中國現當代音樂研究領域的熱度和趨勢

文◎項筱剛

近年來①本文中的“近年來”純屬“泛指”，既包括近幾年來，也可以理解為21世紀以來的十余年。，由于時代使然、觀念更新，中國現當代音樂史學界的研究成果呈現出與之前迥然不同的熱度和趨勢。

一、中國現當代音樂研究的現狀

（一）隊伍的壯大

伴隨著相關音樂藝術院校、綜合性大學音樂藝術專業研究生招生規模的逐步擴大，中國現當代音樂史研究的隊伍規模相應地呈逐年遞增之勢，隊伍的梯隊建設亦初見端倪。

2016年11月4—7日，中國音樂史學會第十四屆年會暨第九屆全國高校學生中國音樂史論文評選在南京師范大學音樂學院舉行。②陳伊笛、沈思婷《帷幄古今 指引未來——中國音樂史學會第十四屆年會綜述》，《音樂研究》2017年第1期，第78—86頁。此次會議恰逢中國音樂史學會成立30周年及學會理事會換屆選舉，亦是繼1985年首屆年會在南京召開后再次歸寧舉辦，故有著特別的歷史意義。此次會議共有296名學者出席，達歷屆參會人數之冠，③第十三屆年會共有230余位學者出席。參見楊艷麗《中國音樂史學會第十三屆年會綜述》，《人民音樂》2015年第5期，第64—65頁。其中128位學者在大會上發言。④第十三屆年會共宣讀論文94篇。參見注③，第64—65頁。在50篇⑤第八屆全國高校學生中國音樂史論文評選獲獎論文共計48篇。獲獎學生論文⑥包括博士生、碩士生和本科生三組。中，有關近現代音樂史研究的共計19篇，占獲獎學生論文的38%。⑦有關古代音樂史研究的獲獎論文占另外的62%。在向大會提交的135篇會議論文中，有關近現代音樂史研究的共計57篇，占會議提交論文的42%。⑧有關古代音樂史研究的論文占另外的58%。由此可見，不論是參會學者、提交的會議論文，還是獲獎論文的數量，都呈增漲之勢，但近現代音樂史研究相比于古代音樂史研究，隊伍規模仍有差距。

2017年5月13日，中國近現代音樂文獻研究中心在上海音樂學院揭牌成立。⑨《中國近現代音樂文獻研究中心成立》，發布日期：2017年10月18日。http：//www.shcmusic.edu.cn/view_0.aspx?cid=409&id=14&navindex=0。作為上海音樂學院賀綠汀中國音樂高等研究院框架下的一所研究機構，該中心以致力于收集、整理、研究和推廣中國近現代音樂文獻為宗旨。擁有一支涵蓋老中青的高水準研究團隊，腳踏中國近現代音樂研究的富礦——上海，這是該中心有望劈荊斬棘的兩塊基石。值得一提的是，該中心在成立之前便已具備一定的基礎，如上海音樂學院已出版的《蕭友梅全集》《民國時期音樂文獻總目》《國立音樂院——國立音樂?？茖W校圖鑒（1927—1941）》和一套15冊的“音樂上海學”叢書等一批成果。

（二）研究領域的深化與拓展

1.遭到不公正評價或被長期忽略的音樂家被重新關注

研究隊伍的壯大和研究氛圍的逐步寬松，使得原本遭到不公正評價或被長期忽略的音樂家被重新關注，如以馬思聰、江文也為代表的具備坎坷人生、多才多藝、作品豐富及風格多元等基本特征的音樂家。

2007年12月24日，《馬思聰全集》首發式暨作品音樂會在中央音樂學院舉行。這是馬思聰于“文革”期間背井離鄉“出走”后一次較為官方的“被關注”。全集共7卷9冊，歷時三年，收錄了音樂界眾多專家的研究成果，匯集了國內外優秀演奏家們參與錄音。該全集不僅使馬思聰的優秀作品能夠以一個“整體”的新面貌呈現于世人面前，更重要的是開啟了音樂界重新關注“遭到不公正評價或被長期忽略的音樂家”之先河，為之后研究江文也等其他音樂家奠定了堅實的基礎。作為中央音樂學院師生的第一部個人全集，包括樂譜、音像出版物在內的《馬思聰全集》，在填補中國近現代音樂史空白的同時，亦為之后學術界進一步研究馬思聰提供了一種可能。就這一點而言，《馬思聰全集》的出版意義已然超出了該全集本身。

