現代日本文學原發性在堀辰雄文學中的成形

王 莉 葉 琳 （南京信息工程大學日語系 210000）

一般而言，中日兩國評論界普遍認為現代日本文學的產生是明治維新以來西方思潮傳入日本的結果。但據筆者研讀相關資料后發現，現代日本文學的產生除了受西方舶來文化的影響，更具原發性特征。該原發性特征萌發于橫光利一的新心理主義文學創作中。橫光以蒙太奇的手法把不同維度的時間流動展現在作品里，在“形式”上打造出新心理主義文學的敘事效果。除了橫光，原發性還成形于堀辰雄的文學創作里，主要表現為其作品中的思想與海德格爾思想異曲同工。

一、堀辰雄作品中的生死觀與“向死而在”思想的不謀而合現象

（一）作為現代西方哲學重要思想的“向死而在”

海德格爾作為西方現代哲學重要的思想家之一，其著作《存在與時間》（1927）堪稱20世紀現代西方哲學的經典。在該著作中海德格爾探討了此在與死的關系。他指出，此在是指一個存在者，本質為“去存在”，即，此在是能夠對其現身有所領會的能在。“有情緒的領會這種展開方式有本真方式和非本真方式”。非本真方式便是逃避死；本真方式為此在“先行到死中去”，即向死而在。通俗的解釋：只有意識到死這一最終極的宿命，我們才擁有理解并開啟“此生最終極意義”的可能。書中經嚴密的邏輯論證后，海德格爾拋卻了西方傳統形而上學關于死的理解，做出新的定義。即：死作為此在的終結乃是此在最本己的無所關聯的，確知的，而作為其本身則不確定的，不可逾越的可能性。從該定義中不難看出，死與生并非二元對立的外化式關系，人類必須時刻體味死，方可理解生的意義，方可感悟世界，采用積極向上的生活方式。

海德格爾“向死而在”的這一思想與日本作家堀辰雄的生死觀有著驚人的相通之處。堀氏曾在作品中以文學敘事方式向讀者藝術地展現了生、死、愛的創作主題。這一主題內容可謂是對海德格爾“向死而在”思想于文學中的完美演繹。令人驚奇的是，帶有相關思想的堀辰雄代表作——例如《起風了》（1936-1937）、《菜穗子》（1941）——其創作時間竟早于或平行于《存在與時間》進入日本的時段（筆者注：1939）。即堀辰雄是在未接觸海德格爾思想的前提下創作出了與海氏不謀而合的思想主題作品。

（二）踐行“向死而在”的堀辰雄文學與該思想的零接觸

堀辰雄的代表作《起風了》向讀者講述男主人公陪伴未婚妻在山中療養，兩人共同在疾病中尋覓生的幸福而又不得不面對死亡的故事。作品中對男女主人公間感情的行云流水般敘述里不時流露出海氏“向死而在”的哲理。文中第一次較明確的體現該哲理的是情侶二人第一次來療養院，欣賞自然美景時，“節子”對“我”說起這么一句話“只有在行將就木的人眼中，大自然才會展現出它真正的美。”因此“節子”“不由得意識到，自己能看到那么美的風景，是不是因為……”。如果用哲學緯度來測評這一感慨，臨終之人對死的思考更加敏銳，“節子”更能以“本真的方式”觀看、欣賞，大自然的美。隨著故事進展，讀者看到“節子“仍為“我”做著犧牲，這時“我”意識到：“她甚至把看作是代價，報償則是我和她在會變成靈床的病床上，享受生之快樂”。此處，人物將體味生之快樂與面對死亡的領悟相結合，乃是“向死而生”。當“我”在陪護中，決定把塑造的人物定為病重女孩，“這個姑娘預見自己將走到盡頭，（中略）想要開心，有尊嚴地活下去——（中略）只悲傷著生者的悲傷，卻無比幸福地走向了死亡”。“我”虛構的女孩比常人距死更近，故而對死的思考更多。更追求生的“愉悅”和“尊嚴”。借此，作家表露出人物已通曉生命存在的意義，故只“悲傷著生者的悲傷”。

