關于藝術史觀念的書寫和建構
——論高名潞的《西方藝術史觀念》

一、藝術史觀念的種種路徑與高名潞的匣子、格子、框子說

研究藝術史一定會依據特定的觀念構筑的路徑進行藝術史的書寫。線性邏輯、并置描述、觀念為先、問題為綱等，必須得有一個“觀念”，然后才能去講“藝術史故事”。

黑格爾的《美學》是藝術史自身發展的目的性預設為觀念模型寫作的第一個范本，后世諸多寫作者和批評家便是以此書寫藝術史的“意志的行程”。李格爾以及他的學生們為代表的維也納學派便是這種寫作方式的代表。用施洛塞爾的說法：我們運用“藝術意志”這個詞，主要是在談論總體的藝術現象，談論一個時期、一個種族或一個社會產生的藝術作品，而“藝術意志”這個詞一般用來概括個別藝術作品的特點。

潘諾夫斯基明確反對“藝術意志”說，認為這是反映論的翻版。他據此提出了他的“圖像學”原則：其一，文獻的可證明性，其二，不僅文獻可證明而且其在形式要素中意義變化所改變的效果還要對今天產生影響，即從訓詁的角度發揮糾正功能，最后，文獻的書面評論或圖畫復制為形式的提示，促使我們改變了對決定一件藝術作品外觀的實際數據的錯誤看法。這是以圖證史、以史證圖的嚴格的波普爾式的可證實的書寫原則。

美國學者詹姆斯·埃爾金斯堅持并非要用觀念和構想剪裁藝術史，而是以對各個時期各個人為依據的藝術作品經驗的總結和實例分析寫作藝術史。針對當下的種種新藝術史觀念，曹意強提出理論的“有效性”問題，如德勒茲的激進經驗主義的新藝術史原則，把問題和結論都設置成了一個預定的答案。這就是無效的藝術史觀念的原則。

這樣，我們就有了3個藝術史觀念的樣本：1.目的性，所謂藝術意志；2.史實的可確證；3.非目的性的經驗主義，追求陳述的精準和清晰。對問題2一般都沒疑問，只不過達到潘諾夫斯基圖像學的絕對強度原則是困難的，但基本史實是藝術史觀念思考的基礎。問題3深入追究總是和問題1有深度牽連，即依據什么原則說是“非目的性的”？在這樣的語境下，我們來討論高名潞的專著《西方藝術史觀念——再現與藝術史轉向》的理論意義。

高名潞給我們建立的是這樣一個具有形象示義的演化系統：以“再現”為軸線的匣子—格子—框子的藝術史觀念。

匣子指20世紀以前的古典寫實藝術及相關藝術史書寫模式，格子是指19世紀末20世紀上半葉的現代主義藝術及理論觀念模式（這并非高氏首創，據我閱讀所及，至少夏皮羅和克勞斯用過這個術語）。而框子則是指20世紀60年代以來的西方后現代主義的藝術實踐及觀念模式。

高著對這三者的關系表述如下：“現代主義和后現代主義的再現理論是一脈相承的，是歷史發展的主要線索在兩個相關領域的展開：一個是媒介美學，就是對媒體自身以及媒體擴張的不斷論證，從格林伯格到弗雷德，再到克勞斯，他們勾畫了從現代主義到后現代主義的媒體擴展史。另一個領域是政治的、文化的或者意識形態的語言學，簡單地講，就是把意識形態和社會文化不斷地符號邏輯化。比如德里達、福柯、新馬克思主義藝術史家克拉克、詹明信和歐文斯。”那就是從古典的“匣子”到現代主義的“格子”到后現代主義的“框子”。匣子是自足的，以視覺深度介入歷史。平面格子是自由、不及物、有隱性深度的。后現代主義反對二者，強調上下文、內部外部、藝術生產、藝術系統之間的整體關系，因此是一個什么都可以放進去的“框子”。

概而言之：第一部分四個大章主要是形式—媒介的藝術史觀念的研究，他用“象征再現”表述他的西方藝術史觀的哲學轉向，從瓦薩里經由康德、黑格爾而形成“藝術史的原形：理念的外形及其顯現秩序”的各類形式主義藝術史的理論坐標基礎的建立。換句話說，高名潞預設的“藝術史原形”，不論是從形式自律、眼睛的凝視到阿恩海姆的形式認知結構和貢布里希的視覺藝術以形式完形構成獨特的知識樣本和美學樣本，都預設了這樣的藝術史觀念：藝術史的發展是一個“自足匣子”。而這個匣子即是理念的外形或顯現了秩序的理念。

