二月神圖”(又名《月忌圖書》)相類，《山海經》中許多內容的記錄過程應是先圖后文，即文字是對作為基礎和主導的圖像的補充和闡釋。由于圖是為文之基礎，文本應在內容上與圖像對應，以體現二者之間的內在邏輯性和連貫性。而現今所存的明清“山海經圖”在文圖結構中并不具有主導性，實為依附文字存在的插圖，并且在數量上也不足以與文字內容相合。因此，如要進一步認識“山海經圖”，尤其是《山海經》中《海經》與《大荒經》所本“古圖”的樣貌，不應僅限于考察現有的圖像資料，也應從《山海經》內在固有“文圖關系”的角度，依托文字狀貌寫形的功能，探究圖像形質及其象征意義。筆者注意到，在過往“山海經圖”或《山海經》“文圖關系”研究中，由于現有圖像都是黑白印制，即墨色線條勾畫而不設他色，故鮮有學者討論《山海經》及其“古圖”的顏色問題。但是，從文本來看，《山海經》中存在大量關于顏色的描述。以此推測，或與出土帛畫及屈原所見楚先王宗廟和公卿祠堂壁畫類似，《山海經》“古圖”極有可能是彩色的。王紅旗撰、孫曉琴繪的《經典圖讀山海經》意在嘗試通過現代繪畫技法還原《山海經》“古圖”[注]王紅旗、孫曉琴：《經典圖讀山海經》，上海：上海辭書出版社2003年。。但由于現代繪畫在技法、觀念以及用色等方面與遠古時代的創制存在較大差別，因而，新圖或與古圖形制及時人的視覺經驗風格迥異。目前，學界鮮有從純文字角度進行色彩考釋的論著。王懷義《論視覺經驗與神話意象——以〈山海經〉》為中心》一文對《山海經》中的色彩稍有提及。他認為，色彩對于揭示《山海經》的敘事結構和理解神話的象征意義具有重要作用：“在《山海經》中，這種以顏色為基點的敘述模式，是其神話敘述的主要方式，那些五彩斑斕的動植物形象一同構成了《山海經》中的神話意象群”[注]王懷義：《論視覺經驗與神話意象——以〈山海經〉》為中心》，《民族藝術》2014年第4期。。而肖世孟所著《先秦色彩研究》[注]肖世孟：《先秦色彩研究》，武漢大學2011年博士學位論文。，雖有使用《山海經》的資料，但所涉內容極少，僅關注其中所記有限的礦物顏料。

由于學界對于《山海經》中色彩討論的不足，本文將首先梳理文本中出現的色彩，并從“文圖關系”的角度，探究各色之間可能存在的關系。再者，本文也將闡釋顏色在記述語境中作為文化符號的意義，為進一步討論《山海經》及其圖像中某些尚未被注意的特征，提供新的思路和方法。在方法論意義上，本文希望依托“文圖關系”研究這一范式，立足文獻，特別是文字資料，探討非文字性的美術圖像及色彩觀念，為研究具有文字記錄而缺乏具體視覺資料的對象提供新的可能。最后，本文希望依托對于顏色的考察，提供《山海經》文本內在邏輯關系的一種可能解釋。

二、《山海經》[注]本文的探討基于袁珂之《山海經校注》，北京：北京聯合出版公司2014年。中的用色規律

《山海經》大體可被視為一部上古時期的百科全書，其主體部分《五藏山經》主要是介紹各地風貌及物產，所涉神、怪、人、物眾多。在提及各類對象時，顏色是重要的物性特征。本文將要探討的顏色來自文字直接的色彩描述，即文本中存在的、明確的色彩指示性詞匯，如“赤”“黑”“白”“青”“黃”等。在資料搜集過程中，筆者發現文中存在兩類不同的色彩描述，即“細節性色彩”和“一般性色彩”。所謂“細節性色彩”，在文本中多用于描述該對象的細節，是具有明確指向性的色彩描寫，如：

此處出現的“白”“青”“朱”“赤”“黃”等顏色即是細節性色彩。而“一般性色彩”在文本中相對應的語詞，多為對象名稱中的一部分，是對該對象(往往是一個種類)的一般性介紹，而非具體的色彩敘述。如，《山海經》中多處出現的“赤蛇”“黃蛇”“青蛇”“青雄黃”“白堊”等。與對象名稱相連的“一般性色彩”，并非專指某一特定事物的特定細節，故可能會使顏色判定出現錯誤。例如，《大荒西涇》記述：“有白鳥，青翼，黃尾，玄喙”。此處，在討論“白鳥”的色彩時，“白”的指向并不明確，很難判斷其描述的對象是鳥的“軀干”或是其他部分，抑或僅是作為類對象的名稱，并非實指，而其他色彩則有具體的對應性說明。相較而言，一般性色彩具有明顯的泛性特征，而細節性色彩則更具圖像性和畫面感。因此，本文在考察此例時更關注“青”“黃”“玄”等細節性色彩，而非作為一般性色彩的“白”。對細節性色彩的關注，或更有助于探究《山海經》圖像的狀貌特征。當然，本文的討論也會涉及一般性色彩。

