林德伯格音樂創作中的節拍與節奏形態研究

蘇 瀟

(上海音樂學院民樂系，上海 200031)

一、多樣化的節拍形態

與節奏相比，人們對于節拍的認識和釋義似乎更加一致。“這反映在對于節拍概念的描述上，理論家們都傾向于把節拍看成是一種對音樂時間的測量，一種相對固定的時間跨距的有規律的重復”。[1](P23)

1.多變的節拍

林德伯格在創作中經常會使用一些非常隨意而且沒有規律可循的律動，打破了傳統常規拍子的模式，取而代之的是一些不太常見的節拍組合，這樣看似無章可循的節拍組合，恰恰使音樂更具有流動性，同時給人捉摸不透、無法預料的感覺。此類情況一般體現在對于拍號的不斷轉換。

《樂隊協奏曲》的第545到556小節，在這12小節中，節拍的變換非常頻繁，甚至已經達到一小節對應一個節拍模式。從拍點的使用順序來看依次為：5/16、7/16、2/8、5/16、2/8、5/16、2/8、5/16、2/8、5/16、2/8、10/16；再從節拍的使用種類來看：作曲家一共用了四種節拍，分別是5/16(5次)、7/16(1次)、2/8(5次)、10/16(1次)；從它們的使用頻率來看：5/16和2/8切換頻率是最多的，其次是7/16以及10/16。通過這樣頻繁的節拍轉換，讓小節內的節拍重音變換了原有的位置，打破了常規的進行規律，賦予音樂更強的運動性和更豐富的節奏感。

《假日》的第279小節至292小節，這一段共14小節，它依次變換拍點的順序為：4/8、3/8、4/8、5/16、2/8、4/8、5/16、3/8、2/8、3/8、4/8、3/8、4/8；包含的節拍種類有：4/8、3/8、5/16、2/8四種；相互間切換的頻率：4/8拍為最多，前后一共切換了5次；3/8拍緊隨其后為4次，5/16和2/8拍為第三、四種，分別為2次。這十幾小節較前例相比，除了在第288小節3/8拍重復了1次以外，整個片段也幾乎達到了每小節換一個拍點的節拍模式。如果從節拍統一的角度來剖析，我們也可以將5/16換化為2.5/8，即這一段始終都處于以8分音符為基礎的多變節拍進行，除去相同節奏后，轉換比例為4∶3∶2.5∶2。

2.附加節拍

當作曲家選擇2/4和3/8這兩種節拍作為重復節拍，使其成為一系列成對的“交替節拍”，也可以用其他方式交替，例如，兩小節2/4后面是三小節3/8，然后一個2/4加兩個3/8，等。如果在4/4(8/8)拍上采用附加節拍的概念，那么內在的單位模式就可能是3+3+2,3+2+3,2+3+3,5+3,3+5等等。在4/4的小節內，任何在理論上說得通的“八”個十六分音符，只要是不重疊使用同樣的內部安排，都可以建立一種附加的節拍骨架。

林德伯格在他的作品中同樣也運用了多種附加節拍，如《假日》的第134到143小節，前后一共使用了六種律動，轉換了九次節拍，包含了6/16、7/16、5/16和8/16四個附加節拍。如果按照單位模式進行劃分，作曲家在6/16拍使用的比率有3∶3、1∶2∶3、3∶2∶1以及3∶1∶2(圖1)；在7/16拍使用的比率有3:4、2∶1∶3∶1、3∶1∶1∶1∶1、3∶2∶2、2∶2∶2∶1和4∶1∶2；在5/16所使用的比率包括2∶3、1∶1∶1∶2、2∶2∶1；在8/16里使用的比率有3∶3∶2、3∶5和2∶1∶4∶1三種。

《壁畫》的第314到325小節，這段所包含的附加節拍有：7/16、9/16、12/16和10/16。按照單位模式進行劃分可以看出，在7/16拍使用的比率包含3∶4、1∶2∶1∶3、4∶3、2∶2∶3(圖2)；在9/16拍所使用的比率有6∶3、3∶3∶3；在12/16拍使用的比率是6∶6和1∶1∶1∶1∶1∶1∶1∶1∶1∶1∶1∶1；在10/16拍所使用的比率有6∶2∶1∶1、3∶3∶2∶2、6∶3∶1。

圖2

3.隱藏的多重節拍

“多重節拍也叫節拍對位，即采取不同節拍的對置，使節拍的組織也構成對位。在傳統的多聲音樂中，各聲部的節奏錯綜復雜，如果它要體現一種脈動，就必須有一個統一的尺度，因此，傳統音樂的節拍是統一的。在現代音樂中，為了體現動態、不協和的美、體現各聲部不同的個性沖突，則常常變換節拍組織，相互間形成對位的結合”。[2]