第二部分也是四大章，稱為“符號再現：語言轉向”。他把圖像學外部求證的圖像志的方法看成“還原圖像的語義邏輯”，并從伽達默爾、維特根斯坦、丹托及古德曼的詞語與圖像的對應、衍義、釋讀的可能性和多義性的語言哲學等角度思考藝術史觀念。而海德格爾、夏皮羅、德里達關于梵高《鞋》的爭議便是這個“物的真理”的圖像如何在符號性的呈現中被再現出來的一個“語言轉向”的標本。與此相對，浪漫主義的藝術史觀念也把這種再現看成是真理，但不是物的真理，而是思辨再現的世俗化：再現當下時間與屬于個人“純藝術的內部神秘本質”的藝術自律。于是，由圖像的語言求證、作為圖像語言陳述的“物的真理”和藝術自律的本質，轉化為“現代主義：媒介烏托邦”，這便是格林伯格的平面性即“回到媒介自身”。由此，媒介被看成藝術創作活動中的主角。弗雷德的物體的“劇場化”和克勞斯的“場域化”登場。進一步推導，那便是這擬人化的、主體化了的“秩序化”的物的劇場成為了阿多諾的烏托邦的表征物和克拉克的“景觀”資本的符號籌碼。這便是高名潞的“格子”的藝術史觀念。

第三部分有五大章，主題是“詞語再現：上下文轉向”，即從“格子”走向“框子”：“后現代的政治再現語言學”。特征是：政治再現的話語邏輯，而藝術的“詞語和語境成為身份再現本身”。這取決于這樣一個根本的政治基礎：“現代性是‘我們的’，而當代性是‘每個人的’。”當代前衛藝術看起來越來越非社會性，而實質是對資本體制的支離和矛盾的再現。特別是福柯對權力“視線”的鮮血淋漓的揭底推進了新藝術史的“去原創性：把藝術還原為物”，用符號和詞語作為藝術自身，造成泛圖像和語詞化的形象的思想肉身化的后歷史主義的藝術敘事。于是乎，藝術與哲學成為一體，西方藝術史觀念的這一“再現”特征由演進的三個階段而走向解體：藝術終結了。藝術史開始轉向了！

那么什么樣的藝術史觀能把這種種東西放到一起？答案是：框子。不論是“我們的”，還是“你的”“我的”“他的”，“框子”如同雜貨架，什么樣的東西都可以扔在里面。至此，我們明白了高名潞的理論意圖。

其一，他基本上是站在西方藝術史的史論之內梳理這條線索，結論是藝術史終結，而“轉向”則應是高名潞的預設。其二，我更樂于把他的“匣子—格子—框子”看成是“形式—媒介”“符號再現：語言轉向”“詞語再現：上下文轉向”的形象比喻，而不是理論術語。其三，從高名潞的具體行文是容易區分這里的兩個轉向；但從概念內涵上去細究，去界定“符號再現”與“詞語再現”就會麻煩重重。換句話說，高名潞可以不需要給自己找麻煩，一個個大問題列出來，從幾大方面呈現出一個整體的藝術史觀念的面貌即可，至于它們之間有什么樣的內在邏輯關系，讀者可各自去找答案。許多藝術史及藝術史觀念類的著作就是這樣寫的。

當然，找麻煩有找麻煩的快樂和意圖。這即是我們下文要討論的。

首先我認為，在西方藝術史觀念的研究中，梳理出這樣一條清晰的邏輯脈絡是中國視覺藝術學術研究領域具有里程碑意義的一項重大學術成果，非苦讀數年難成此書。這體現在四個方面。

