桌面電影的美學追問與文化反思
——影片《網絡謎蹤》探析

[內容提要］近兩年，風靡世界影壇的“桌面電影”因其獨特的視聽體驗及對互聯網文化的影像呈現受到廣泛熱議。本文將從桌面電影的美學革新出發，結合《網絡謎蹤》的創作實踐，探尋桌面電影的美學價值和文化意義。

被稱為“硅谷精神之父”及“世界互聯網教父”的美國科技思想家凱文·凱利在其著名的《必然》一書中，對未來三十年可能改變人類社會發展方向的12種“必然”出現的科技力量進行了預測和闡釋。其中，第四種力量被命名為“屏讀(Screening)”，凱文·凱利在書中這樣描述：“在不遠的未來，屏幕將會成為尋找答案、尋找朋友、尋找新聞、尋找意義、尋找我們自己是誰以及能夠成為誰的首選目標。”

時間證明，“屏讀時代”已經來臨，以電腦桌面、手機觸屏等為代表的“屏幕”業已成為人類日常生活的重要構成，緊密參與到人類的社交關系和家庭生活中。而作為現實社會的縮影和折射，電影領域也出現了一種將電影敘事完全限定在電腦或手機屏幕來展開的全新電影類型，即“桌面電影”，從而打開了一扇全新的電影美學探索之門。

一、“桌面電影”：電影語言的自我更迭與革新

電影誕生之初的原始介質是膠片。膠片影像來自于一系列通過物質消耗而達成的物理化學反應。這一特性也擬定了膠片上的影像難以被隨意更改的技術前提。這種統治了20世紀大部分影像的昂貴商品賦予了電影最初的性質——“紀實性”。20世紀生產的膠片只有極少的部分用于電影，更多的是用于檔案、重要事件現場以及新聞的紀錄。因此觀眾對于膠片所捕捉到的真實時刻有著大量累積的生命體驗——這些事實都是膠片成為“真實”最重要載體的原因。畫面上每一個因光線產生的飽滿顆粒都在昭示著膠片拍攝電影的天然合法性。而當資本縱橫進一步深入以及技術的不斷發展，“數字化”成為電影史的選擇，消耗更少的資源便意味著更低的成本，而昂貴且占用物質空間、更難以長久保存的膠片勢必成為“昨日回憶”。數字化意味著大量且無差別的“重復”，也意味著影像的獲取可以不再通過物質消耗而達成。在膠片時代，一部電影所有的素材都以物質的形式出現，甚至可以保留為檔案；而數碼影像在影片制作完成之后很大概率上逃不掉被抹除的命運，數碼介質影像因此離“真實”更遠了一步，這也是諸多著名導演，如昆汀·塔倫蒂諾、克里斯托弗·諾蘭等極力呼吁保留膠片制作和放映的原因。2011年世界上最大的膠片生產商柯達公司倒閉和美國最后一家膠片洗印廠的關閉標志著膠片時代的終結，彼時距離數碼介質的勃興已有二十余年。但毫無疑問的一點是，直到八年后的今天，大多數形態的數碼介質電影依舊在享用膠片電影遺留的經驗“紅利”——更換介質的電影語言并沒有與之相匹配的發展和進步；膠片的潛能也遠沒有被完全挖掘，但遺憾的是也許再也沒有機會繼續發揮這種介質的優勢了。

然而，數碼電影的美學停滯在某些類型上正在被“桌面電影”的浪潮重新點燃。尤其是2018年三部風靡全球的“桌面電影”相繼上映，分別是年初在柏林電影節上大放異彩的《網誘驚魂》（

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）、7月在美國上映并收獲極高話題度的《解除好友2：暗網》（

Unfriended

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Dark Web

），以及最終得以在我國商業院線廣泛公映并成為豆瓣年度評分最高的恐怖/驚悚類電影《網絡謎蹤》（

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）。因而，2018年也被許多研究者稱為“桌面電影”元年。

