淺析東歐電影《野雛菊》的女性主義主題創作

（魯迅美術學院 110000）

一、政治角度——對于男性象征秩序的批判

維拉·希蒂洛娃的代表作主要出自捷克斯洛伐克的共產主義時期，當時全球也正從二戰的重創之下進入經濟復蘇期，此時的國家意識形態以及經濟尚處于不穩定階段。同大多導演一樣，希蒂洛娃借電影之口表達了自己對戰爭的反思和對政治的批判。

影片《野雛菊》的開頭和結尾，都出現了有關戰爭的場面。影片開頭是由灰色調的機械齒輪的運轉和紅色調的戰爭場面穿插出現，同時對應伴隨著小號和鼓點的交替出現，快節奏的片段呈現出了一種強烈的沖擊感。兩位女主人公亞米拉和瑪舍卡并排坐著，談論中說道，“在這世界上，一切事情都變得越來越糟糕?！薄叭魏问虑槎甲兊迷絹碓皆愀狻！薄拔覀円矔??！薄白兊迷絹碓綁??！彼齻円宰钪卑椎膶υ?，表達她們對戰爭時代的不信任和批判。二戰是世界歷史上重要的節點，當男性統治的時代解決不了社會矛盾，只能靠戰爭去解決問題去重寫歷史時，戰爭也就蘊含了否定歷史的涵義。在這里，亞米拉和瑪舍卡對于這段歷史產生了不信任和批判，而這種情緒也可以理解為她們對歷史上男性象征的秩序產生了批判。

《野雛菊》影片中穿插出現了代表工業時代的符號象征：機械齒輪。在后工業時代中，“服務”成為了社會的基礎，組成社會的重要因素變成了信息，而不是體力勞動或能源。此時每個個體都是由各類信息組成，傳統的人與人之間情感不再是個體存在的證據，沒有相關信息，個體便無法證實自己的存在，所以信息時代導致了主體的符號化。在由各類信息組成的個體中，信息的多樣性已經取代了其內容的深度，個人信息變得愈加的扁平化，主體的喪失和懸置也就出現了。

亞米拉和瑪舍卡是兩個無所事事的女孩，在這個后工業時代中，能用來證明她們身份的信息少之又少，因而更難證明她們的存在。在不停約會的中，她們用詢問的方式尋找自己在信息時代所處的位置。當一個人需要被碎片化信息去定義時，就缺失了個體自身的深度，如果連這些簡單的信息也不存在了，這些主體也就不存在了?，斏峥ǔ３膱蠹堧s志上剪下各類她所需的信息，對于她們來說，信息世界與現實世界的界限變得越來越不清晰，在鋪天蓋地的信息中，它的重要性已經超過現實的重要性了。然而對于剪下來的信息，又把它們處理掉，或是燃燒，或是咀嚼，或是浸泡。一次在家中，亞米拉和瑪舍卡拿著剪刀互相追逐，想要把對方剪成碎片。導演通過特技和剪輯，把她倆身體的局部和雜志圖片拼在一起，隱喻了后工業時代是由信息拼湊的時代，而人的主體性已經并不那么重要了。

二、經濟角度——女性拒絕成為消費對象

女性拒絕成為男性的消費對象，是女性主義研究的重要課題之一。在現實中，為了迎合男權社會的審美需要，女性自我的真正感受往往是被剝奪的，女性的自我意識也在被不斷弱化。女性很容易陷入到按照男人喜歡的樣子去打扮自己，使自己成為“被觀看”的對象，最終成為男性的消費對象。女性自我的主觀能動能力漸漸喪失，她們只能從男性的目光中學會如何看待自己，這樣一來，女性便主動的滿足了男性秩序下的一切標準。如何打破這種男權社會中的傳統秩序，亞米拉和瑪舍卡給了我們一定程度是的“示范”。

亞米拉和瑪舍卡不會因為需要男性的認同而自我物化，她們更注重自我感受和自我欲望的展現。影片中，她們做出了一系列異于傳統秩序的行為。比如，她們不停地約會各種男性，從他們身上獲取想要的，然后送走，再約，再得到想得到的；她們喜歡嘗試各類衣服各種造型，不斷變化造型，不計美丑。亞米拉和瑪舍卡在生活中處處展現自我的感受和欲望，為所欲為。這一切都是對固有的男權秩序進行挑戰。除了性別秩序，在男權社會中還有許多規則要遵守，每個人在這社會上都扮演著不同的角色。亞米拉和瑪舍卡剛進入俱樂部時就占據了表演者的位置，回到觀看者的位置后，她們醉酒后又手舞足蹈的變成了表演者。她們搞不清各種角色之間的界限，也打破了男權生活中的規矩。