（一）打通三個方面的知識和專業壁壘。從總體上說，不論有多少種觀點和看法，諸如道德學派的、社會學的、形式主義的、圖像學的、人文學以及科學的，但大致有三條路徑：第一條專注于過往美術史的書寫與研究，基本上不太會關注哲學家和批評家的工作，主要是以實證的美術文獻為依據而開展工作。第二條是當代藝術批評的書寫，他們的工作比較復雜，與哲學、社會學、心理學、美學等均發生關系，但核心工作是從歷史的橫坐標和當代社會的縱坐標上確定當代藝術創作的問題與走向，進行藝術批評寫作。第三條是美學或哲學的藝術思想的寫作，他們是從某種預設的理論出發，從史的或當代的藝術事例中解釋某種藝術現象。在中國，這三個方面的研究基本上是各不相關。因此，高名潞的這部《西方藝術史觀念》特別難能可貴地將三者打通，以問題為導向，由各個學派第一層次的作家為論述主體，深入到第二乃至第三層次作家專項研究的學術觀點的梳理，既可以作為總體藝術觀念史的研究導論，更可以作為深入研習的工具書。

（二）推進當代中國藝術批評的國際學術語境。高名潞該書論述的諸多重要學者的著作，有不少是有中譯本的。但他按照他讀英文的理解語境來書寫，特別是在論述過程中，對諸多關鍵概念和詞匯的譯法、漢語語境的理解差異的討論，非常有價值；對譯述和閱讀西方藝術理論原典，提供了更多的思考點。由某些流派主要人物的研究引申到附屬觀點和人物的討論，特別是20世紀60年代以后的研究，從整體上呈現出了當代西方藝術史觀念研究的同態化的面貌，為比照當下的中國藝術批評和史論研究提供了重要的參照和書系索引。如他將“objecthood”譯為“物體化”而沒有譯為“物性”。他認為“物性”的對應詞是“thingness”。物體化更接近現代主義，特別是極少主義。中文的“物性”對應英文“materialization”，非“objecthood”。再如關于“批判的”（critical）的中國習慣定義的校正，該詞在康德那兒是指理性尋求獨立于一切經驗知識的那種批判，而在英文指“不斷超越”和“創新”，因此為了避免漢語語義誤解，他譯為“觀念的”。關于“symbol”的傾向性說明以及“sign”和“mark”三者的區別，特別指出了它們在中文中的混用。

（三）著力建構中國藝術觀念與西方藝術觀念不同的坐標系統。高名潞寫在一個注里的關于圖像學與中國畫的非“自足匣子”的形象構成的對比十分精彩：“筆者認為，中國古代繪畫更多地具有‘儀象’特點，所謂‘儀象’，就是儀表、風儀、儀仗等。所以，從漢代畫像石上的人物、動物、場景和風景到山水畫，再到宋代以來的畫院人物和花鳥繪畫等，都不注重視覺圖像的個別性、故事情節與細節的偶然性，而注重整體儀式的必然性特點，不過于強調也不特別專注個別的表情和動作的描繪，即便有所體現，也要服從整體儀態。而且，很多時候這些儀態都是重復和規范化的，比如文人雅集、宮廷仕女、神仙儀仗禮佛圖等。但是，由于重儀象的中國古代人物畫抑制了語義的任意性，因此反而保持了視覺的外延性，它的視覺是自足聯想的，《女史箴圖》或者《任熊自畫像》無需追究語義，只需去感知書寫性形象的‘氣韻’如何生動。但這個聯想自足不是那個和外在空間切斷的‘自足匣子’。當然，我們不能否認，圖像學可能會讓中國畫領域的某些題材研究受益，然而，中國人物畫畢竟不像西方文藝復興乃至之前的宗教偶像（那些與“自足匣子”有關的古典繪畫和浮雕）那樣，是圖像學研究的天然對象。中國人物畫研究因此需要建構一種更符合自身的方法論。再如還是說“匣子”，在該書第378—379頁把中國繪畫的“以小觀大”和西方透視法推動的“匣子”作比較，由高遠、深遠、平遠的模式沖破西方“匣子”和“框子”的取景模式。

（四）提出了扎根于國際文化多樣性的中國藝術觀念的“意派”模型。這個問題的設問，在于高名潞要為中國藝術找出路：即“藝術史轉向”何方？

這里的第三點和第四點是我下一個論題的主要內容。

二、“藝術史轉向”向何處？

在中國當代藝術理論研究中，不論古代美術史研究還是當代藝術批評，言必西方，論必西論。因此，寥寥可數的幾位歐美諸國的中國美術史學者寫的中國畫史研究，似乎篇篇堪稱經典。高名潞的《西方藝術史觀念》雖是研究西方藝術史觀念，但貫穿其中的一條重要線索就是同時要證明這種“套用”中國藝術的方法的不著邊際。因此，他的“藝術史觀念”的轉向，我更樂于說，是他提出自己的中國藝術史觀念的自身特征的理論預設。換句話說，他的目的正在于證明他的新理論的必然性和可實踐性。