其實，以新媒體界面為內容的電影制作并不鮮見，其源頭可以追溯到曾經流行一時的“偽紀錄片”（Mockumentary），即用紀錄片形式和手法拍攝虛構故事的電影類型，其標志性作品是1999年上映的美國獨立電影《女巫布萊爾》，這部在商業上大獲成功兼具美學創新的影片，基本定義了未來成為商業類型的“偽紀錄片”需要具備的所有制作標準和敘事特征，包括：用便于移動的數碼設備（當時是DV）進行拍攝；一般以主角視點進行敘述；內容為一段連續時間內發生的事件；以及基本上從屬于驚悚或恐怖類型等。《女巫布萊爾》之后陸續出現的一批被恐怖片影迷奉為經典的作品，例如《科洛弗檔案》《鬼影實錄》《死亡錄像》以及《最后一次驅魔》等，都是這一模式和類型的典型代表。

通過分析這一譜系，能夠大致梳理出一條桌面電影的發展脈絡，即這一類型影片興起之初，電子屏（硬件）、網絡社交工具（軟件，含文字、語音、視頻）等僅僅是作為媒介載體出現在影片中，構成了角色生活的“賽博空間”，參與并改寫了敘事的發生和走向；隨著這一類型電影的不斷實踐、更趨極致，最終演變為全片均為各種電子界面的穿插使用和排列組合，進而拼貼為一部完整影片。從中可見，桌面電影的成長節奏實際上正是“同步”多媒體與互聯網不斷滲入電影底層的過程，而這種趨勢在某種程度上也恰恰是當下人類日常生活正不斷“互聯網化”的極端體現。

二、《網絡謎蹤》：關于電影美學的三重追問

2018年暑期在美國上映的《網絡謎蹤》相較于其他桌面電影，可以算是一部“集大成”之作，這部預算僅為100萬美元的小成本電影，最終在美國本土斬獲了超過2500萬美元的票房佳績，海外票房突破4000萬美元，全球總計票房約6600萬美元。影片于2018年12月14日在中國大陸公映，盡管面臨早已漫布網絡的“盜版”挑戰，最終仍收獲了3049.4萬的票房成績，并在媒體和公眾間引發眾多討論，成為2018年底我國電影市場上的一部爆款“批片”。在商業上大放異彩的同時，《網絡謎蹤》也獲得了良好的觀眾口碑，在某種程度上改寫了此前桌面電影過于“小眾”“極客”“御宅”的觀眾定位，成功“出圈”，建構起了更具大眾屬性的審美定位，而這種對于觀眾圈層的拓展相比于單純的票房火爆意義更為重大。事實上，《網絡謎蹤》之所以能夠在全球范圍收獲如此高“性價比”的商業成功和觀眾認同，正是因為這部作品始于桌面電影的形式探索，歸于親情敘事的倫理承載，在“炫酷”的高科技外殼下講述了一個超越國家、民族的“父女和解”的故事。

在電影美學創新層面，《網絡謎蹤》的成熟主要體現在，其作為脫胎于“偽紀錄片”的亞類型電影，不僅探索出一種全片借助多媒體界面交互呈現、互補敘事的獨特方式，且不再依附于“偽紀錄片”的形式存在，而是真正表現出了不輸于傳統心理驚悚類型電影的敘事技巧。回到最初的設問：數碼電影美學的未來在哪里？經過《網絡謎蹤》的實踐，答案在某種程度上，可以指向“桌面電影”，其電影技巧和美學觀念的成熟與普及在很大程度上憑借“一己之力”把數碼美學向前推動了一大步，建構起獨特的基于“數字”生態的影像符碼以及區別于經典敘事的劇作路徑。甚至可以大膽預測，在不久的將來，桌面電影或許將徹底擺脫“驚悚/恐怖”這一原生類型束縛，進而吞噬并瓦解其他類型的邊界，乃至改變商業電影的現有格局。這種預測并非不切實際的“狂想”，而是正在成為電影美學創新的一種方向。新媒介電影語言的實驗先驅、《網誘驚魂》的導演以及《網絡謎蹤》《解除好友》系列的制片人提莫·貝克曼貝托夫（Timur Bekmambetov）在2015年曾經發起一個名為“屏幕生活”（Screenlife）的創意招募，即面向全世界的年輕影人征集項目方案，唯一的要求是：“必須使用與人們生活密切相關的小屏幕，電腦桌面、手機屏幕、平板電腦等。”貝克曼貝托夫曾經在《泰晤士報》的采訪中表示：“傳統的敘事方式已經讓人感到無聊，我現在完全滿足于就用電腦屏幕講故事。這個社會已經習慣隨時盯著屏幕看，所以在屏幕上講故事是一種自然的進化……數字化使我們進入了一個沒有規則的全新領域，而且是15到20年前就進入的，但我們自己全然不知。我們需要向院線證明桌面電影的潛力，幸運的是2018年這個愿望基本上實現了。”正如貝克曼貝托夫所指出的，數字媒介在電影領域的應用還處在實驗階段，而當“方式”正確時，它將釋放出不可預估的能量，《網絡謎蹤》作為桌面電影發展的階段性成果，證明了這種力量的動人之處。