據筆者統計，《山海經》中所提及的、施用細節性色彩介紹的對象共計176種，涵蓋神、獸、人、草、木以及無生命之物等不同類別。通過分析，《山海經》中的顏色描寫具有以下一些特點：

(一)《山海經》中所述顏色幾乎全為“正色”。

《山海經》中最常出現的顏色詞為“赤”“黃”“青”“黑”及“白”，即后來與“陰陽五行說”相配的“五正色”。當然，《山海經》時代的“五色”或與今日色彩學意義下的“五色”在色相及色澤上有較大差異。肖世孟認為，先秦“五色”在現代色譜中所涵蓋的范圍遠大于當今之“五色”，應認定為以“正色”為標記的“五色”屬，而并非單一的顏色[注]肖世孟：《先秦色彩研究》，武漢大學2011年博士學位論文。。關于“五色”的記載，或最早出現于《西山經》：

又西北四百二十里，曰峚山，其上多丹木，員葉而赤莖，黃華而赤實，其味如飴，食之不饑。丹水出焉，西流注于稷澤，其中多白玉。是有玉膏，其原沸沸湯湯，黃帝是食是饗。是生玄玉。玉膏所出，以灌丹木，丹木五歲，五色乃清，五味乃馨。黃帝乃取峚山之玉榮，而投之鐘山之陽。瑾瑜之玉為良，堅粟精密，濁澤有而色。五色發作，以和柔剛。天地鬼神，是食是饗；君子服之，以御為祥。

雖未言明，依上下文看，此處所提之“五色”應為“五正色”或“五正色”屬。除“赤”“黃”“青”“黑”“白”以外，《山海經》中還有以下一些表示顏色的詞：“五采”[注]《南山經》中“鳳皇”，《西山經》中“鸞鳥”，《北山經》中“鵸”“象蛇”，《中山經》中“帝臺之棋”，《海內北經》中“騶吾”，《大荒東經》中無名之“鳥”，《大荒西經》中“狂鳥”“鳴鳥”及一無名之“鳥”，《海內經》中“翳鳥”。“蒼黑”[注]《西山經》中“”，《海內南經》中“兕”。“赤黑”[注]《西山經》中“鸓”。“蒼”[注]《西山經》中“鰩魚”，《中山經》中“犀渠”“牛傷”“魚”。“朱”[注]《中山經》中“鴢”。“赤黃色”[注]《海外西經》中無名之“鳥”。“青黃”[注]《海外西經》中“鳥”“【詹鳥】鳥”，《海外北經》中“天吳”。“素”[注]《海外北經》中“蛩蛩”，《海內經》中“素矰”。“玄”[注]《海外北經》中“玄股之國”，《大荒南經》中“朱木”之“實”，《大荒西經》中“白鳥”之“喙”，《海內經》中“建木”之“華”。“縞”[注]《海內北經》中“吉量”。“紫”[注]《海內經》中“建木”之“莖”，“延維”之“衣”。“旃”[注]《海內經》中“延維”之“冠”。“彤”[注]《海內經》中“彤弓”。。其中，“五采”是指兼具五色，即五色相雜；“蒼”可歸入“青”；“朱”“彤”和“旃”可歸入“赤”；“素”與“縞”為“白”色；而“玄”則可歸入“黑”類。因此，可能的“非正色”，即“間色”，大概只有“蒼黑”“赤黃色”“青黃”及“紫”。然而，通過對《尚書·禹貢》中“厥土青黎”的分析，肖世孟注意到，在先秦典籍中，當顏色詞疊用時，所表示的色相或可能指兩色相雜，而非兩色相間，在此例中即是，“其土黑中帶青綠色”[注]肖世孟：《先秦色彩研究》，武漢大學2011年博士學位論文，第62頁。。由是推之，《山海經》中所謂“赤黑”“赤黃色”及“青黃”或有可能是“赤”與“黑”“赤”與“黃”及“青”與“黃”相雜，而非今日的“赭石色”“橙色”和“黃綠色”等色彩。“蒼黑”或為不純的黑色，強可視為“間色”，在《山海經》中僅出現2次。而“紫”應是《山海經》中直接描述的唯一“間色”，在《山海經》中僅出現2次。由此可見，若《山海經》之“文”與“圖”相應，其“古圖”應是一份由“正色”色塊和線條組成的圖畫或套圖，而時人的視覺經驗也應與此色彩觀念相符。