1992年由洪再辛選編的《海外中國畫研究文選》收有多篇西方的中國美術史家的經典名作。羅樾本著沃爾夫林一路風格史傳統，認為漢—宋由裝飾性、表現性和再現性風格的演變，明確指出風格史是一流畫家個人選擇的結果，而“時代精神”只是“一組作品所構成的圖式的實質”。而方聞則對此觀點提出嚴厲批評，認為李格爾—沃爾夫林一派的風格史方法解決不了中國繪畫的斷代和真假問題，堅持從作品內部結構分析研究中國繪畫。這種“套用”西方理論方法研究中國繪畫史的紛爭，在班宗華、高居翰、羅浩三人關于高居翰的《江岸送別》的討論中很具代表性；“外向觀”強調從作品產生時代、背景、生平“進程加以理解”；“內向觀”強調從作品出發，按藝術自律形式展開探討。貢布里希的《西方人的眼光——評蘇立文的〈永恒的象征——中國山水畫藝術〉》的書評則對這種“套用”提出嚴厲批評，認為用拉斯金的理論解釋中國人的山水觀，把東方人的自然觀與愛因斯坦相對論并提，完全都是“似是而非”的說法。

但問題是我們自己沒有概念工具，除了“拿來主義”還有什么其他的招數！我想，這更是高名潞《西方藝術史觀念》的破冰之旅中更具有學術價值的地方。正因此，他在討論西方藝術史觀念的演進過程之中，在關鍵概念上，試圖勾畫出中國藝術的觀念特征和核心概念，并指出它們完全是建立在不同于西方藝術史的觀念坐標之上，比西方的中國美術史學者有更全面和縱深的學術視野。譬如，關于藝術的根本問題，中國與西方走的是兩個完全不同的走向；西方自古至今的真、善、美和中國的氣韻、風骨等根本不可比對。在阿奎那的三大超越中，首先“真”是上帝，上帝的形式是“善”，善當與這個形式靜觀對象之時就是“美”。中國5世紀的謝赫提出“六法”，其第一便是“氣韻生動”，是提升超逸的意思；而“風骨“的概念是一種“境界”。這兩種不同的觀念決定了兩種根本不同的藝術世界。西方再現，觀念在先、實證在后，觀念演出藝術觀念，用藝術實例證實觀念的再現，核心是再現認識論、反映論，呈現的是永遠及物性。中國藝術觀是人生觀、生命觀，體現超逸、風格、趣味、不可分析、不可測性、不及物性。

再如在對藝術的感知方式上，西方美術的感覺與超感覺、知覺與理性的二元合法性對抗與合法性互換的思維方式，成為西方形而上學哲學以及語言學的基本出發點。而中國的語言和象形文字系統完全不同；空即是色、色即是空無法找到感覺和非感覺的區分。再如中國藝術之由氣韻而筆墨而致“言不盡意”“言外之意”的美學觀念更是西方藝術觀念所沒有的。

因此，以西方這種再現論為主導的藝術史觀已經走到了盡頭，是該到了藝術史轉向的時候了！

高名潞的《西方藝術史觀念》把當下的藝術史寫作、哲學背景的導入、符號學、文學批評、策展、當下藝術現狀研究等各守一隅的狀況，以全景式的方式理出一條邏輯線索，并以“再現”的種種演變剖析出每一時段的“特殊”內容，最終走到當下的分崩離析的場景。

由此，他推導出了他的“在地性之上”的“世紀思維”：即以“差意性”之為基礎的中國“意派論”。為了表達他的理論的原創性，他造了一個詞：差意，由“差異”和“不似之是”二義合成，類似英文“deficits”。他給出的理由是：“再現理論執著于藝術如何接近真理和現實真實，努力讓藝術本身成為現實（特別是政治意識形態現實）的完美、絕對的合法性話語，從而將藝術批評和創作帶入了一種分裂性、替代性和征服性的主體性立場（一種人類中心論，同時也是非人性化的立場），并引入了一種永遠無法進入冥想的、永遠躁動焦慮和充滿危機的藝術觀。”