《網絡謎蹤》講述的故事其實非常簡單：在一個母親因淋巴癌去世的美籍韓裔家庭里，某天父親大衛·金突然發現女兒瑪格特失蹤，雖然一波三折，但最終他利用網絡找到了女兒，并揭露出案件的主犯竟然是負責偵破的警探，其為了掩飾自己兒子的無心之過，一手策劃了案件迷局。《網絡謎蹤》也是印度裔導演阿尼什·查甘蒂（Aneesh Chaganty）的首部劇情長片，查甘蒂此前曾就職于谷歌廣告部，貝克曼貝托夫因對其為谷歌眼鏡拍攝的全主觀視角廣告《Seeds》印象深刻而有意監制他的新項目，但查甘蒂明確提出不愿使用錄屏軟件等傳統方式進行拍攝，而要用全新的電影手法，探索桌面電影的可能性，這也成為本片與其他桌面電影諸多不同之處中最為重要的一點。雖然影片呈現給觀眾的觀感仍然完全是屏幕上發生的紀錄，但制作方式卻迥然不同。傳統桌面電影展現的也不是“直接影像”，即完全是對某一電子屏幕上的行為進行錄制。而本片則更進一步，以界面的“思維”和“邏輯”參與拍攝乃至敘事，把“直接影像”鑲嵌進界面模版中，加之其對于屏幕更加流暢的推拉鏡頭等鏡語使用，令《網絡謎蹤》終于打破了傳統桌面電影只能以線性綿延方式單純呈現電子屏幕上正在發生事件的束縛，掌握了敘事的主動權。同時，桌面電影的本質意味著數字化的極端彰顯，這也是膠片時代無法做到的。傳統桌面電影的前提是數字化對于常規電影工種的非物質化，即省去了攝影、剪輯等，因為這些“流程”借助電腦屏幕即可完成；同時，把“間接影像”內化進視聽語言，觀眾在觀看時只占有演員們經過電子設備捕捉到的間接圖像。當然，也有某些實驗性特例，比如中國藝術家徐冰的《蜻蜓之眼》，這部超越了電影范疇的當代藝術作品是一次現實泛影像化的拼貼，與網絡制造的實時影像不同，這部作品使用的全部素材均來源于監控視頻。《網絡謎蹤》則是用界面搭建了一個框架，重新讓演員在其中進行表演，將“直接影像”偽造成“間接影像”，這一過程產生了數碼美學重要的概念——“模仿”，即用電影攝影機拍下真實場景，再將其鑲嵌進界面框架，并加以數碼化處理，使原本貼近膠片質感的“直接影像”具備現代數碼影像的特征，類似電腦、手機等硬件終端的前置攝像頭所捕捉并呈現的影像特點：不甚清晰，充滿肉眼可見的數碼感光造成的像素噪點；由于和被攝對象距離很近，為了獲取盡可能多的內容，鏡頭一般都為廣角，影像必定會產生一定程度的變形；以及出于交流目的，影像的內容基本上是人臉特寫等。觀眾在觀看時，影像的前提假定性已經確立，觀眾以為看到的是“客觀中立”的屏幕錄像，實則是經過精心設計和專業拍攝的“直接影像”。此外，《網絡謎蹤》還綜合運用對于屏幕窗口的調整和切換以及鼠標（角色目光和意志的數字化）移動軌跡的變化等細節設置，巧妙地推動敘事波瀾，引發觀影效果。自此，桌面電影不再是一種單純的電影類型，而是升級為一種拍攝方式，即數字媒介時代實現電影美學的重要手段。《網絡謎蹤》的成功實踐充分證明，數字電影可以與業已定型的“膠片美學”徹底割裂，創建全新的視聽語言，而這種更加強調“浸沒式”與“互動性”的觀影體驗，對于從小就被電腦、電子設備終端以及互聯網包圍的新生代觀眾而言，相比于經典“膠片美學”具有更強的代入感與認同感。