(二)《山海經》中“赤”色的主導性。

在《山海經》中，“五色”的使用頻率是相異的。在所描述的176個對象中，“赤”色出現100次(如考慮被描述對象在不同部位的用色情況，“赤”則出現110次；類似差別在其他顏色的使用上并不顯著)，“黃”色出現43次，“青”色出現44次，“黑”色出現44次，“白”色出現62次。而作為一般性色彩時，“赤”色出現了62次，“赤”色屬“丹”出現29次，“朱”出現6次；相較而言，“白”色出現81次，“黃”色出現63次(其中“黃帝”之“黃”有10處)，“青”色出現67次，“黑”色出現24次，“黑”色屬“玄”色出現20次。由此可見，在《山海經》所載之“五色”中，無論是作為細節性色彩抑或是一般性色彩，“赤”色屬出現頻率最高，其次為“白”色，而其余三色(除“黑”色作為一般性色彩時出現較少外)出現次數大體相同。另外，在“古圖”中，“赤”色色塊在面積上也應大于其他顏色色塊，或者說，在人們基于日常生活經驗的觀察中，紅色是最為常見或最為醒目的顏色[注]除前引《西山經》所描繪的大片“丹木”林外，還有“如猙”(《西山經》)、“帝江”(《西山經》)、“孟槐”(《北山經》)、“窫窳”(《北山經》)、“居暨”(《北山經》)、“山膏”(《中山經》)、“【犭戾】”(《中山經》)、“燭陰”(《海外北經》)、“育蛇”(《大荒南經》)、“天犬”(《大荒西經》)。。因此，可以推測，“山海經圖”應是以“赤”色為主，而其他顏色為輔的圖像集合。當然，在某些部分中，“赤”色則處于劣勢。如《中山經》有：“又東三十五里，曰蔥聾之山，其中多大谷，是多白堊，黑、青、黃堊。”

(三)《山海經》中的配色規律。

在本文中，所謂“配色”，是指《山海經》在描述某一對象時，所提及的多種色彩，在文字所描繪的“畫面”中，呈現的交互和共存狀態。在“赤”色主導的《山海經》世界中，各色之間的相互關系看似雜亂無章，但其中也蘊藏著一些配色規律：

首先，《山海經》中任一對象所兼具的色彩都不超過五種，即“五采”。具備“五采”的造物(多為禽類)在上文已有提及，而具備四種色彩的事物有三：“巴蛇”(《海內南經》)[注]具“青”“黃”“赤”“黑”四色。、“甘柤”(《大荒南經》)[注]具“赤”“黃”“白”“黑”四色。、“建木”(《海內經》)[注]具“青”“紫”“玄”“黃”四色。。身具三色者共計十有一，具二色者四十八，余下為單色。由此推測，時人或已形成“色不過五”的配色觀念[注]《孫子·勢篇》中有“色不過五，五色之變，不可勝觀也”的觀點，但《孫子》所言是指色彩的類別為五種，變化亦在五色之中，與本文關于顏色相配的“色不過五”不同。本文是就實際操作而言，并不討論顏色的屬性與變化。。在前段所引關于“五色”的“丹木神話”[注]王懷義：《論視覺經驗與神話意象——以〈山海經〉》為中心》，《民族藝術》2014年第4期。中，所涉及的顏色也僅有四種，即“赤”(及“丹”)、“黃”“白”以及“玄”。因此，雖論“五色”，其實只有“四色”，遵循 “色不過五”之原則。

其次，從色相看，基于現有材料，身具“四色”或“三色”者在顏色搭配上并未呈現明顯的規律性，或可認為是任意配色。但值得注意的是，在“三色”屬中，出自《西山經》之“鵕鳥”“大鶚”“畢方”、有鳥翼而夜飛之“鰩魚”以及無名之“木”，都含有“赤”“白”兩色，或為《西山經》所出之“多彩”事物(“三色”及以上)的配色特征。而同出《大荒南經》的“三色”屬“欒”及“朱木”則兼具“赤”“青”二色，或亦可視為此經“多彩”事物之配色特征。另外，除“巴蛇”外，兼具“三色”或“四色”者，或為禽類，或為“木”屬，在設色對象選擇上可能隱藏一定規則。