他的“差意性”模型是：“任何類型都沒有自足準則，或者說準則不是建立在‘理、識和形’各方的自足性和獨立性基礎之上，而是建立在‘理非理’‘識非識’和‘形非形’的缺失性關系之中，這個關系就是筆者所說的‘不是’，而‘不是’的關系總和就是‘不是之是’，也就是差意性。”所以，高名潞進一步說：“正是基于這樣的思考，筆者參考了非西方傳統藝術理論中某些‘非再現論’的文化資源，提出了意派論，從差意性出發，消除分離的邊界，尊重‘互有’‘互存’的包容性，尋找一種擺脫極端的線性替代和鐘擺的對稱性的另類道路，以此面對當代藝術理論的各種終結論危機，從而嘗試建樹一種新的思維角度及其理論體系。”

好了！當代藝術理論有了兩個中國產的概念工具：差意和意派，并且提供了意義完整的解釋模型。這是個了不起的理論成就！

首先，我對高名潞的這一主張堅決支持。這是近幾十年來中國藝術學術理論建構的最重要成果之一。不論是民國初期蔡元培的“美育說”，還是“五四”時期陳獨秀的“美術革命”以及政治實用性的目的引入現實主義，我們都只是“引入”和“應用”，只有引入的理論和應用的理論，即使到了20世紀“85新潮”之后，也沒有獨立的理論建構和思考，仍然還是西方理論在中國的“引入”和“應用”寫作。近年來此風更甚，從法國的巴特、福柯、德里達、德勒茲，美國的詹明信、丹托再到德國的哈貝馬斯以及最近的朗西埃、阿甘本、巴迪歐諸人，把“引入”當成學術成就，把“應用”于中國藝術評論當成發展方向和標準，于此可見高名潞的理論建構的重要性。

其次，對高名潞提出的“轉向”及“差意性”的“意派”觀點可以有各種不同意見。這與這個論點提出的意義是兩個問題。哪個新理論沒有問題！但更關鍵的問題是，我們自己有沒有去嘗試這種理論的建構，走出理論思考史的空白？高名潞所邁出的正是這樣的關鍵步驟。

讀高名潞的《西方藝術史觀念》所闡釋的主旨，讓我想到《全球轉向的覺醒中的藝術史》的一個國際會議論文結集，其提出的主題是“地圖重繪：空間丨時間丨地方丨主題”。藝術史已經到了全球開放的時代，西方、非西方，中心、邊緣等不應再成為問題。因此新的原則便是“全球化的內容是機會的分配即不同地方在不同的時間說著不同話的人群。不存在一個地方的來源，更不存在一個時間來源”。

在我看來，高名潞為“全球轉向的覺醒中的藝術史”提出了“中國的”一個系統的具有理論深度和思想高度的學術樣本。期待這一示范會引出更多的后繼者！

坦率地說，我們太迷信西方人的觀點了，而對其觀點到底有多少實質性意義的質詢幾乎總是缺失的。比如說，藝術批評史上三篇關于梵高的著名文章即可見一斑，即夏皮羅的《關于個人物品的靜物畫》、海德格爾的《藝術作品的本源》、德里達的《定位中的真理的還原》。從夏皮羅對海德格爾的梵高的鞋的靜物畫的史實考證看，海氏的“農鞋”的“天”“地”“歸鄉”云云的天馬行空的論述可謂是離題，原作中既非農鞋而且兩只都是左腳的鞋子。海德格爾之論不攻自破，但是中國的評論家們卻樂此不疲地引述，仿佛夏皮羅的批評從不存在。實際上，海德格爾說的就是他的“在”與“在者”的繪畫圖像版，與梵高之畫沒有多少關系，按他的哲學敘述方式，隨便換上哪個人哪一張關于鞋的畫都可以如此陳述。這樣的畫論有“畫論”價值嗎？至于德里達的《定位中的真理的還原》，更是虛無主義的哲學追問的文字游戲，所以意大利哲學家艾柯說他是專門弄這一套出來浪費時間的。追問梵高為何會如此畫，設問海德格爾又為何如此這般，最后又討論夏皮羅的史實對海德格爾和梵高的語境之不同的設定，結論是各話自話。如此廢話連篇卻成了美術經典文獻，也應是這個時代出奇的原創景觀了。