在《壁畫》的第74至76小節，樂隊的鋼琴、豎琴以及弦樂聲部都做固定音型循環進行。第二打擊樂，由Triangle和Spring Coil兩件樂器同時敲擊出一個節奏型，按照時值的計算，它不僅呈現出3/4的節拍律動，還出現了跨小節的進行，使得原有2/4拍的規整性被打破，從而形成了多重節拍。然后我們看木管組，從表面上看，各個聲部都是以長音進行，但實際上它卻蘊含了另外的節拍。我們把這些木管的多個聲部全部合并為一層，可以發現，它是以一個附點8分音符加連音為一組形成了3/8拍的律動，并隱藏在原有的2/4拍中，通過木管的不同聲部進行，展現出一個2/4與3/8拍的節拍對位。

《壁畫》的第419到426小節是作品的高潮點，其內部含有數個多重節拍：

第一組在第419、420和421三個小節，由中提琴聲、雙簧管、單簧管以及打擊樂聲部，以附點16分音符為單位演奏了六個四音組，從時值的計算可以分析出，它將原本3/4拍的律動重新分配成了3∶2的模式，即把三拍子分成了兩個等份，如果要給它重新定位節拍點，實際上是在3/4的小節里包含了兩個3/8或一個6/8拍。

第二組在第422小節，由木管組的長笛、雙簧管、單簧管三個聲部同時吹奏出一段節奏音型，用16分音符和休止組成的一個5/16拍，打破了原有3/4拍的規律，形成錯位進行。

第三個多重節拍在小號聲部，由四支小號吹奏出四組同時包含相同的十一個16分音符或等長的休止符而構建的節奏音型，按照時值的重新劃分，它在原有3/4拍的基礎上隱藏了11/16拍。

第四個同樣在第422小節，出現在第一和第二小提琴聲部，以16分音符為單位，拉奏出一段以9拍為一組共十組的節奏音型，看其律動的變化，是在3/4拍的基礎上加入了9/16的節拍模式。

第五個多重節拍由大提琴和低音提琴構成，作曲家同樣把三拍子分成兩個等份，在單個小節內演奏了兩個附點4分音符，其包含了一個6/8拍，同樣與原有的3/4拍形成對位。

第六個在第426小節，主奏樂器為四支圓號，吹奏出八組包含了8分音符與16分音符的節奏音型，同樣打破了原有3/4拍以及第428小節4/4拍的規律，形成了一個7/16拍。

二、特殊的節奏形態

節奏是“由聲音的抑揚和被控制的脈動而被界定的，但它與節拍又不是同等意義。節奏是循環的拍子和重音，規律的或是零散的。節奏與速度的概念也不同，節奏是實踐中的比例和順序，但又不是時間本身”。[3]林德伯格在他的作品中除了對節拍有多種復雜的設計之外，對節奏的運用也是非常多樣的。

1.雙重分數的細分

所謂“雙重分數的細分”即“在單一小節的節拍中，不等節奏組的概念及其使用就形成了雙重分數節奏形態。組成無理值的兩種水平的節奏形態，要求音樂是在同時進行的過程中完成的。演奏者必須首先認清節奏的基本型是什么，認清小節拍子的總數，然后再聯系次級形態的分數節奏組與基本原型節奏組之間的關系。在兩層分數的劃分中，較大的一個可以理解為一個新的節拍單位，這樣有助于在實踐中解決大部分分數節奏的情況”。[4](P23)在《假日》的第177至178兩個小節里便包含了這樣的分數節奏。

首先在第177小節，是一個3/4拍的小節，每拍都是由兩個8分音符的時值組成，包含了兩組分數節奏。第一組在第二小提琴聲部的第二拍，包含了兩層分數節奏：第一層分數節奏3∶2意味著三個8分音符奏出兩個半拍的時值，第二層分數節奏是在所劃分出的三個8分音符時值的基礎上，再細分成兩個16分音符的三連音加一個32分音符的四音組和一個32分音符的4音組，一個8分音符加兩個16分音符兩種分數節奏；第二組在長笛、雙簧管以及單簧管聲部，和第一組不同的是，第二層分數節奏是在所劃分出的三個8分音符時值的基礎上再細分為三個32分音符的四音組和兩個32分音符的四音組加一個半拍休止符兩種分數節奏。

其次在第178小節，同樣是3/4拍的小節，每拍也都是由兩個8分音符的時值組成，包含了三組分數節奏。第一組在鋼琴聲部，同樣包含了兩層分數節奏：第一層分數節奏3∶2還是用三個8分音符奏出兩個半拍的長度，第二層分數節奏是在所劃分出的三個8分音符時值的基礎上，再細分成三個32分音符的五連音；第二組在小號聲部，在第一層劃分出的三個8分音符時值的基礎上，細分為一個16分音符的三連音、一個半拍休止符加一個8分音符和一個16分音符的三連音加一個4分音符兩種分數節奏；第三組在木管聲部，和先前一樣，在劃分出的三個8分音符時值的基礎上，細分成了三個16分音符的三連音、三個32分音符的四音組、一個32分音符的四音組加兩個半拍休止符、兩個32分音符的四音組加一個半拍休止符以及一個32分音符，一個16分音符的三連音加一個半拍休止符共五種分數節奏。