再次，在身具“二色”的對象處，可以發現較強的規律性：

表一：《山海經》中身具“二色”的事物[注]此欄中白色用灰顏色標示。

從上表可見，“黑”與“青”、“黃”與“青”互不搭配。“黃”與“黑”之間的搭配，則僅有《中山經》“帝休”一例；“黃”與“白”相配有兩例，即《北山經》中“鵺”及《中山經》中“聞【豕粦】”；“青”與“白”相配亦有兩例，即《中山經》中“”及“青耕”。相較而言，“赤”與“白”相配最多，達14例，其次為“赤”與“黃”，10例；余為“赤”與“青”，8例；“赤”與“黑”，6例；“黑”與“白”，5例。由此，或可以得到以下“雙色”配色系統(見圖一)，后文將進一步讀解此系統：

(四)《山海經》中的單色

如前文所述，在《山海經》中，施用細節性色彩介紹的對象共計176個。其中，施用兩種或兩種以上顏色的對象為74個。在單色的102個對象中，“赤”色共計39個，“白”色21個，“黑”色14個，“黃”色9個，“青”色12個，余為其他顏色。而施用一般性色彩提及的對象則大部分為單色。可見，《山海經》中所提及的大部分事物在“山海經圖”中應是單色或無色的。一般而言，各色在“畫面”中的存在是相間相雜，并以“赤”為主導。但是，在某些區域，非“赤”色會取代“赤”色，而占據主導性地位，并出現排斥他色的現象。如：

又北二百二十里，曰盂山，其陰多鐵，其陽多銅，其獸多白狼、白虎，其鳥多白雉、白翟。生水出焉，而東流注于河。……是多白玉。……是多白金白玉。……又西三百五十里，曰英鞮之山，上多漆木，下多金玉，鳥獸盡白。(《西山經》)

北海之內，有山，名曰幽都之山，黑水出焉。其上有玄鳥、玄蛇、玄狐蓬尾。有大玄之山。有玄丘之民。有大幽之國。(《海內經》)

可見，《西山經》中有一片“白”色的區域，而《海內經》中則有一塊“黑”色的領地。除“赤”色(如前述“丹木神話”)、“白”色與“黑”色外，《山海經》中并未發現以其他色彩(如“黃”“青”)為中心的區域。這或許表明“赤”“白”“黑”三色較其他顏色在審美及其他功能上的不同。基于五行學說，西方屬金，尚白，而北方屬水，尚黑，因此，《西山經》關于西方，以及《海內經》關于北方的敘述或反應了當時已經存在的五行觀念。然而，除此兩例外，《山海經》文本的其它地方并未存在明顯的顏色與方位配對關系。

三、關于《山海經》色彩敘述的討論

如前文所述，劉宗迪已考辯《山海經》不同部分成書性質不同，合編為一體的年代則更晚，但是，據筆者對于文本中顏色描述的綜合考察，無論《山經》或者《海經》，其顏色描述表現出明顯的一致性。顏色或許是表明《山海經》各部分之間內在聯系的重要標志。因此，以下將綜而述之。

(一)《山海經》色彩敘述的過渡性質

陳彥青在《中國傳統色彩系統的觀念設計及其歷史敘事》中，所勾勒的中國古代早期人們對于色彩的認識過程，以及色彩使用的發展歷史，如下：“1.渾然一色；2.二色劃分(陰陽、黑白、純雜)；3.三色觀(黑、白、赤)；4.四色觀(黑、白、赤、黃)；5.五色觀(黑、白、赤、黃、青)；6.玄色統轄下的五色系統(玄黃——黑、白、赤、黃、青)及間色系統的產生”[注]陳彥青：《中國傳統色彩系統的觀念設計及其歷史敘事》，《南京藝術學院學報》(美術與設計版)2013年第2期。。從現有版本看，《山海經》中并未包含色彩認知和使用過程中的第一(“渾然一色”)和第二(“二色劃分”)階段。而“三色觀”主要與《山海經》中單色設色部分相關，但是，從“赤”色在文本中所占據的絕對主導地位看，此項關聯已經極度弱化。經中隱約指涉的“三色觀”或僅為更古老觀念的遺存。再者，由于《山海經》中所呈現的“五正色”共存現象，“四色觀”的表現也并不明顯。但從《山海經》中的“雙色”配色系統可知，“青”實際上仍游離于其他四色之外。汪濤在《殷人的顏色觀念與五行說的形成及發展》中提到，根據現有的甲骨文材料，在殷商前期，卜辭中提到的具體顏色有四種，即“赤”“白”“黑”“黃”，另外還有雜色，即“物(勿)”[注]載于艾蘭、汪濤、范毓周主編《中國古代思維模式與陰陽五行說探源》，南京：江蘇古籍出版社1998年，第261-294頁。。在《山海經》中，“勿”色或是存在的，即前述之“五采”。汪濤注意到，“青”在甲骨文中并不存在，只有在西周金文里，“青”字才被用作顏色詞，如西周晚期《墻盤》銘文中的“青幽高祖”一句便是一例，但這樣的用法十分少見[注]當然，甲骨文及金文多為記錄祭祀的文字，并不能全面反映當時社會生活中的實際用色情況。。然而，在《山海經》中，“青”已然成為描述事物的重要色彩，因此，或可以推斷，《山海經》的成書年代不可能早于西周中期。目前，學界一般認為，《山海經》或成書于西周中后期[注]參見陳連山：《〈山海經〉》學術史考論》(北京：北京大學出版社2012年)中關于《山海經》成書年代的討論，第18-27頁。。以色彩分析所得出的結論，與此判斷大體一致。另外，基于《山海經》中同時存在的“青”的邊緣化和普遍性這一矛盾，《山海經》極有可能成書于中國古人色彩認識觀念從“四色觀”向“五色觀”過渡的時期。