與此相比，高名潞的“差意論”的“意派”之說，至少在漢語言文化語境要精彩得多。它是建構中國藝術理論的自覺性和自意識性的示范性工作。

三、“再現說”評述

這里需要討論的是高名潞作為全書核心概念，并看作為西方藝術發展本體動因的“再現論”問題。據我的淺見，有諸多理論難點請教高名潞先生。

高名潞是用“再現論”設定他的關于“西方藝術史觀念”的轉向。他劃分的三個部分的“再現論”：每一種都有一個相應的哲學認識論支撐。如作為“象征再現”的哲學轉向：正是啟蒙的哲學奠定了西方以再現為基礎的西方藝術史理論的全面基礎。美學的獨立和系統藝術史（或者批判藝術史）敘事的出現，是這個再現論的直接結果。第二階段的“符號再現”的“語言轉向”：就是研究概念化的形式“如何超越模仿復制，從而更有效地、更真實地再現外部世界的學問”。因此，這里的藝術史轉向便是對圖像語言、象征語義的探討，如去圖像、超圖像、泛圖像等“再現”的概括。

對此，高名潞說：“如果用一句話去概括藝術再現論，那就是，藝術的本質就是復制大腦意識和外部對象之間相互對應的大腦形象模式。檢驗這個模式合理性與否的理論就是再現認識理論，它既可以是藝術創作方法論，也可以是藝術史敘事的方法論。”“這里的關鍵詞是‘對應’。換言之，如果說藝術再現了什么，那就是再現了意識給外部世界規定的某種秩序。所以在藝術作品中，以及藝術史的敘事中，藝術作品的構造要完整、完美地替代那個它所表達的意識秩序。”而“符合”“對應”和“替代”等概念說的都是一回事，“即再現意味著完全對等”。

那么問題來了。第一個問題，按他的推論，“再現論”是不可避免的：視覺藝術的創造，不論是什么類似的，必然要以一個中介物“再現”精神理念、政治語境、女性權力、寫實理想、至上主義、概念主義等，乃至詞語與身份都是圍繞著“再現”某種思想、情感、理念等。“相似也是一種再現，相似更是轉向再現，再現之所以是再現，在于和詞語的再現發生關系，而詞語的再現，讓圖像的陳述自由空前地解除了限制，無限地擴展了。”那么，賦、比、興、“六法”“六書”是“再現”嗎？還是“再現”與“再現論”沒有關系？再如現代藝術，沒有再現摹本，有的學者把它們與羅巴契夫斯基、鮑耶、黎曼的非歐幾何一樣的“人類性靈最富于創造的產物”（懷德海語）相比，它們依靠的是人類的純粹直覺和主觀想象的“依靠理性、而不是情感”。那么我們是不是據此也可以把非歐幾何或者非歐幾何式的繪畫當成“再現”？當然可以這樣稱謂，只不過沒有實際的意義。

不僅如此，從解構主義的角度說，不僅不是再現，而是堅決反對再現，走到“零度”狀態。羅蘭·巴特的說法很有代表性：古典作品中用詞語是為了“突然達到一個事先料想不到的高度而再現出某種經歷的深度和差異性；它們按照優雅的、修飾性的結構要求，都排列在作品的表面。人們感到高興的是把這些詞語組合在一起的程式，而不是它們自身的力量和美”。“詞語從此僅僅是一張垂直的設計圖，它就像一塊石頭或一根柱子一樣插入由意義、想法和暫留形象組成的整體之中；它是站立著的符號”，被“引導到一種零的狀態”。現代藝術亦可作如是觀。硬把它們說成是“詞語再現”是沒有實質意義的。