除了作品中人物臺詞和感觸類文字中體現“向死而在”，主人公雖為病體，依然為健康而努力，這一情節設定也再現了這一哲理。這種設定符合海氏關于“煩”中“操心”概念的闡釋。海德格爾將此在的整體性規定為“煩”（Sorge），它統一了“在世存在”的整體現象。接下來海氏在《存在與時間》中區分了煩的不同形態。在手前事物的存在可被理解為“煩忙”（筆者注：亦譯操勞Besorge），而與他人的在世內照面的共同此在一起的存在可以被理解為“煩神”（筆者注：亦譯操心Fuersorge）。據海氏關于“操心”的解釋中我們可以讀出，人有先行于自身，即“去存在”的可能性。而“先行于自身”的“先”說的是人即使尚未“完成”他“去是”的籌劃，他卻畢竟時時刻刻“向這可能性籌劃著”，并因此就“是”他的可能性。

在《起風了》中，“節子”面對死，總是努力追尋生的狀態及其意義，為每時每刻都為“去生”而籌劃，積極的接受治療，和“我”一同漫步在山坡上暢想美好的生活圖景；認真三餐和睡眠，為增強免疫力而努力。雖然最終“節子”沒能爭取到生，但就其努力的過程中已然實現了生的存在。因此，可以說作家為“節子”設定的療養院的經歷可謂典型地踐行了向死而在的思想，形象地再現了這一哲理。

在《菜穗子》中，堀辰雄在“榆樹之家”篇章中，菜穗子母親為女兒寫下的日記里說道“我將在靜候死亡到來的這為數不多的時日里，不斷鞭笞自己孱弱的內心，努力將發生在那段日子里的事情巨細無遺地記錄下來”。作家通過此句向讀者言明該人物正在面對死時探尋著生之意義，因而變得內心不再弱小，強大起來。而作中因結核病住進療養院的菜穗子“時至今日，才開始認真地思考如今孑然一身的自己究竟有多凄慘這個問題”。這句描述亦在向讀者表明作家令人物實現向死而思，因思而在的哲理。

不難發現：堀辰雄將重病的未婚妻和自己陪護、染病的經歷納入到文學創作中。并通過描寫主人公直面死亡這一過程中的所感所悟，向讀者傳達了對于“向死而在”的領悟與實踐。

至此，讀者不禁產生困惑。堀辰雄是否在創作時接觸過海德格爾的思想著作，受到海氏的影響？筆者認為答案是否定的。根據史料記載，堀辰雄是位會將對自己產生影響的西方名人熱心地介紹給讀者的作家。他毫不諱言自己的文學創作受法國意識流小說家普魯斯特和奧地利詩人里爾克的影響，甚至在作品中提及這兩位作家，例如他引用過里爾克的詩作。在堀辰雄的作品集中讀者亦可見他曾為這兩位文學家分別發表過雜記。在雜記中堀辰雄深情回顧了兩位作家在文體、比喻技法等方面對自身創作產生的啟發。但是，絲毫未提及受海德格爾甚至德國哲學的影響。況且，堀辰雄創作《起風了》的時間早于海氏《存在與時間》譯介進入日本的時間。另一方面，海德格爾的哲學是對胡塞爾現象學的一次反叛，故在觀點上可謂有開辟新天地的效果，即海氏之前西方未有哲學家發表過相近觀點，因而西方不會有類似海氏的哲學思想影響到堀辰雄的創作。因此筆者于此處可初下結論：堀辰雄的文學雖然在形式上受法國意識流小說影響，但作品中“向死而在”的思想并非受海德格爾影響，只能說與海氏思想不謀而合。因而我們可以說堀辰雄的文學中“向死而在”的現代哲學觀并非由西方“傳入”日本，而是具有其原發性特征。