《山海經》的時代過渡性，也可從關于經中主導色彩“赤”色的敘述中看出。先秦時期有所謂“殷人尚白”和“周人尚赤”的說法。如《禮記·檀弓上》：“殷人尚白，大事斂用日中，戎事乘翰，牲用白。周人尚赤，大事斂用日出，戎事乘騵，牲用骍。”從《山海經》中的用色情況看，“赤”色是第一位的，而“白”色的數量雖遜于“赤”色，但出現頻率仍然很高，是第二位的色彩。汪濤認為，從甲骨文的證據看，以“赤”色代替“白”色作為禮儀性主導色彩的傳統，是從殷商晚期才逐漸興起的[注]載于艾蘭、汪濤、范毓周主編《中國古代思維模式與陰陽五行說探源》，第276頁。。《山海經》中的“赤”色與“白”色之間隱約可見的競爭關系，透露出時代過渡的一些特征。另外，《山海經》的時代過渡性，還體現在經中所記“五色”，與后世“陰陽五行說”之間關系的模糊性上。多數研究者認為，中國傳統的“五色”說與先秦成型并流傳的“陰陽五行”觀念關系密切[注]參見杜軍虎：《“方色”論析：由〈考工記·畫繢〉》之“五色”與“六色”并提談起》，《創意與設計》2011年第4期；吳愛琴：《先秦時期服飾色彩觀念探析》，《華夏考古》2015年第3期；許哲娜：《試論傳統五色帝文化》，《中國社會歷史評論》第十二卷，2011年；余雯蔚、周武忠：《五色觀與中國傳統用色現象》，《藝術百家》2007年第5期；諏訪春雄：《五方五色觀念的變遷》，《民族藝術》1991年第2期。。在《禮記·月令》中，“五色”與“五行”“五帝”“五神”“五方”“五蟲”“五音”“五味”“五臭”“五祀”“五臟”“五谷”“五畜”以及天干、數字和季節等相互對應，構成了中國古代較為完整的知識體系。在前引《山海經》所載“丹木神話”中，有“丹木五歲，五色乃清，五味乃馨”的記錄。在此，“五色”與“五味”之間，或存在與《月令》所記類似的對應關系，似可認為是《山海經》中關于“陰陽五行”學說較為明顯的論述。但是，需要注意的是，“陰陽五行”學說在《山海經》成書的時期可能尚未成熟。原因有二：第一，《山海經》中并無“五色”與“五行”及“五方”相配的切實證據；第二，《山海經》中保留了殷商時期流行的“四方風”及“四方風神”信仰，與后世“陰陽五行”的“五方”系統有較大差異[注]參見胡厚宣：《釋殷代求年于四方及四方風的郊祀》，《復旦學報》(人文社科版)1956年第1期；陳連山：《〈山海經〉》學術史考論》，北京：北京大學出版社2012年，第19頁；劉宗迪：《失落的天書——〈山海經〉》與古代華夏世界觀》，北京：商務印書館2016年。。這兩點說明，《山海經》中雖然蘊含并可能影響了后世的“陰陽五行”思想，但是，時人并未形成成熟和系統化的宇宙論和認識論。關于這一點，汪濤已有較完整的表述：“從甲骨文跟文獻材料的比較看來，商代信仰體系和祭祀對后來五行說形成直接發生了影響的是商人的宇宙觀。顏色作為宇宙觀的一個相關部分，也在某種程度上影響了五行說；……當然，這并不是說五行說是商代就創立了。后來文獻材料中所反映的五行說是當時的傳統和思想；沒有十分強硬的證據來證明在更早的商代晚期已經存在了同樣的信仰。”[注]載于艾蘭、汪濤、范毓周主編《中國古代思維模式與陰陽五行說探源》，南京：江蘇古籍出版社1998年，第289-290頁。據此，在《山海經》的年代，“陰陽五行”思想或許只是剛剛萌芽，其發展和最終流行大抵是由于后來時勢和思想界的推動。