在男權社會下，男性的審美與目光已經不自覺地將某些圖案信息自然而然的對應成了代表女性的符號。影片中出現的花瓣、蝴蝶、蘋果、報紙、門和鎖，這些的指向性都代表了女性。一次，扮成圣女的亞米拉和一個男人約會的時候，在他的房間里看到了很多的蝴蝶標本，亞米拉用這些標本去遮擋自己女性的生理特征?！昂麡吮臼桥跃秤龅闹匾笳鳎行酝ㄟ^常把女性物化成各類符號，而女性就像是被男性的目光釘成的標本?！?那個約會的男人一直稱呼亞米拉為朱麗葉，稱純潔的如同蝴蝶一樣，但不久之后男人的獸欲又暴露出他的真正目的。而亞米拉并沒有聽信男人的花言巧語，她表現出得是無所謂的態度，沒有陷入男性所制造的圈套，沒有接受男人的贊美，所以打破了男性所既定“女性符號”。亞米拉和瑪舍卡決定墮落之后，她們以把玩的心態去對待很多事情，以如此跳脫的態度去做事，也就無法把她們束縛在男性秩序下的傳統常規內，任何添加在她們身上的“性別符號”都就此失效。

三、兩性關系角度——揭開“性別政治”的面紗

性別作為一種權力關系，已經成為文化政治研究的一個重要層面。父權制下的性別政治實質上是男權政治，在這種不平衡的關系中，女性是匱乏者。當她們想要實現自己的欲望時，有一種方式是通過去扮演成男性想要的樣子，去滿足男人對女性的幻想?！岸鴮δ腥藗儊碚f，他們希望能夠在女孩身上找到自己丟失的或無法被滿足的部分，完成一種自我感動和自我欺騙。”2

在《野雛菊》中，亞米拉和瑪舍卡完全了解男人的心思，她們吸引男人，從他們身上得到并滿足自己的欲望的。與男人約會，每次分別之后，她們都可以迅速的抽離出自己的情緒。很明顯，亞米拉和瑪舍卡只是為了滿足自己的欲望去成為兩性關系中的一個“扮演者”。

表現貪吃是對資本主義社會中人的無節制的諷刺，而對女性的貪吃，《肉體制造的詞語》一書的作者海倫娜·米奇有進一步的研究，她發現女性飲食和女性欲望之間耐人尋味的隱喻性聯系。她認為，“女性饑餓敘述出難以言傳的對性和權力的渴望”。3

在影片《野雛菊》中，有關于女性欲望的展現非常多，吃、穿、玩樂都有所體現，但是占據篇幅最大有關于“吃”的欲望。整部影片中，亞米拉和瑪舍卡有數十場關于吃的戲，具有很強的沖擊性。無論吃的場合是餐廳還是家中或是俱樂部，都隨心所欲。有一次，瑪舍卡像做化學實驗那樣，把牛奶、雞蛋和調料都倒入浴缸，隨后兩人跳進去，并浴缸中泡著吃東西并品嘗著浴缸里的“飲料”。她們對吃的欲望是無窮盡的，更是不加選擇的。影片最后，在一個奢華的大廳里，有一大桌豐盛的食物，亞米拉和瑪舍卡貪婪到想要嘗遍每一樣食物。于是兩人不斷地換著座位，嘗到了不同的東西。亞米拉和瑪舍卡的貪婪無法無天，在桌子上用高跟鞋踩踏食物，如萬花筒一般變化的鏡面構成的畫面視覺效果俗艷。最后的結局是兩人掉入河中，不得不穿著用廢棄報紙做成的衣服將餐桌收拾干凈，也許這就是一種懲罰?？此启[劇一般的電影其背后的寓意是對現實消費主義的批判與諷刺。

“女性之間的聯盟一直被女性作為反抗男性壓迫的重要方式，因為女性聯盟建立了一種沒有男性的性別連接方式，打破了女性必須以男性為參照的桎梏?！?影片中，亞米拉和瑪舍卡姐妹倆組成的女性聯盟是成功的，她們的想法和目標是一致的，行為是一致的，每次活動中幾乎都沒有任何障礙來阻止她們這些荒唐的行為。她們好似進入了自己一手打造的女性主義的幻想樂園。

維拉·希蒂洛娃作為一名女性導演，盡管她所拍攝的電影在形式或主題都不大相同，但一以貫之的則是女性主義對父權主流社會的批判。身處于東歐整體動蕩，捷克發生政變的時代，維拉·希蒂洛娃拍攝的《野雛菊》以實驗主義的超前表現暗喻對當時的捷克社會當局的不滿與諷刺，在那時便成為了最強有力的發聲。希蒂洛娃能以精辟的女性主義角度，剖析社會議題，加上作品都以新穎的影像風格呈現，兩者相輔相成，成就她一生亮眼的成績。

注釋：

1.程遠征.《另一面鏡子》.龍門書局，第87頁.

2.程遠征.《另一面鏡子》.龍門書局，第87頁.

3.佩吉·麥克拉肯主編.《女性主義理論讀本》[M].桂林：廣西師范大學出版社，2007年，第261頁.

4.程遠征.《另一面鏡子》.龍門書局，第12頁.