2016年12月9日，共6卷7冊的《江文也全集》首發式和研討會在中央音樂學院舉行。這是中央音樂學院及其出版社繼《馬思聰全集》后推出的“最復雜、最曲折、最多舛、最難辦”的又一部音樂家全集，因為江文也是繼馬思聰后又一位“遭到不公正評價或被長期忽略的音樂家”。此次《江文也全集》的出版，是在自1990年以來兩岸三地四次舉辦江文也學術研討會的基礎上發酵形成的。值得一提的是，不論是旅日學者，還是中國學者，都能夠通過各自的研究去“真實地揭示江文也”，如“史料挖掘”“新的視角”和“深入的作品研究”等方面，從而力爭實現“對全集主人的尊敬和理解”⑩項筱剛《一位真實的江文也——〈江文也全集〉首發式與研討會綜述》，《人民音樂》2017年第3期，第17—19頁。。

2017年11月13日，戴嘉枋在上海音樂學院做了題為《20世紀中國音樂家的“立體”研究》的講座。他在講座中提到了兩個問題令人印象深刻：“重視被‘歷史想象’隱匿的歷史真實”和“關注‘啟蒙’與‘救亡’雙主題之外的‘娛樂主題’”?《戴嘉枋教授主講蔡元培講堂第二十一期》，發布日期：2017年12月22日。http：//www.shcmusic.edu.cn/view_0.aspx?cid=330&id=23&navindex=0。。前一個問題意味深長。言外之意，即部分中國現當代音樂史研究成果存在對歷史本來面目的“誤讀”“遮掩”和“剪裁”。伴隨著一代又一代的歷史“親歷者”駕鶴西去，今天的年輕人對“歷史真實”的管窺，只能依賴于既有研究成果書面上的“歷史想象”。中國現當代音樂史的研究者，如果不能“重視被‘歷史想象’隱匿的歷史真實”，那豈不是真的實現“致我們終將遠去的歷史”了嗎？

就第二個問題而言，自本學科創建以來，“啟蒙”與“救亡”一直是諸多現當代音樂史領軍人物持續關注的雙主題。無論是“學堂樂歌”的橫空出世，還是黎錦暉“兒童歌舞音樂”的破土而出；也不論是抗日救亡音樂的波濤洶涌，還是新歌劇《白毛女》的劃一時代，都足顯此“雙主題”的主流地位和舉足輕重。

然而，奔騰不息的歷史長河告訴我們，無論是開風氣之先的“五四”時期、“默片”和“有聲片”并駕齊驅之時，還是同仇敵愾的抗戰時期、決定新中國命運的大決戰之時，是時民眾的生活其實一直也沒缺少過另一個主題——“娛樂”。如果筆者沒有誤讀戴嘉枋意圖的話，此“娛樂主題”無外乎兩個領域——“流行音樂”和“電影音樂”。很遺憾，由于眾所周知的原因，多年來學術界對這兩個領域一直諱莫如深，呈現出“談流色變”“觸電危險”之窘境。關于“流行音樂”，相當一部分學者習慣帶著有色眼鏡來審視它，盡管認為流行音樂會導致“亡黨亡國”的言論已然不復存在，但視其“不入流”“不學術”“難登大雅之堂”的觀念還會在相當長的一個時間段內堅挺存在。關于“電影音樂”?時代發展到今天，其實應該稱其為“影視音樂”更為客觀些。，甚至還不及“流行音樂”那么易被人面對，因為音樂界和電影界彼此都認定這是對方的“活兒”，而非己任，從而將其定位于一個較為尷尬的“三不管地帶”——誰都不管。令人欣慰的是，正如戴嘉枋所言，近年來開始關注此“娛樂主題”的學者除了孫繼南、金兆鈞和洛秦等“開明”前輩學者外，項筱剛、雷美琴和王思琪等一批中青年學者亦逐步加入此主題的研究行列，為該主題的研究注入了一股新鮮血液。

2.學科在領域上橫向拓展香港、臺灣和澳門地區的音樂研究

盡管有著種種懸而未決的問題和尚待逾越的鴻溝，但令人欣慰的是，中國現當代音樂研究在領域的橫向拓展上取得了一些可喜的成績，如對香港、臺灣和澳門地區音樂的研究。

梁茂春的《香港作曲家——三十至九十年代》一書，是到目前為止唯一一本由“大陸的音樂學家”?梁茂春《香港作曲家——三十至九十年代》，三聯書店（香港）有限公司1999年版，第Ⅶ頁。，以“旁觀者”的視角撰寫的有關香港“藝術音樂”?不包括香港流行音樂。《香港作曲家——三十至九十年代》，第Ⅳ頁——筆者注。作曲家的學術著作。作者以“非常寬泛”的學術眼光，將包括“土生土長的香港作曲家”“從外地進入而定居香港的作曲家”“在香港生活、工作的西方作曲家”和“暫住香港而在這里譜寫了重要作品的作曲家”?同注?，第Ⅷ頁。統統納入筆下，從而為香港和內地的專家學者打開了一扇了解、認知“香港藝術音樂”的窗戶。盡管作者本人亦認為“香港音樂發展的總體水平是不能令人滿意的，它還需要經過一代人以至幾代人的努力”?同注?，第280頁。，但筆者依然覺得諸作曲家及其代表作品依然是20世紀中國音樂史不可或缺的重要部分。尤其是該著中涉及馬思聰、黎草田和葉純之等人與香港有著千絲萬縷聯系的代表作，更是給人一種茅塞頓開的心跳體驗——原來歷史是這樣的，而不是那樣的。

