既有晚清，更待“五四”
——對百年前“五四”文藝和文藝理論的回看

在紀念“五四”運動和“五四”新文化運動百周年之際，回看“五四”文藝和文藝理論在中國現代文藝發展中的地位和作用，很有意義。關于“五四”文藝在中國新文藝或文藝現代性中的地位和作用，歷來存在著多種不同的看法。其中有三種觀點：一是認為“五四”為新文藝的開端；二是雖然同樣認為“五四”是新文藝的開端，但又強調晚清文藝是它的必要的準備，例如“20世紀中國文藝”之說；三是認為晚清才是新文藝的真正開端，而“五四”不過是它的窄化式延續，其突出代表就是“沒有晚清，何來五四”之說。這些看法都各有其合理處，無暇在此逐一評說，只能簡略說明我的初步看法。

一

首先應當看到，高度重視晚清文藝和文藝理論的重要地位及其作用，恰恰構成合理評價“五四”文藝和文藝理論的必要環節。晚清文藝和文藝理論確實可以視為中國文藝現代性的多元發生時段，其對后來中國文藝現代性進程的影響力需要予以足夠的估價。正是為了拯救由甲午戰爭、戊戌變法、庚子事變、廢除科舉直到辛亥革命等重大歷史事變所標志的民族危機，中國文藝的現代性進程開始了。除了相關論者所列舉的四種晚清小說即狹邪小說、公案俠義小說、譴責小說、科幻小說及其所開拓的現代文藝四個方向（有關欲望、正義、價值、知識范疇的表現方式及批判性思考）之外，還可以增列出如下突出事例：一是王韜的游記散文和文言小說在個體的驚羨體驗中想象出“地球合一”的新境遇；二是黃遵憲的“新派詩”刻畫出危機時代令人感憤的中國形象；三是梁啟超的“三界革命”論，王國維的文藝美學觀、現代文藝評論文體及“境界”或“意境”說等理論，魯迅等的現代性純文藝觀，林傳甲和黃人等的文藝史書寫，徐念慈等的小說觀等，共同標志著中國文藝理論現代性的眾多初始范式的發生，有力地拉動起文藝現代性的滾滾浪潮。在如上意義上確實有理由說，沒有晚清，不可能有“五四”。只有充分而合理地肯定和評價晚清文藝的作用，才能同樣合理地把握“五四”文藝及文藝理論的作用。但這并不能直接構成以晚清文藝去看低乃至抵消“五四”文藝的重要地位的理由。

二

只有“五四”文藝和文藝理論，借助于“五四”運動的社會影響力的全方位推動作用，才擁有晚清文藝所沒有的更加有助于中國文藝現代性走向成熟和趨于定型的一系列新的歷史環境或條件。簡要地考察，它們中就有下列值得重視的事件或因素：

一是1911年辛亥革命的勝利，一方面帶來中華民族的國族解放感和個人意識的覺醒，另一方面則是與之相伴隨的覺醒后無路可走的虛無感，正像魯迅通過其系列作品所表達的那樣。正是這種覺醒與虛無之間的焦慮體驗迫使中國現代文藝家們產生了以文藝創作去喚醒民眾和提升自我的巨大動力。

二是若干外來新思想所產生的魅力感召，最突出的是“德先生”“賽先生”“愛國”“自由”“平等”“進步”等現代觀念，特別是“十月革命”送來的馬克思列寧主義，在中國現代知識分子和大眾中產生了巨大的社會動員效果。

三是接連不斷的深重民族危機感所喚醒的文化拯救熱情與意識，激發起有關中國傳統、民間、大眾等的全面深層的變革意識，為新文藝和文藝理論的縱深開拓指明了道路和方向。

四是現代報刊雜志、新式學校和學會等制度性大眾傳媒的公共輿論作用及其對現代中國公共領域的開創，這其中以“五四”新文化運動期間北京大學和《新青年》雜志等所起的作用尤為突出。

五是借助于“五四”運動在全國各界中激發的強大的社會動員作用，中國現代新文藝創作、新文藝教育和新文藝理論創造等得以迅速地制度化，成為從小學到中學再到大學的一整套教育制度、從報刊雜志到所有新聞出版物的媒介傳播制度等。例如，現代白話文取代文言文而在全國教育制度中迅速普及，就為現代新文藝的發展鋪平了道路。這一點恰是中國現代新文藝和文藝理論迅速發展的根本性動力。

《新青年》前身《青年雜志》創刊號

《新青年》四卷五號封面

正是“五四”運動創造的這些環境或條件，有力地促進了中國文藝現代性的成熟和定型。

三

由于“五四”運動所創造的上述歷史環境和條件的有力作用，“五四”文藝和文藝理論得以從晚清時期起就逐漸發生和成長。由此，中國文藝現代性急促地（甚至過于急促地）被一舉推向成熟和定型階段。其中的顯赫實績很多，不妨簡要列舉如下（不限于此）：