不過，需要指出的是，雖然《山海經》中出現了“間色”，即前文提到的“蒼黑”以及“紫”色，但并不能因此認為《山海經》處于由“五色觀”向陳彥青所謂的“第六階段”過渡的時期。主要原因在于無完整“間色”系統的存在。前引“赤黑”色、“赤黃色”及“青黃”色均為二色相雜，而非二色相間。另外，經中并未出現“天地四方”所構建的空間認識，因此，“紫”色等“間色”的存在或古已有之，但并未進入時人的經驗“視界”，或者由于某些原因而被排斥在視域之外。據此推測，經中“無色”描述的對象極有可能具有“間色”色彩，但由于主流觀念的影響而被刻意回避和隱藏，造成了《山海經》顏色描述的不完整性和選擇性。

(二)《山海經》色彩敘述的選擇性

《山海經》，特別是其中的《五藏山經》部分，在行文中往往遵循較為固定的敘述模式。一般而言，首先介紹所要描述的“山”的地理位置以及此處的物產，特別是礦產。在一般性介紹以后，文字便重點描述此地神異之物的特征，如形狀、顏色、物性以及聲音等。例如，《南山經》這樣開頭：

南山經之首曰鵲山。其首曰招搖之山，臨于西海之上。多桂多金玉。有草焉，其狀如韭而青華，其名曰祝馀，食之不饑。有木焉，其狀如榖而黑理，其華四照。其名曰迷榖，佩之不迷。有獸焉，其狀如禺而白耳，伏行人走，其名曰狌狌，食之善走。

就顏色而言，從此段文字中可以看到，作為描述對象特征的要素，“祝馀”之“華”之“青”，“迷榖”之“理”之“黑”，以及“狌狌”之“耳”之“白”等顏色在文本中被詳細記錄。但是，并非所有奇人、異物或神怪的顏色都會被提及。在許多情況下，色彩特征往往在敘述中被忽略。如：

又東三百里柢山。多水，無草木。有魚焉，其狀如牛，陵居，蛇尾有翼，其羽在魼下，其音如留牛，其名曰鯥，冬死而復生。食之無腫疾。又東三百里曰亶爰之山。多水，無草木，不可以上。有獸焉，其狀如貍而有髦，其名曰類，自為牝牡，食者不妒。(《南山經》)

在這里，經中對于“鯥”和“類”的形貌和特性有較為詳盡的描述，但是它們的顏色卻是“缺位”的。另外，從《南山經》經首的文字中可以看到，《山海經》對于對象顏色的描繪并不是全方位的。例如，在介紹“祝馀”時，“華”之外的部位，如“葉”和“莖”并未被提及；對于“狌狌”，也僅論及其“耳”，而略去余下的身體組成。此類描述的缺失現象在《山海經》中普遍存在。

當然，除受前文所述主流觀念影響外，關于顏色描述的不完整性大抵還有以下兩種可能的解釋：1.文字散佚；2.對于客觀世界的真實描述。從劉歆(劉秀)《上〈山海經〉》表》看，此經的錯漏在漢代就十分嚴重，故而有文字散佚所造成顏色描述的缺失，是極有可能的。但是，從全書看，經過歷代整理和修繕的《山海經》在整體上仍然具有明顯的邏輯完整性，因此，文字散佚并不能解釋顏色缺失現象在整部著作中的普遍性。解釋2的依據源于學界對于《山海經》性質的認定。在陳連山等學者看來，《山海經》是上古時期，“政府”集中大量人力、物力、財力所編撰和修訂的一部記錄全國山川、物產的地理志[注]陳連山：《〈山海經〉》學術史考論》，北京：北京大學出版社2012年，第12-16頁。。從地理志的性質而言，其描述內容應是客觀的，而時人有限的認知能力和視覺經驗，或造成了觀看與記錄的不完整。然而，就前引《南山經》中關于“鯥”和“類”的描述可知，記錄者對于兩物并不陌生，或可認為十分熟悉，故不應缺乏對于二者明顯外部特征的認知。因此，如果不是因為文字散佚而造成的文本缺失，或由于現實條件帶來的經驗局限，《山海經》的記錄者在描述對象的特征，如顏色特征時，有可能是嚴格依據“山海經圖”中的圖像傳達(現實存在過的古圖或基于當時知識體系的視覺想象)。而這些圖像是否被施以色彩，或者被施以何種色彩，很可能是經過一定的規則進行選擇的。在這些圖像中，無論是對“想象”或者“自然”之物的敘述或描繪，都可能具有強烈的意義指向性。《山海經》對于色彩描繪的選擇性表明，時人可能已經具備了較為全面的色彩知識，并具有較強的實踐能力，可將自我對于世界的認知，依據自身的信仰及當時的審美觀念，進行較為自如的運用和發揮[注]這一點亦可以出土戰國帛畫等先秦文物作為旁證。。在這一意義上，《山海經》的用色是具有規律性和目的性的人工活動。