作為教育部人文社科重點研究基地——中央音樂學院音樂學研究所2005年的重大項目，以汪毓和為項目負責人的“20世紀中國港澳臺地區音樂發展研究”，是迄今為止筆者見過的第一個貫穿著“大中國”觀念的20世紀中國現當代音樂史研究的課題。該課題歷時五年，課題組陣容壯觀——整合了“兩岸四地”20位老、中、青三代學者，通過“澳門、臺灣、香港”三個板塊，聚合了每個地區的若干篇歷史性敘述和專題性個案評述，呈現出個人與集體智慧相結合的成果面貌。此課題研究對于澳門、臺灣、香港三地任一區域的音樂史研究，均足以堪稱“破冰之旅”。眾所周知，由于意識形態的原因，1949年后中國內地與香港、臺灣、澳門的音樂界幾乎鮮有直接且官方的往來，關于此三地的音樂發展情況自然是音信杳無，尤其是臺灣音樂的發展狀況更是顯得遙遠而神秘。難能可貴的是，課題組卻大膽而前瞻地揭開了籠罩在此三地音樂界之上的神秘面紗，雖然其作為“地區性通史性的讀物”還不成熟，卻為之后的相關研究打開了一扇大門。其中，香港學者楊漢倫的《對香港音樂話語的一點反思》、臺灣學者趙琴的《推動臺灣近代音樂發展的那頁廣播音樂史——兼談我的音樂廣播生涯與珍貴的影音檔案史料保存》等文論均能夠以“局內人”的身份，從“鳥瞰”和“縱覽”的視角，依據“話語”與“專題”的主線，蜻蜓點水般地對中國香港、臺灣地區的音樂發展做了清晰梳理，增強了該課題成果的說服力，令筆者印象頗深。

李巖有關澳門音樂歷史發展的《繽紛妙響——澳門音樂》一書，因為主客觀多方面原因，也未能將該地區的“流行音樂”納入自己的研究視野，不失為一種遺憾。作為第一部涉及澳門音樂歷史發展的學術著作，該著以簡約的筆法、編年史的體例，勾勒出16世紀中葉以來澳門音樂的發展概況，并通過具體而翔實的史料，闡述了一個不爭的歷史史實——“澳門是近代中國西洋音樂的發祥地之一，西洋音樂啟迪著中國人的同時，中國本土音樂也深刻影響著西洋音樂家”?李巖《繽紛妙響——澳門音樂》，文化藝術出版社2005年版，第2頁。。

作為2017年度國家社科基金藝術學的重點項目，由筆者任項目負責人的“20世紀40—60年代香港國語時代曲研究”是迄今為止第一個研究香港國語時代曲的項目。自20世紀40年代起，國語時代曲就已登上了香港音樂的歷史舞臺，并在50年代中后期、60年代初期形成了國語時代曲史上的高峰。中國內地改革開放后，流行音樂界出現的種種跡象表明，香港國語時代曲的影響依然存在，直至今日仍不難從中尋覓到昔日的歷史痕跡。到今年為止，香港國語時代曲已有七十年的歷史，并已然讓位于粵語流行曲五十多年。如此時間距離，足以令今天的學人能夠站在一個旁觀者的角度，冷靜、理智地解讀它。伴隨著同時期大眾文化的發展，香港國語時代曲也同樣經歷了從無足輕重到舉足輕重、從如日中天到夕陽西下的歷程。作為中國現當代音樂史的一個重要組成部分，香港國語時代曲已然是中國現當代音樂創作發展的一個分支。研究香港國語時代曲，不論是對研究當代中國內地流行音樂、香港地區粵語流行曲、臺灣地區流行音樂，還是對豐富完善中國現當代音樂史的研究，都有著深遠的意義。