那么，自此進入下一個值得探討的問題：《網絡謎蹤》中大幅出現的各類文字是否意味著桌面電影的未來？傳統桌面電影多是以新媒介為載體的視頻作為主要內容，這一取向說明了圖像思維已經占據現代社會主導的客觀事實，同時，也是為了迎合電影的本質特性——影像的主導性，其典型特征就是早期桌面電影的片名及字幕等文字信息的字體一般都是經過處理的，與影片風格保持統一。然而，《網絡謎蹤》則向觀眾展現了大量的未經過形象化處理的文字——模擬觀眾日常在瀏覽網頁時的所見——即便在圖像越發泛濫的當下，文字依舊是進入網絡最便捷的方式。這就衍生出模糊電影邊界的疑問：在電影面臨各種媒介挑戰不得不越發依賴視覺奇觀、吸引“注意力”的今天，竟然有文字占據大量篇幅的電影興起，仿佛對于電影本質的討論又回到了它的誕生之初——銀幕到底屬于誰？是傾向于二維平面的影像，還是追求縱深使觀眾產生三維感的影像，抑或是展示文字的影像？這是否是電影語言的倒退？

這一問題與下一個問題無疑是緊密相聯的：觀眾為何能夠忍受90分鐘，觀看沒有直接“被攝對象”的界面展示？事實是“熟悉感”，即人們對于影片所展示出的一切再熟悉不過的心理認知。從這個角度來說，銀幕上的一切都是“現實”，不論是任何一個網頁界面：Google、Facebook、Youtube、Instagram、iMessage、YouCast、Gmail，甚至是帶有媒介考古色彩的WindowsXP系統及其啟動背景聲，都已經成為每個現代人日常生命經驗中不可分割的部分。不僅是界面，搜索引擎上的關聯詞、社交網站上的話題、視頻網站上的相關推薦都是與現代人生活息息相關的“符號”，在全片的文本構建中，這些文字傳遞的內容不再是單純的字面信息，而已經借由模擬觀眾瀏覽網頁習慣的剪輯和觀眾想象性的心理暗示變成了各個不同功能網站的代表。

數字化和網絡的基本屬性是非物質化，虛擬性是網絡得以出現的前提之一。網絡內容完全應用到電影中，虛擬性得以疊加。正如第一位研究電影心理學的學者閔斯特伯格所言：“電影不存在于銀幕上，也不存在于膠片上，而存在于觀眾的想象之中。”網絡同樣如此。在《網絡謎蹤》中展示的所有人為操作的內容——鼠標的移動、角色的影像、聊天的文字、通過Facebook打來的視頻電話等都是人物行為的數字化，也可以理解為虛擬化，數碼世界通過巨大的“黑箱”運行著整個系統，借以打破時空限制，并幫助使用者能夠通過虛擬操作而實現自己現實中的目的，在此過程中觀眾則看不見任何真實的物質性的內容，這一切皆是擬像。電影使得這一虛擬更進一步：電影本來就不為觀眾提供任何物質性內容，屏幕過程在其中更是“擬像之擬像”。二者的共性也使得這一現象成為可能：不論是電影還是網絡，它們都實現了凝結時空并使其物質化的過程。電影保留了一段時間和空間，并使得它得以復現；網絡囊括了這一特性，還能使用戶與任何他人分享此刻的時空。