《樂隊協奏曲》的第341小節的中音長笛聲部的后兩拍，這是一個4/4拍的小節，以4分音符為一拍，包含了兩層分數節奏：第一層用三個4分音符的時值奏出兩個4分音符的長度，即同樣是3∶2的模式；第二層是在劃分出三個4分音符時值的基礎上，再細分為一個4分音符加兩個32分音符的八音組。

在《壁畫》的第77小節的鋼琴聲部的前兩拍，這小節為3/4拍，按照先前3∶2的劃分，第一層先用三個8分音符奏出兩個半拍的時值，第二層在劃分成三個8分音符的基礎上又細分成了三組五連音；然后在第98小節的圓號聲部，這小節為4/4拍，第一層分數節奏是用三個音符奏出兩個4分音符的長度，第二層是在第一層劃分的基礎上又分為了兩個32分音符的14連音加一個4分音符和兩個4分音符加一個32分音符的14連音兩種分數節奏。

2.多重節奏

在林德伯格的作品中經常也會出現一些多重分數節奏的形態，即縱向的多種節奏關系。如《樂隊協奏曲》的第110小節，豎琴保持了四個16分音符為一拍的正常節拍律動，與此同時兩支長笛在前兩拍吹奏出兩組六連音，而短笛則在第三拍吹奏出一組五連音，這就形成4∶3、4∶6、3∶5、4∶5的多重節奏；第169小節，弦樂聲部保持著一個4分音符和四個16分音符為一拍的正常節拍律動，上方圓號聲部出現了以4分音符為主的大三連音，于是形成了2∶3和8∶3的多重節奏；第302小節，長號聲部保持4分音符進行的正常律動，低音提琴、大提琴以及中提琴則出現了8分音符為主的七連音，形成了一個2∶7的多重節拍；第315和第316兩個小節，木管聲部自上到下分別吹奏出了六連音、五連音，而第二打擊樂除了演奏出了以八個32分音符、四個16分音符和兩個8分音符為一拍的常規律動節奏外還有七連音、五連音以及三連音，這也出現了多種縱向的節奏關系，即8∶6、7∶6、4∶5、3∶5、2∶5共五種；第380小節，長笛聲部和豎琴聲部分別演奏出一組六連音和五連音，成了一個5∶6的多重節拍。

在《假日》的第171到177小節，出現了數個多重節奏的形態，單簧管、大管以及弦樂聲部除了演奏出四個16分音符和八個32分音符為一拍的常規律動節奏外，還有三連音、五連音、六連音、七連音、九連音、十連音以及十一連音，這就形成了包含4∶5、4∶6、5∶6、4∶7、6∶7、5∶7、7∶8、7∶9、4∶9、8∶9、7∶10、8∶10、9∶11、8∶11等種類繁多的多重節奏段。

三、結語

通過以上分析我們可以看出，林德伯格對于節奏和節拍的使用是有其獨特風格的，具體如下：

其一，從創作意義上來說，節奏賦予了音樂強大的律動感。林德伯格所使用的固定音型節奏本身是一個傳統的作曲技法，但是在音樂進行的過程中，作曲家賦予了它多種不同的節奏模式，使其具有了“新的力量”。從縱向上來看，形成了多重節奏甚至多重節奏群的段落；再看特殊節奏形態中的“雙重節奏的細分”，其3∶2的模式本身是一個傳統的三連音的基本形式，但是林德伯格在此基礎上，再細分成若干不同時值的音符組合，使節奏躍然于紙上，產生了新的生命力。

其二，從結構意義上來說，節奏作為音樂構成的基本要素，一直是作曲家構建作品的基本手段。如果說音高是音樂的生命，那么節奏就是賦予音樂生命的靈魂，林德伯格常對節拍進行復雜多變的設計，來展現節奏與結構之間的復雜與簡單的辯證統一觀念。如本文在“多變的節拍”一節中所分析的《假日》這部作品為例，此段音樂幾乎每轉換幾次節拍都要回到4/8拍的基礎上，從宏觀上來看，作曲家將傳統僅限于曲式的結構概念運用到節奏元素，形成了一種回旋性的結構形態。同時以4/8為固定節拍元素上來看，其回旋性結構功能也構成了一種非常巧妙的“統一”，從而形成了林德伯格作品回歸古典音樂的一種隱性傾向。

其三，這些對于節奏運用的新觀念不僅繼承了傳統作曲技法上的基本形態，也在其基礎上形成了大膽創新，使作為音樂元素的節奏與音樂結構的構建升華到了更高的認知層面，真正達到了傳統與現代的激烈碰撞與完美交融，這樣的運用無疑也體現了林德伯格內心對新古典主義回歸的一種深深的情愫，有力地推動了他的創作風格走向新古典主義。

可見在二十世紀音樂的創作中，對于節拍和節奏的安排已然成為發展音樂動力的一個重要手段。林德伯格在他的作品里對這兩個元素不僅做了精心的設計，還體現了對其運用的復雜性，使音樂非常具有靈性、彈性和生命力，體現出作曲家對節奏、韻律有著極其敏銳的感覺和認知。