由居其宏擔綱的“中國歌劇與音樂劇發展狀況研究”專題史研究項目，2008年獲得教育部人文社科重點研究基地重大項目立項，歷時三年，于2014年以《中國歌劇音樂劇通史》的面貌公開出版，對我國歌劇音樂劇創作、演出、理論思潮、教學、體制改革的歷史、現狀及其成果、經驗與教訓進行系統梳理和研究分析，成為第一部整體性和專題性研究相結合的“大部頭”著作，“一部稱得上研究中國歌劇音樂的權威之作”?王安國《我國歌劇音樂劇研究的重大成果——寫在〈中國歌劇音樂劇通史〉出版之際》，《人民音樂》2014年第9期，第88頁。。該叢書通過《中國歌劇音樂劇創作歷史與現狀研究》《中國歌劇音樂劇演出歷史與現狀研究》《中國歌劇音樂劇理論思潮發展與嬗變研究》《中國歌劇音樂劇生存現狀與戰略對策》等九部著作，創造性地搭建起中國歌劇音樂劇的史論框架，反映出以該研究團隊為當今世界之歌劇音樂劇理論建設做出中國學者獨特貢獻的企圖。尤其是由居其宏本人獨立完成的《中國歌劇音樂劇創作歷史與現狀研究》，以縱跨整個20世紀和21世紀初葉的宏大敘事，從黎錦暉的兒童歌舞劇《麻雀與小孩》（1920）直指莫凡的歌劇《趙氏孤兒》（2011），鳥瞰包括港澳臺地區在內的整個“大中國”的歌劇音樂劇創作，通過“以史帶論”“史論結合”的筆觸，將業內外眾所周知的、學術界達成共識的、音樂界存有爭議的等不同時期、不同流派、不同風格和不同作曲家洋洋大觀的作品悉數收入筆下，為該課題、中國歌劇音樂劇研究、中國現當代音樂史樹立了一個穩健的、不可繞行的坐標。值得一提的是，該課題旗幟鮮明地對何謂“民族歌劇”給出了一個較為清晰的定義——在音樂戲劇性展開方式上“主要運用戲曲板腔體的音樂結構和發展手法寫主要人物大段成套唱腔”、在二度創作上“一般由具有民族唱法的演員扮演劇中主要角色”?居其宏《中國歌劇音樂劇創作歷史與現狀研究》，安徽文藝出版社2014年版，第10頁。，雖然學術界目前對何謂“民族歌劇”尚無定論。

與兄弟學科對1966—1976年時段研究的沸沸揚揚相比，音樂界對此時期音樂的研究略顯冷清，戴嘉枋便是研究此段音樂的一名孤獨求索者。作為音樂史學家，他將之視為中國現當代音樂史長河中的一部“斷代史”“專題史”，故其能一針見血地尋找出“文革”音樂的源頭，此時期“實際上是前面一部分音樂的自然的延續”?陰默霖《第七屆錢仁康學術講壇之戴嘉枋講座系列二》，中國音樂學網（2010-11-12，http：//musicology.cn/lectures/lectures_6410.html）。。其中，不論是“初期紅衛兵運動中的音樂”，還是地下“知青歌”，他都能站在“歷史”和“當下”這兩個不同的“視界”中去尋找歷史答案。關于前者，他認為“初期紅衛兵運動中的音樂，既敏銳、真實地反映了當時‘集體歇斯底里’的社會政治現實，也極度張揚了音樂的社會和政治宣傳、教化功能，為蠱惑、煽動公眾的‘集體歇斯底里’起到了巨大的造勢和策應作用”?易藝《第七屆錢仁康學術講壇之戴嘉枋講座系列三》，中國音樂學網（2010-11-12，http：//musicology.cn/lectures/lectures_6409.html）。。關于后者，他敏銳地洞察出地下“知青歌”與今日流行歌曲的歷史淵源——“‘知青歌’自彈自唱的基本形式，及其所具有的流行性、民間性、自娛性特點，正是現代流行音樂的特點；它的廣泛流傳，已在社會上形成了普遍接受的社會基礎。從中國流行音樂歷史發展的角度來看，‘知青歌’是日后現代流行音樂的先聲?！?參見吳潔《第七屆錢仁康學術講壇之戴嘉枋講座系列四，中國音樂學網（2010-11-17，http：//musicology.cn/lectures/lectures_6424.html）。。尤其值得一提的是，戴嘉枋沒有矯枉過正地直面此時期音樂，而是獨辟蹊徑地總結出，此時期音樂是“有層次的，最高端是樣板戲，中間部分是后期音樂家創作的作品，剩下還有群眾性的，如紅衛兵歌曲等，整個架構非常完整的，從各個音樂形式、領域，極端化的為政治服務”?倪婧《第七屆錢仁康學術講壇之戴嘉枋教授講座五》，中國音樂學網（2010-11-19，http：//musicology.cn/lectures/lectures_6436_5.html）。。

繼《“音樂上海學”建構的理論、方法及其意義》（2012）之后，洛秦于2018年借《再論“音樂上海學”的意義》一文再度發聲，通過一系列既成事實將“音樂上海學”這桿大旗舉得更高。有著中國音樂史學、民族音樂學雙重專業背景的洛秦，近年來借助“城市音樂文化論：20世紀上海城市音樂文化研究”“上海城市‘飛地’移民音樂研究”等研究項目和“音樂上海學叢書”（20種，2017），將關注的目光投向了近現代上海的“外僑音樂家”“民國時代曲”“工部局樂隊”“西洋樂人樂事”“民間社團”和“傳統音樂”等，以擲地有聲的語氣向世人宣告：“沒有上海，也就沒有今天的中國近現代音樂史；沒有上海，也就沒有中國音樂的現代性轉型及其眼下音樂文化的大繁榮；沒有上海，中國音樂更不會有如今在國際樂壇上的地位和影響”?洛秦《再論“音樂上海學”的意義》，《音樂藝術》2018年第1期，第117頁。。