第二個問題，再現論成了哲學反映論的翻版，如同羅蒂的《哲學與自然之鏡》所說，維特根斯坦的前期《邏輯哲學論》試圖給“再現”式的反映論建構一套語言邏輯模型，后期《哲學研究》則完全回到語言自身用法的哲學思考，論述不是“照鏡子”的語言性質。語言至少有三部分，一部分對應對象，一部分對應情感及精神世界，還有一部分什么都不對應的語詞自身；假如把這種創作和思考也說成是“再現”，那么結論就是，這個世界也就沒有不是這種“再現”的表達物品了。于是，“再現論”便成為無所不在的上帝；而作為一個學術的特稱判斷的“再現論”命題，便成為了全稱判斷；猶如說，地球上的物品是關于地球的再現，然后劃分為物理的、化學的、歷史的，等等；如此的話，這個命題便沒有任何實質意義了。

第三個問題，高名潞的“再現論”的物理的支撐理由是“中介”“媒介”，也就是說，所有的藝術觀念必須借助媒體、中介。這當然也是自明的問題。但問題是，既然借助媒體、中介呈現的藝術觀念是“再現”，那么為什么西方的“再現論”到了中國藝術領域就失效了？這兒需要的理論解釋是：其一，中國藝術當然也要媒介、中介，那么它是“再現論”的論域嗎？如不是，為什么？其二，推及高名潞的“藝術史轉向”的“差意性”之“意派”說，它是否也是“再現論”的題中應有之義？如若是，它與中國藝術的一以貫之的“再現論”論域之外的學術邏輯是什么？

第四個問題，非要把任何一種思考方式都當成反映論的“再現”，不論從方法上還是認識上，都是無助于問題的聚焦的。比如下述表述方式，我認為更有助于學術研究的具體思考和問題深入：“圖像學方法關注內容，而形式主義凸現構圖要素。藝術史尋求秩序，而社會學是要打破這個秩序。符號學過于結構化的是把意義作為‘科學事實’來發現，而解釋學強調的是我們可能發現的、闡釋的、臨時的本質。”美國的卡達爾.L.沃爾頓寫有一本《扮假作真的模仿》，討論各種藝術形式的模仿特征的“再現”，而這個“再現”不是反映論的，而是針對某種對象的，是各種藝術摸仿的“虛擬性”呈現出來的物質特征。“Mimesis as make-believe”即如何“信以為真”的“再現”問題的探討，如小說是有文字情節的一本書，音樂展演和凝聚樂音光盤的聆聽，視覺藝術是一件可視物等；而“扮假作真”是實現“再現”的結果的根本法則。因此，他消解了席勒賦予“游戲沖動”的本體論意義，把“扮假”看成是虛構，作為“專注于扮假作真”的一套理論模式。而藝術作品是有種種“描繪再現”的“現實主義再現”，如“跨形態描繪再現”、言語“故事型敘述者”再現、非言語敘述再現等“扮假作真”類別。這里的“再現”，顯然迥異于高名潞的“再現論”，它是聚焦于“扮假作真”的具體方式上實現的效果的“信以為真”的目的。它不是關于對象的認識論和方法論，而是“信以為真”的一種“再現”手段，是一種單稱判斷命題。當然還可以有“扮假即假”“扮假無真假”等的方法探討。尼爾森·古德曼的《藝術語言》把“再現”作為“再造的現實”一章中9個方法中的一種，即指謂、摹仿、透視、雕塑、虛構、再現、創造寫實、描繪與描述。

再如奧爾巴赫的《摹仿論》中關于摹仿論的“再現”問題的研究也可與此對照。如他說“19世紀初在法國形成的現代現實主義是一種美學現象”，“對于后來文學摹仿生活的真實”比“當時浪漫派所宣稱的高雅風格與怪誕滑稽的混合更完美、更重要”；“司湯達和巴爾扎克將日常生活中的隨意性人物限制在當時的環境之中，把他們作為嚴肅的、問題型的、甚至是悲劇性描述對象”，自此之后，“現代寫實主義順應了我們不斷變化和更加寬廣的生活現實，拓展了越來越多的表現形式”。該著便是用這一原則，以個案的方式，綜合歷史文獻、民間文學、宗教生活、語文學等，探討自古希臘荷馬以來的寫實主義的發展和不同時代的文學“摹仿”的“再現”樣本。

如關于《羅蘭之歌》這部法國最早的民族史詩，作者通過歷史文獻梳理、民間俗世理想、基督教精神的社會生成，把羅蘭塑造成“半宗教、半傳說式的想象”的人物，“這種想象總是將偉大帝王的出現與受苦受難的精神和力不從心的性格聯系在一起。可以肯定地說，在他的身上也有耶穌的影子”。再如宮廷小說，“愛情往往成為英雄創造業績的直接原因；當行為完全沒有政治歷史方面的實際動機之時，就很接近虛構了”，但卻因此使“愛情作為詩歌題材在文學中提高了地位”。