自此，網絡應用于電影的美學特征已經清晰可見，由于其強大的功能和媒介屬性，以及現代人對其熟悉程度，使得網絡界面重組素材展現的能力極強，屏幕上的運動能清晰展現用戶的幾乎一切行為，這本身就是“擬像”對于現實的仿真。正是由于其完全接軌于現實世界以至于隨時可以反噬真實的“超真實”，觀眾的觀看體驗接近于浸入式，并完全被滿足了觀看的基本欲望：“偷窺”。窺視角色的一舉一動，他的心情、瀏覽內容、操作習慣、癖好取向，甚至極其隱私的內容等。《網絡謎蹤》中對于女兒瑪格特兒時視頻的展示就是對于角色隱私的窺探——這種隱藏于角色過去已發生過的、對于現在人格有很大影響的片段放在正常類型電影里會以更加復雜的方式呈現，而桌面電影則最大地簡化了這一過程。相反，如果這不是電影，而是在一個去情境化的環境里，大眾能夠對一個人的網絡或電子生活一覽無余則必定是一件很可怕的事情，前文提到的很多早期桌面電影便利用這一點，炮制“廉價”的恐怖效果。

順著這一思路往下，觀眾終于得以窺見《網絡謎蹤》所反映出的及其成立的前提：互聯網時代的人類“異化”正在全面來臨。得益于劇本編寫細膩的構思，觀眾能夠清晰地追溯到父親利用網絡破案的全過程，并且依據前文所述網絡的“擬像”屬性猜測，類似的案件在現實中極可能已經發生。能夠通過網絡破案最重要的原因是女兒瑪格特在網上留下了充足的痕跡——這些痕跡仿佛她的面孔一般，有著只屬于她的極強且獨一無二的個人辨識度。這些虛擬的、卻又真實存在于網絡中的痕跡是她人生軌跡的數字化延展。正如今天基本沒有人可以逃離網絡一樣，瑪格特在網絡上的“一切”形塑出一個數字化的自己。正如導演查甘蒂在谷歌實習時的感悟：“在每個電子設備和社交賬戶的切換中，人的真實性格會被一點點揭開……文字在屏幕上出現的速度和節奏變化、偶爾的停頓、輸入又被刪掉的信息、郵件撰寫習慣、搜索記錄……這一切背后都是人的細微情感變化，因此，也有了戲劇性。”當然，這并非意味著愈發具體化的虛擬性可以代表真實，相反，當父親與女兒的Facebook好友一個個通話，才“揭發”出他們不過僅僅通過網絡維持著認識的“淺表”關系以及各自扮演著虛偽的“人設”而已。最終，父親絕望地發現，他能夠自救去尋找女兒的唯一線索有且只有她的電腦，以及其中蘊藏的豐富數據，如果沒有這些，他更是孤立無援，甚至沒有任何可能找到瑪格特。在全球化和信息化越發推進的當下，每個人都陷入深深的“個人主義”絕境中，我們與世界最緊密的聯系大概就是通過沒有感情的網絡，甚至假設我們消失了，網絡上的痕跡大抵是我們唯一可見的存在證明。