民國流行音樂史既是中國流行音樂史的一個重要組成部分，也是中國現當代音樂史研究中一個不可缺少的支流。盡管無數實踐證明——歷史是無法發揮預測未來的作用的，但通過研究民國流行音樂史，為今后研究1949年后的港臺流行音樂、中國當代流行音樂史提供強有力的判斷依據卻是一個不爭的事實。遺憾的是，由于多方面原因，此部分在現當代音樂史研究領域至今依然沒有受到應有的重視。就這一點而言，由筆者擔綱的2010年度教育部社科基金項目“民國時期流行音樂研究”，不僅是對中國現當代音樂史研究的豐富和完善，也是從一個嶄新的視角來重新審視中國現當代音樂史。該項目已發表了幾篇階段性成果——《辛亥革命前后的音樂觀念》（2011）、《民國時期流行音樂對1949年后香港、臺灣流行音樂的影響》（2013）和《新時期有關港臺流行音樂及其對大陸流行音樂影響的爭鳴》（2013）等。這些成果不僅對民國流行音樂的來龍去脈做了歷史研究分析，而且貫穿著“重寫音樂史”的觀念，重新審視了曾引起爭議的諸音樂先驅及其創作、思想、現象，改變了過去研究中存在的“簡單化”“絕對化”和“避重就輕”現象。其中，尤其是《民國時期流行音樂對1949年后香港、臺灣流行音樂的影響》，從民國時期流行音樂的特點、1949年后港臺流行音樂的發展、改革開放后方興未艾的大陸流行音樂三個方面，揭示了民國流行音樂和1949年后的港臺、大陸地區流行音樂之間錯綜復雜的歷史淵源。

3.學科在時間上縱向拓展

與20世紀末公開出版的既有成果相比，近年來的中國現當代音樂研究在時間上有了縱向拓展，將研究時間的下限推進到了20世紀末，影響最大的當首推以高為杰為項目負責人的“20世紀80年代以來中國器樂創作研究”。

作為中央音樂學院音樂學研究所2002年度的重大項目，該項目結項成果“下卷”——“歷史與思想研究”部分，由《器樂創作歷史發展》（李詩原執筆）、《器樂創作爭鳴》（李淑琴執筆）、《作曲家思想研究》（宋瑾執筆）三個部分組成。此“歷史與思想研究”部分，以“站在高山之巔”的視角，對20世紀80年代以來的中國器樂創作做了一次豪情萬丈、事無巨細的鳥瞰。尤其是《器樂創作歷史發展》部分，通過“1980—1984：突破與崛起”“1985—1989：展開與深化”“1990—1993：反思與沉默”和“1994—1999：重現與延伸”四個板塊，將20世紀最后二十年中國器樂創作的歷史全貌及其代表性歷史人物、作品，以富于縱深感的筆觸躍然紙上，其中以“青年作曲家群體的崛起”和“海外中國作曲家”的內容尤甚。在前者中，李詩原認為：“80年代前期的青年作曲家畢竟是一些‘學生作曲家’，他們既缺乏縱深的歷史感，又無堅實的音樂基礎與充分的理論準備，故不能像中老年作曲家那樣針對既有的音樂觀念而有的放矢，探索與創新的沖動成為他們當時最主要的藝術契機”；在后者中，他強調：“這些旅居海外的中國大陸作曲家構成了一個陣容強大的‘海外兵團’。他們通過十年的不懈探索與追求，至90年代中期，終于使中國現代音樂在國際現代音樂舞臺上占有一席之地，并使新潮音樂走向世界的發展態勢進一步顯現出來。也正是在這個時候，這些作曲家又不約而同地重新涉足中國大陸樂壇，這就是‘海外兵團’的卷土重來?！Ｍ獗鴪F’的卷土重來給中國大陸樂壇帶來了一股新鮮的空氣。正是以此為契機，新潮音樂終于走出了90年代初的反思與沉默，展現出再度崛起的景象。”?詳見“20世紀80年代以來中國器樂創作研究”的結項成果。