另外還有關于塞萬提斯的論述：“堂吉訶德的愚蠢在這方面沒有任何揭示；整部書是一部戲劇，在劇中，愚蠢在基礎良好的現實的映襯下變得十分可笑。”“他喜歡這個畫面，既因為它色彩繽紛，也因為使瘋傻及它所碰到的一切的那種中立歡快。這是一種英雄的理想化的瘋傻，它為智慧和人性讓出了空間，他肯定也喜歡這些。但我覺得，若認為這瘋傻具有象征性和悲劇性就牽強了。”關于席勒的《陰謀與愛情》中描寫米勒家庭的悲劇性、真實性和時代感的論述：“觸及到那個時代政治社會的深層，這似乎是通過個人命運反映整個時代現實的首次嘗試。”這里的篇篇分析都精彩絕倫，我忍不住地多引了一些與大家分享。

在此，我們看到，作者要告訴我們的是：其一，是置于日常生活之基礎的“再現”的“摹仿”。應該說，他的《摹仿論》全書都是按照這一原則，由一個個單項研究的內容組織起來的。其二，這些作品是有現實對象的，為什么會是這樣的對象而非其他，然后說，是怎樣讓這個被摹仿的對象加入了“主觀愿望”，最后回答這個主觀愿望的真實性、歷史性意義。其三，他的“摹仿論”，不是針對歐洲的所有文學的概括和評論，也就是說，不是說所有文學的摹仿的再現，或者再現的摹仿，而僅只是針對“越來越小、越來越細”的遵循生活特征的理想主義或悲劇主義或者中立主義的“現實主義”這一類別的摹仿。因此，這是一個由眾多個單稱判斷命題組成的“特稱判斷命題”。

注釋：

[1]施洛塞爾等著.維也納美術史學派[M].北京：北京大學出版社，2013：113、119、126.

[2]潘諾夫斯基《圖像學研究：文藝復興時期藝術的人文主題》的“導言”中，有一個簡明、清晰的表格，是他這一理論的基本公式。見潘諾夫斯基.圖像學研究：文藝復興時期藝術的人文主題[M].戚印平、范景中譯，上海：上海三聯書店，2011.

[3]曹意強主編.藝術史的視野[M].杭州：中國美術學院出版社，2007：391—400.

[4][6][8][9][10][13][14][15][16]高名潞.西方藝術史觀念[M].北京：北京大學出版社，2016：556、300、304，320、206、70、217，68、142—143，123、567，569，92、64—65，129、203、206，6，395.

[5]〔美〕夏皮羅.現代藝術：19世紀與20世紀[M].南京：江蘇鳳凰美術出版社，2015：256.

[7]洪再辛選編.海外中國畫研究文選[M].上海：上海人民美術出版社，1992：93、371.

[11]Art History in the Wake of the Global Turn,Edited by Jill H.Casid and Aruba D'Souza,Yale,2014,pxii.

[12]關于德里達的這篇文章，沈語冰在夏皮羅《藝術的理論與哲學》的“譯后記”一文中有精辟論述。見〔美〕夏皮羅.藝術的理論與哲學[M].南京：江蘇鳳凰美術出版社，2016.

[17]〔美〕莫里斯·克萊因.西方文化中的數學[M].張祖貴譯，北京：商務印書館，2013：585.

[18]朱立元主編.二十世紀美學名著選（下冊）[M].上海：復旦大學出版社，1988：402、403、404.

[19]〔英〕理查德·豪厄爾斯.視覺文化[M].桂林：廣西師范大學出版社，2011：110.

[20]〔美〕卡達爾.L.沃爾頓.扮假作真的模仿[M].北京：商務印書館，2013：495.

[21]〔美〕尼爾森·古德曼.藝術語言[M].北京：光明日報出版社，1990.

[22][23][24]〔德〕埃里希·奧爾巴赫.摹仿論[M].吳麟綬、周新建、高艷婷譯，北京：商務印書館，2014：653、654，117、166—167，411、426、518.