一是“文藝革命”論（陳獨秀等）所代表的政治力量對文藝和文藝理論的影響或支配力，已經成為中國文藝現代性傳統的組成部分。雖然今天已經不再提“文藝為政治服務”，但文藝具有或顯或隱的政治內涵或政治意蘊，實在是現代新文藝傳統的重要特性之一。

二是文藝語言變革論（胡適等）及其現代白話文體實踐，特別是魯迅小說在語言和藝術形象創造上的成熟等，都在拋棄文言文傳統而開創現代白話文新力量方面，產生了魅力巨大的示范作用。

三是“五四”時期形成的以“為人生而文藝”或“人的文藝”為中心的現代型文藝觀念，至今仍然是中國文藝現代性的基本原理之一。它使得中國現代文藝沒有走上“為藝術而藝術”的歧路，而是穩定地走在為人民而文藝的陽光大道上。

魯迅

郭沫若

四是這一時期創造出的一系列新型現代自我形象，如《女神》中青春而高亢的“天狗”式自我，《狂人日記》中無情批判古代歷史中的“吃人”傳統的“狂人”式自我，《沉淪》中以自白姿態大膽暴露隱私而又充滿解放感的“多余者”等，奠定了后來中國文藝中的自我形象的基本范式。

五是這一時期出現了中國現代文藝史上的真正的文藝高峰。而這種文藝高峰則是晚清文藝所來不及孕育和創生的。特別是這個時期赫然聳立起作為百余年來中國文藝現代性進程最高峰的魯迅，以他的小說集《吶喊》（1923）、《彷徨》（1926）為集中代表，以無可辯駁的高峰范本確證了“五四”文藝和文藝理論在中國文藝現代性中的成熟和定型地位。毛澤東后來贊揚說：“魯迅，就是這個文化新軍的最偉大和最英勇的旗手。魯迅是中國文化革命的主將，他不但是偉大的文學家，而且是偉大的思想家和偉大的革命家。魯迅的骨頭是最硬的，他沒有絲毫的奴顏和媚骨，這是殖民地半殖民地人民最可寶貴的性格。魯迅是在文化戰線上，代表全民族的大多數，向著敵人沖鋒陷陣的最正確、最勇敢、最堅決、最忠實、最熱忱的空前的民族英雄。魯迅的方向，就是中華民族新文化的方向。”這里一口氣連用9個“最”字去贊美魯迅，同時冠以3個“偉大”頭銜即“偉大”的“文學家”“思想家”和“革命家”，這些似乎都是毛澤東一生中絕無僅有的最高級用法。由此可見魯迅在中國現代文藝中的極重要價值。

在視覺藝術領域，還可以見到“海上畫派”代表性畫家吳昌碩在水墨畫領域的高峰性建樹。面對西方藝術的劇烈沖擊，吳昌碩從事了兩方面的開拓：一方面，果斷地實施古樸強骨方略，將古代金石傳統引入繪畫、書法和印章中，為其注入古典式筋骨，從而在以寫實見長的西方繪畫面前重新呈現出中國視覺藝術自身獨有的古樸風采和典雅品位；另一方面，大膽尋求借彩寫生，參酌西方繪畫在自然景物的逼真刻畫上的特長，直接引進和借用西洋紅作畫，面向中國人日常生活事物而深入發掘中國畫自身所潛藏的寫生與著色功能，使得向來以墨色為主要色彩的文人畫領域轉化出堪與西方繪畫的逼真度有所不同但又可與之媲美的色彩豐富而又自然的形象世界。他的開創性努力對后人如齊白石、王一亭、潘天壽、陳半丁、趙云壑、王個簃、沙孟海等都產生了影響。

結語

晚清文藝和文藝理論誠然可以代表中國文藝現代性的發生或構型，意味著中國文藝現代性同時打開了多重未定的可能性，但正是“五四”文藝和文藝理論才足以成為中國文藝現代性趨于成熟和定型的代表。如果說，晚清文藝大體相當于率先攻城的先鋒隊，那么，“五四”文藝則相當于勝利的總攻儀式和入城慶典。與其說“沒有晚清，何來五四”，不如說，既有晚清，更待“五四”。這就是說，其實，晚清文藝和“五四”文藝在中國文藝現代性進程中各自扮演了不可替代而又相互貫通的重要角色，這里只不過稍作區別而已。當然，也同時需要看到，“五四”文藝在推動中國文藝現代性走向成熟和定型的過程中，也付出了慘重代價，或者存在代價過大的癥候，例如倉促地以現代白話文取代文言文傳統，致使本民族古典文化藝術傳統的傳承和弘揚在今天還是一個亟待解決的問題。不過瑕不掩瑜，“五四”文藝和文藝理論在百余年來中國文藝現代性進程中的無可替代的重要地位和深遠的歷史性作用，是不可低估的。

注釋：

[1]毛澤東.新民主主義論.毛澤東選集第2卷[M].北京：人民出版社,1991:687—698.