二、中國現當代音樂研究的新動態

（一）新史料

近年來，中國現當代音樂研究在原有的領域有了很多突破，時不時挖掘出一些新的史料，其中對陳洪、黎錦光和葉純之等人的研究最為突出。

與前述對馬思聰、江文也等人的研究相比，學術界對陳洪的研究顯然要沉寂得多。令人欣慰的是，自2002年陳洪仙逝以來，幾代學人不約而同地將關注的目光重新投向陳洪。除了《中國現代音樂教育的開拓者陳洪文選》（俞玉姿、李巖主編，2008）和中國藝術研究院2009屆碩士學位論文《陳洪研究》（作者張英杰、導師李巖）之外，以發表于上海音樂學院學報《音樂藝術》上的諸篇論文最令人矚目。其中，既有戴鵬海、汪毓和兩位駕鶴西去的前輩加以商榷的《還歷史本來面目——20世紀中國音樂史上的“個案”系列之一：陳洪和他的〈戰時音樂〉》（2002）和《戴鵬海文章〈還歷史本來面目〉讀后感》（2002），也有對既有研究文獻梳理的《陳洪文獻研究綜述》（2007），更有在史料上有突破性進展的《陳洪與國立音專——從上音檔案文獻看抗戰前期陳洪對國立音專的貢獻》（2017）和《金蘭之契志同道合——略論蕭友梅與陳洪的新音樂理想》（2017）。尤其是作為2017年音樂界影響最大的紀念活動——相繼在上海（5月）、南京（11月）、海豐（12月）舉辦的“紀念陳洪先生誕辰110周年學術研討會”，更是將對陳洪的研究推上了一個史無前例的紀念高潮，也反映出今天中國音樂界對其學人精神的弘揚與繼承。

如果說對黎錦暉的研究已然初見成效的話，那么，有關黎錦光的研究則是剛剛踏上征程。自2003年梁茂春的《黎錦光十年祭——紀念40年代流行歌曲的大師》一文發表以來，陸續零星地有幾篇碩士學位論文和相關專題論文發表。南京藝術學院2013屆、上海音樂學院2015屆碩士學位論文《黎錦光歌曲創作特色研究》（作者陳玥辛，導師施詠）和《黎錦光及其歌曲創作研究》（作者李勝伶，導師洛秦），均不約而同地將研究指向黎錦光流行歌曲“創作特色”/“創作特征”和“歷史生存語境”。在前者中，作者將黎錦光的“創作特色”歸納為——“豐富多樣的題材內容”“流行音樂本土化的嘗試”“女性視角的運用”；在后者中，作者將作曲家的“創作特征”簡化為——“民族風格”“舞曲風格”“爵士風格”三種。作為青年學生的“習作”，此種闡述雖略顯稚嫩，卻不失為對黎錦光研究的一種初探。毫無疑問，不論是就史料的發掘而言，還是就“口述歷史”的珍貴性而言，梁茂春的《黎錦光采訪記錄及相關說明》（2013）在十年前的《黎錦光十年祭——紀念40年代流行歌曲的大師》基礎之上，將對黎錦光的研究進一步推向縱深，令業內外人士重新認識了一個更真實、更鮮活的“民國流行音樂”的代言人，同時也使得今天的諸中青年學者對黎錦光的代表作及其同道者黎錦暉、聶耳、任光、嚴華和周璇等人有了一個煥然一新的認知。

2017年4月29日，由北京、上海音樂界多家單位參辦的“紀念葉純之先生學術研討會”在上海音樂學院舉行。此次會議向有關人士贈送了新出版的葉純之《音樂美學十講》（2016）、《葉純之音樂評論集》（2016）等著作，并舉辦了“葉純之先生作品小型音樂會”。在研討中，與會專家、學者紛紛暢所欲言，話題多涉及葉純之的三個方面：（一）其人——“跨界”“前瞻”“博學”“奇才”“特殊”“嚴謹”“低調”；（二）其文——“通俗易懂”“兼顧技術與美學”；（三）其作——“體裁眾多”“良好的旋律感”“嶺南音樂元素”等。其中，涉及現當代音樂史的內容，中央音樂學院的二位學者發言《葉純之藝術史料的搜集與研究》（湯瓊）?參見《音樂藝術》2017年第3期，第68—77頁。和《葉純之與香港國語時代曲》（項筱剛）?參見《音樂藝術》2017年第3期，第78—84頁。引起了大家的關注。前者認為：通過對目前收集到的有關資料進行梳理和研究，試圖從音樂創作、音樂理論、音樂學著述、音樂評論和社會活動等多方面對他的藝術道路和成就進行初步總結和評價。從目前的資料中可以看出，葉純之不僅是我們心目中的一位著名的音樂美學家，更是一位睿智的學者、作曲家、音樂學家、翻譯家、音樂評論家、音樂教育家和音樂活動家。他集音樂創作、寫作、翻譯和教學為一身，對上海音樂學院、對香港乃至全國的音樂事業做出了重要貢獻。作為對葉純之藝術史料研究的初步嘗試，該學者希望為今后的研究提供有價值的資料和幫助，對其他研究者有所啟迪。后者強調：20世紀50年代的香港國語時代曲是香港流行音樂史的一個重要階段，也是中國流行音樂通史中不可缺少的一部分。年輕的葉純之就是在此時大踏步地登上了香港國語時代曲的歷史舞臺，成為是時香港國語時代曲的重要代表人物之一。這是葉純之音樂創作軌跡中的第一個階段，也是一個重要的階段。正如梁茂春、韓鍾恩在最后的總結中所言：此次研討會是音樂界對葉純之首次全面的認知；今后的研究應抹去其“神秘”色彩，提倡“家國情懷”，持續地將葉純之研究推向縱深。?項筱剛《紀念葉純之先生學術研討會近日在上海舉行》（2017-05-08，https：//mp.weixin.qq.com/s/iuesqqvN7qL9dMKrHuO2Yw）。