綜上所述，《網絡謎蹤》在互聯網語境下，成為了完美印證數碼美學革命、網絡與電影融合以及人類“科技異化”日趨嚴重的典型案例。

三、《網絡謎蹤》：承載“族裔平權”的文化反思

作為桌面電影的“集大成”之作，《網絡謎蹤》不僅在電影美學探索方面形成了深邃的哲學思辨和美學追問，在影片的現實映射及文化意義上同樣異常豐富、值得挖掘。

這部影片在角色設定上不同于大部分美國主流類型電影以白人為主角的慣例，而是圍繞著亞裔族群展開，相反，案件的真正策劃人則被設定為白人女性，本片在現實“反噬”電影的同時無疑深刻揭示出了美國社會隱含的種族、階級以及性別等議題。當亞裔族群在好萊塢電影中終于得以一種相對“正常”的中產階級家庭形象出現時，是否意味著美國社會在對待種族問題上有了較大的進步？而《網絡謎蹤》也確實打破了許多劇情設定上的“刻板印象”，例如，家庭的女主人在電影開始時便已經去世，留下父親和女兒這一對容易產生沖突的關系組合；嗜好“大麻”的叔叔，成為女兒瑪格特自我放縱的“同伙”；從尋找瑪格特的過程中不難發現，作為學校里的少數亞裔，她仿佛理所當然地被所有人孤立，與她關系最近的黑人女生也坦言自己是想申請哥倫比亞大學，而瑪格特成績好才找她當組員。相互映照的是，案件的始作俑者，即白人女警官的家庭同樣也是一個不完整的組合，只有一個被一直溺愛的兒子，而父親的形象始終缺席。綜合這些設定來看，對于亞裔美國家庭的傳統想象——老實聽話且成績優異的子輩、和睦完整的家庭關系以及遵紀守法的家庭成員，在本片中被破除得一干二凈。從外在形式到內在結構，美國中產階級亞裔家庭和美國白人中產階級家庭都已無兩樣：同樣的社會地位、同樣的生活條件、同樣不為人知的非法秘密以及同樣面對子女教育和家庭溝通問題時的苦惱。甚至從劇作角度來看，兩個不同族裔的非典型單親家庭被設置成某種程度的對照組，面對子輩犯下的過錯采取了不盡相同的選擇和應對措施。而在相對平等的條件之下，導演通過劇作以及屏幕上對于大衛思緒和目光的模擬完成了對女警官兒子的“有罪化”論述。按照女警官的描述，他把瑪格特推下懸崖是無心之失，但他在案發前的6個月內對瑪格特在網絡上猶如嫌疑犯一般的頻繁互動、編造謊言來制造共同話題以及最終導致不可逆后果的跟蹤行為都足以讓觀眾對這位幾乎沒有露面的男生產生厭惡心理。同時，女警官對于兒子的過度保護和不讓他承擔責任的行為無疑是在“胎化”他，一個在弗洛伊德精神分析體系中“代行父權”“閹割子代”的惡魔母親形象就此成立。片尾，觀眾能夠清晰地在教堂直播中看到，父親大衛沖在警察之前，對女警官實施了“逮捕”，完成了父愛的救贖，也在某種意義上，實現了美國少數族裔與白人群體之間的“權利反轉”。

從影片內涵層面，《網絡謎蹤》暗合了美國社會“族裔平權”的政治氛圍，也賦能這部桌面電影，突破了“驚悚類型”的局限，承載了更為沉重的價值反思。

結語

《網絡謎蹤》在美學探索和文化反思兩個維度上作出了諸多突破，既拓寬了桌面電影的創作視野，也注入了文化深度。當然，作為桌面電影的類型代表，本片最為重要的意義在于充分釋放了新媒介在電影中可能發揮的巨大潛能，即便放眼于長久的未來，桌面電影這種形式可能也只會是“曇花一現”，但對于現階段的影像探索而言，未嘗不是為電影革命注入一針強有力的催化劑，促發電影美學更多的可能性。

注釋：

[1]〔美〕凱文·凱利.必然[M].周峰、董理、金陽譯，北京：電子工業出版社,2016:34.

[2]提莫·貝克曼貝托夫認為，真正的桌面電影應該整個故事都在電腦銀幕前發生，故事發生時間應等于影片的播放時間，沒有可被識別的剪輯與轉場，影片中的所有聲音都來自電腦。https://www.moviemaker.com/archives/moviemaking/directing/unfriended-rulesof-the-screenmovie-a-manifesto-for-the-digital-age/.轉引自張凈雨.彈窗驚魂：桌面電影中的主體、他者與世界[J].電影藝術,2019(1).

[3]王霞.《網絡謎蹤》：桌面電影對未來影像形態還在啟示之中[N].中國電影報,2019-1-3.

[4]豆瓣影人PRO（公號）:《〈網絡迷蹤〉可能只是“桌面宇宙”的冰山一角》https://www.douban.com/note/694425276/?from=gallery.

[5]中國票房網《網絡謎蹤》專題http://www.cbooo.cn/m/682061.

[6]極客電影（公號）：《〈網絡迷蹤〉：獻給活在屏幕時代的我們》https://www.douban.com/note/699295757/.

[7]黑箱理論（black-box theory），是指對特定的系統開展研究時，人們把系統作為一個看不透的黑色箱子，研究中不涉及系統內部的結構和相互關系，僅從其輸入輸出的特點了解該系統規律，用黑箱方法得到的對一個系統規律的認識。