(三)《山海經》色彩論述在先秦典籍中的獨特性

《山海經》具有選擇性和建構性的用色特點，使其色彩系統在先秦諸典籍中十分獨特。除少量敘事成分外，此書的大部分內容，是在介紹作者所聞見，或所“想象”的各類珍禽異獸和神怪人物。據筆者考察，除四處外，《山海經》中關于顏色的描述全部指向非人造之物。此四處分別是：1.《大荒北經》：“有人衣青衣，名曰黃帝女魃。”；2.《大荒北經》：“有鐘山者。有女子衣青衣，名曰赤水女子獻。”；3.《海內經》：“有神焉，人首蛇身，長如轅，左右有首，衣紫衣，冠旃冠，名曰延維。人主得而饗食之，伯天下。”；4.《海內經》：“帝俊賜羿彤弓素矰，以扶下國，羿是始去恤下地之百艱。”在這幾處文字中，與人造之物“衣”“冠”“弓”及“矰”相聯系的是“非人”的“神”(黃帝女魃與赤水女子獻或為一神)[注]袁珂校注：《山海經校注》，北京：北京聯合出版公司2014年，第365-366頁。，其人工痕跡因而被進一步弱化和遮蔽。可見，人造之物并非《山海經》的中心對象，其敘事的中心是“人世”之外的，祛除了人為修飾的自然世界。

《山海經》的這一敘事特點與之后出現的先秦其他典籍，如《詩經》《楚辭》等，較為不同。在這些典籍中，除《天問》指向未知世界外，“世間的生活”是作品關注的焦點，因此，大量的顏色詞匯被用于描述人造之物或與人類生活密切相關的生活勞作之物，特別是服飾和牲畜；而且，許多標志服飾色彩的“新詞”，如“纁”“黻”“緇”等，也因此而被創造，并被運用于描述服飾之外的事物顏色[注]參見潘玉華、李順琴：《〈楚辭〉》顏色詞研究》，《語文學刊》2012年第2期；李炳海：《〈詩經〉》女性的色彩描寫》，《江西社會科學》1994年第6期；李琳：《〈詩經〉》中的色彩運用及其文化意蘊》，河北大學2005年碩士學位論文；張春嬋：《〈詩經〉》中的色彩世界》，《美與時代》2006年第2期；樓池蔚：《〈詩經〉》的色彩描寫及其審美意味》，《浙江海洋學院學報》2008年第4期；王楊軍：《〈詩經〉》色彩詞研究》，西北師范大學2014年碩士學位論文；潘晨婧：《論顏色詞的文化內顯義》，《江西社會科學》2016年第6期。。如《詩經·邶風·綠衣》中有“綠兮衣兮，綠衣黃里”；《詩經·鄭風·出其東門》中有“縞衣綦巾”“縞衣茹藘”；《詩經·唐風·揚之水》中有“素衣朱襮”“素衣朱繡”；《詩經·秦風·終南》中有“黻衣繡裳”；《詩經·小雅·都人士》中有“狐裘黃黃”“臺笠緇撮”；《楚辭·九章·思美人》中有“指嶓冢之西隈兮，與纁黃以為期”，以及《詩經·魯頌·駉》中所提及的各色“馬”等等。可見，先秦典籍中，除涵蓋包括間色(如“綠”)等豐富色彩外，還存在普遍的“物色合一”現象，即描述色彩的詞匯，同時意指某一特定事物。相較而言，在《山海經》中，除鮮有提及“間色”外，此類“物色合一”的現象也十分少見，僅有“騅”“縞”“素”及“旃”等少數幾例。而《周禮·冬官·考工記·畫繢》則更是從人工制作與技藝的角度討論“設色”的原則與技巧。篇中雖間雜“五行”等宇宙哲學觀念，但整體上仍以“人事”為中心，而“自然”及與之相關的“信仰”，則成為了人世生活的背景和點綴。