（二）新方法

近年來“大音樂學”的理念深入人心，在音樂史的研究中適度采用“口述歷史/人物訪談”的方法蔚然成風，且在一定程度上呈現出“跨界”的趨勢。

最先引起筆者關注的是電影界學者姚國強主編的《與中國當代電影作曲家對話》（2009）。正如該著的內容簡介所言，這是“第一部以這樣簡單而誠懇的方式提供了研究中國當代最優秀的電影作曲家創作理念的第一手資料”的著作。該著以史無前例的氣魄，為18位“不太善于表達和總結自己的學術觀點”的電影音樂作曲家了卻了一樁“普遍的憾事”?姚國強主編《與中國當代電影作曲家對話》，中國電影出版社2009年版，第13頁。。最令筆者嘆為觀止的是，姚國強的團隊為訪談這18位作曲家做了大量的、具體、細致的前期案頭準備工作，不論是“作曲家個人基本情況分析”“個人資料總體分析”，還是“訪談大綱設計”。尤其是該團隊為18位作曲家設計的“音樂藝術創作”“音樂制作技術”和“個人素質修養”三個方面的37個問題，發前人之所未發、想前人之所未想，既幫助作曲家對自己的電影音樂創作做了一次歷史的梳理，也為當代電影音樂創作研究做了一次有百利而無一害的數據采集。如葉小鋼對“創作的主動性”和“電影音樂風格”的解釋——“主動性就是個性。我的旋律別人是寫不出來，只有我才能寫成這樣的旋律。所以說這就是我的主動性?！?同注?，第53頁。“盡量把自己的音樂做得完美，盡量讓大家都能接受，能好聽，能引起很多人的喜歡?！?同注?，第57頁。施萬春對電影音樂與“純音樂”關系的詮釋——“如果電影中音樂總是結束就會使得影片增加太多的結束感，就會破壞影片的連貫性。除去一場戲的結束音樂需要終止式外，其實很多地方都不需要這樣做。音樂任何地方都可以結束，在任何句子上都可以停，只要停得相對舒服就行了?！?同注?，第213頁。

相比于電影界，音樂界的梁茂春等對劉雪庵、賀綠汀、王洛賓等人的訪談，給學術界帶來了如沐春風之感。

1980年1月23日，梁茂春與俞玉滋在北京劉雪庵的家中對其做了訪談。此次訪談兩位學者能夠明顯感受到談話的“時代氣息”——劉雪庵詳細回憶了自己的“抗戰題材”的音樂創作，卻對其民國時期的“時代曲”代表作避而不談，反映出其劫后余生的小心翼翼和如履薄冰。?梁茂春《訪問劉雪庵記錄》，《歌唱藝術》2015年第11期，第33—39頁。

1980年11月26、27、28日和12月3日，梁茂春和董團在賀綠汀上海的家中對其做了幾次較全面和深入的訪談，內容涉及其歷史軌跡、“純音樂”創作、電影音樂創作、“呂賀之爭”等。其中，特別是關于其電影音樂創作和“呂賀之爭”的內容，皆屬首次披露，不論是對20世紀中國電影音樂史研究，還是20世紀中國音樂史研究，都是一筆極其珍貴的口述歷史財富，令今天的年輕人茅塞頓開——“原來歷史是這樣子的”?梁茂春、董團《賀綠汀采訪錄》，《福建藝術》2014年第5、6期、2015年1期。。很顯然，不論是劉雪庵，還是賀綠汀，在訪談中談得更多的是自己的“專業音樂”創作，亦在無意間流露出當時音樂界對“專業音樂”和“流行音樂”認知的厚此薄彼，盡管他們二人各自都曾涉足流行音樂/電影音樂創作。

2013年9—11月，梁茂春陸續在《歌唱藝術》上發表了其與王洛賓的三封書信、對王洛賓的采訪錄及其研究心得。毫不夸張地說，筆者是帶著欣喜若狂的心情讀完上述文論的。尤其是《王洛賓采訪錄》（2013）和《遙遠的地方傳奇多——〈王洛賓采訪錄整理后〉》（2013）這兩篇文章，不僅以真實、詳盡的第一手資料詮釋了王洛賓為何“人在籠中，歌飛天下”?梁茂春整理《遙遠的地方傳奇多——〈王洛賓采訪錄整理后〉》，《歌唱藝術》2013年第11期，第16頁。更令讀者和研究者身臨其境地感受到作者所言的“每一次對音樂家的采訪，對我來說都是重要的學習過程，都是對靈魂的一次沖擊、一次洗禮”?同注?，第21頁。。