究其原因，《山海經》或與上述典籍在時代和功能上存在較大差異。此書或意在通過“原生態敘事”模式，創造一個與后起詩騷等先秦經典(特別是文學典籍)所描摹的“現實世界”有距離的、“非經驗”的、與早期巫文化相關的“神話世界”。“原生態敘事”是傅修延在其《中國敘事學》中提出的一個敘事類型，即將人類需要所指向和投射的“自然”作為觀照的焦點，并同時將敘事的主體“人”隱去[注]傅修延：《中國敘事學》，北京：北京大學出版社2015年，第38-64頁。。基于“原生態敘事”的視角，傅修延將《山海經》所呈現的世界稱為“虛構的世界”，屬于“可能的世界”之一[注]傅修延：《中國敘事學》，第50-51頁。。他認為，“《山海經》是古人探索‘可能的世界’的最初嘗試，真實世界提供的‘零部件’在這里被重新搭配，組合成許多‘可能的動物’與‘可能的植物’。”[注]傅修延：《中國敘事學》，第51-52頁。在這一時人基于信仰所“想象”的“可能的世界”中，關于色彩的描述以及色彩之間的相互“搭配”也極有可能是主觀建構和生成的。《山海經》“非現實主義”意義上的建構性，是理解其非視覺經驗的色彩意象及“想象”“山海經圖”的重要基礎。另外，從詩騷等作品中所廣泛運用的“間色”看，古人對于色彩的認識已經發展到陳彥青所說的“第六階段”，進入色彩使用的成熟期。

四、結語

需要注意的是，《山海經》及“山海經圖”所映射的，或許并非當時普通民眾的流行觀念和色彩意識，而更可能是反映當時政治掌權者或權力階層的主流觀念。如前文所述，陳連山認為，在當時篇幅巨大、或由眾人合力完成的《山海經》應是“遠古時代極其重要的官方文獻”，是秘不示人的重要國家地理檔案[注]陳連山：《〈山海經〉》學術史考論》，北京：北京大學出版社2012年，第20-27頁。。因此，與文字相配套的《山海經》“古圖”也應是僅有少數人創作，并只有少數人可以接觸的珍貴資料。而在過去的某些論述中，某些學者，如明代楊慎，以“禹鼎圖”為《山海經》“古圖”，并強調“古圖”的“民用性”[注]陳連山：《〈山海經〉》學術史考論》，第134-136頁。。持論的重要證據來自《左傳·宣公三年》王孫滿的一段話：“昔夏之方有德也，遠方圖物，貢金九牧，鑄鼎象物，百物而為之備，使民知神奸。故民入川澤山林，不逢不若。螭魅魍魎，莫能逢之，用能協于上下，以承天休。”筆者以為，“禹鼎圖”并非《海經》及《大荒經》等所本之“古圖”，而且并非“民用”。證據之一是前論《山海經》作為國家資料的重要性，證據之二來自于對《山海經》中色彩的考量。基于圖文之間的對應關系，《山海經》“古圖”應是彩色的，而青銅古鼎則無疑是單色的。“禹鼎圖”到“山海經圖”，再到《山海經》應該還經歷過一個較為長期的過程，其中或因由時代思潮的轉變(如色彩觀念的轉變)，而發生過較大地變異。極有可能的是，《山海經》“古圖”在《山海經》成書之時已經散佚，經中所描述的或只是那個時代關于“古圖”(“禹鼎圖”？)的復原或轉述，因而才留下了當時流行觀念的痕跡。

通過以上討論可以說明，如果單純從顏色角度推斷而言(當然，顏色僅為多重維度中的一維)，《山海經》的成書年代，大概是一個思想文化較為活躍的時期。各種思潮的興起影響了時人的色彩觀念。由于過渡時代的特點，從文字描述看，《山海經》中既殘留著“三色觀”的遺存，更體現著由“四色觀”向“五色觀”的轉變。因此，“山海經圖”必定在再現“客觀”世界和個體主觀經驗的同時，也真切地反映了其創作和書寫時代的特色。在以“赤”色為主導的視界中，不論是“真實的世界”還是“可能的世界”，“五色”(或五“正色”)成為了構筑時人視覺想象的色彩基礎。即是說，時人依據不同的理念，對“世界”進行著不斷的建構和闡釋，形成了想象的“視界”。因此，“山海經圖”和《山海經》均為某一時代的歷史創制，都深刻反映了該時代的觀念和特色。后世的圖像創作雖有可能在一定程度上繼承了前代的風尚，但必定兼具本時代的烙印和對前代的“反抗”。在這一點上，依托“文圖關系”的對應性進行比對與分析，或許是更為有效和準確的，理解特定時代創作的手段和方法。另外，《山海經》中不同部分在色彩描述上的一致性，可以管窺古人在將《山經》和《海經》合為一書之時所本之內在邏輯。