2017年11月13日，戴嘉枋在上海音樂學院所做《20世紀中國音樂家的“立體”研究》的講座中，強調了一個涉及“口述歷史”的問題——“注意口述歷史的真偽與甄別”?同注⑩。。此種情況在年長的“口述者”中更容易出現，如王洛賓對霍爾瓦特夫人的回憶?同注?，第12頁。、黎錦光對民國流行音樂的“中國五人幫”的回憶?梁茂春《黎錦光采訪記錄及相關說明》，《天津音樂學院學報》2013年第1期，第68頁。、李凌對“呂賀之爭”的回憶?據2002年10月31日筆者對李凌的訪談。、劉雪庵對歌曲《何日君再來》的回憶?同注?，第37—38頁。等。由于“年代久遠”“意識形態”“道聽途說”“記憶錯誤”等多方面原因，研究者需要通過自己更為詳盡、多管齊下、深入的考證，才有可能對口述歷史做出辨偽與甄別，而不是僅僅聽信于某個“口述者”的一面之辭。

（三）新視角

毋庸諱言，歷史人物也是人。只要是“人”，就不可避免地有“多面性”。以往的音樂史研究，囿于“歷史局限性”，較容易僅僅看到研究對象的“一面”，故最終“蓋棺定論”相應地也容易有失偏頗——與歷史的本來面目相距甚遠?？上驳氖牵陙淼难芯块_始逐步將音樂家作為一個鮮活的人來研究。換言之，就是“以人為本”——既不“神化”，也不“妖魔化”。

長期以來，幾代年輕人通過教科書和1959年的電影《聶耳》，對聶耳的印象完全停留在——“我國無產階級革命音樂的開路先鋒”和“時代號角”的代言人、20世紀中國音樂史長河中一個“高大全”的偉岸身影。然《聶耳日記》（2004）出版后，人們卻“看到一個更真實的聶耳”?李輝《〈大象人物日記文叢〉總序》，載李輝主編《聶耳日記》，大象出版社2004年版，第2頁。——“喜好讀書”（購閱豐子愷的《音樂入門》和當時時尚讀物《良友》）、“熱愛音樂”（借錢買票聽Heifetz的小提琴獨奏音樂會、在日本聽Arthur Rubinstein的鋼琴獨奏音樂會）、“刻苦練琴”（“打鋼琴”“拉violin”）、“向往愛情”（暗戀歌舞班的的異性、欣賞日本銀座大街上的漂亮姑娘）、“離開明月”（“黑天使事件”）、“評價錦暉”（迥異于其公開的評論文章）等?！堵櫠沼洝返某霭?，將我們國歌的作曲家聶耳悄然從“神壇”上拉了下來。但筆者讀后非但沒有覺得失落，反而覺得他的形象更加豐滿、更加親切、更加有血有肉，因為我們距離歷史的本來面目愈來愈近。

曾幾何時，黎錦暉被譽為我國“黃色音樂的鼻祖”，早已是一個不爭的事實。不論是公開出版的教科書，還是已經發表的文論，只要是涉及黎錦暉，大多僅限于其“兒童歌舞音樂”，鮮有人貿然言及其“時代曲”；即便是涉及黎錦暉的“時代曲”，一般也就是將其定性為“黃色音樂”而戛然而止。令人欣慰的是，2001年11月20—21日在北京隆重舉行的“紀念黎錦暉誕辰110周年學術研討會”，似乎在一夜之間將黎錦暉從“黃色音樂的鼻祖”轉變成了“中國流行音樂的奠基人”。學術界之所以在認知上發生如此大的變化，蓋因“歷史是抹殺不掉的。我認為最重要的是要實事求是：離開實事求是，研究就沒有價值”?周巍峙語，載李巖《冬來了，春還會遠嗎？──紀念黎錦暉誕辰110周年學術研討會要點實錄》，《中國音樂學》2002年第1期，第141頁。。正如陳銘道所言，也許與會的數十名專家自己也沒有意識到：他們“已經改寫了歷史……而且從此以后，所有涉及黎錦暉先生的辭書、字典的條目及名人傳”——“必然改寫”，?同注?，第144頁。首當其沖的是孫繼南的《黎錦暉與黎派音樂》（2007）的出版。也許正因為此次研討會開啟了一扇“以人為本”研究的大門，之后民國流行音樂研究視野中的其他“黎錦暉們”的“去妖魔化”工作，使其逐步付諸實踐才有了一種可能。就這一點而言，此次研討會是有歷史意義的，是劃時代的。

中國現當代音樂是一條奔騰不息的河。作為一條給養源源不斷匯入的河流，有關它的研究步伐自然無法停止、不可阻擋，相應的研究熱度和趨勢亦是在繼續發酵、難以預料。