二、向死而在的原發性產生于堀辰雄作品中的原因之探

堀辰雄于創作中所表現出的原發性特征，其產生的原因為何？或者，何種緣故使事實上并無交集的兩人之間出現了“不謀而合”的思想體驗？筆者認為，可從以下三個方面來分析探討。

（一）海氏哲學與日本思想的觸碰

作為海德格爾早期哲學思想的精髓——向死而在，被堀辰雄演繹在自身的文學創作中。筆者認為這一現象的背后隱藏了海氏很可能在早期受到過日本哲學影響的秘密。據調研，在《存在與時間》發表之前，他曾和日本哲學家有過思想碰撞。哲學家山內得立于1921年師從胡塞爾，后從海德格爾學習。據史料記載，1922年山內與四位日本學者參加了海德格爾的夏季學期研討班。1923年，三木清來到海德格爾門下學習。不久，田邊元也來到門下。值得注意的是，在海德格爾面前的三木清和田邊元已發表過哲學著作，是具有構建自身思想體系的能力，可與海氏展開哲思交流的學者。1923年田邊元所記錄的海德格爾在研討班的講演內容里，有段關于死的論述：

正如生并不僅僅是一段而已，死也并非只是這樣一段時間的終結或中斷。毋寧說死是立于此在面前的某種無法避免的東西。（中略）如果試圖逃離立于面前的無法躲避的死，并在對因緣世界的操心中掩蓋或忘卻死，那么便意味著在直面生當中逃避生——這意味著生命存在的終極可能性變成了一種存在的不可能性。在此基礎之上，把握此在的本真性存在是絕對不可能的。因為以此在操心死——此在雖意圖逃避卻無法逃避的死亡——的方式，傳達了它的正確存在方式，人們反而必須強調死的必然性，而只有在生自愿而向必然之死敞開自己之處，存在才會真正向自己顯現。

由此可見，該時期的海德格爾認為死和生同樣具有開放性。若試圖逃避死，則同樣意味著逃避生。這一觀點和日本武士道“生死一如”的生死觀頗為接近。作為武士行為準則的《武道入門》中，開篇寫道，“常思人生無常，武士之命無常。則汝能以日日為己之末日，奉獻身心于日日已盡汝之本分。勿思長命。”即武士道要求武士將“死”這種常人眼中非日常的極致，想象為日常狀態，并把這種極致狀態的倫理當作平素日常行動的準則。

不論從海德格爾的人際交往中，或是其哲學論述中，我們都可以找到日本思想家和日本哲學的身影。正是海氏與日本思想的觸碰令其早期思想與日本哲學產生相通。這份哲學上的相通使得作為日本哲學形象化、具象化表現的日本文學演繹海氏思想成為可能。

（二）堀辰雄對古典文學的繼承與發展

若僅有海德格爾思想靠近日本哲學這一單向的近似遠不足以導致文學領域里出現其思想演繹的結果。日本文學中必須有作家繼承和發展本國的哲學思想，向海氏思想靠近方可。近代日本作家中，筆者認為堀辰雄之所以能堪此重任，這與他師從芥川龍之介的經歷有關。芥川本人偏好將古代日本文學尤其是說話文學進行再創作，加入人性放大的描寫。例如將《今昔物語集》《宇治拾遺物語》中的故事創作為《鼻》《羅生門》《地獄變》等，皆堪稱再創作的典范。作為弟子的堀辰雄在向老師學習時也熟讀日本古典名著，尤其對平安朝文學產生濃厚興趣，嘗試以名篇《蜻蜓日記》等為母本進行再創作。堀氏沒有選擇芥川放大人性的思路，而是選擇愛情超越生死的主題，細膩地刻畫為愛而生的女性形象，繼承并發揮了平安朝“物哀”的美學理念。此外，遣詞用句方面，堀氏的短歌亦古色古香，毫無“穿越”感。在升華主題方面更加實現對《蜻蜓日記》等母本文學的超越。

堀辰雄對古典文學不僅僅是簡單的繼承和發展，更有對東、西方文學作品進行對比和反思。在《伊勢物語等》談話錄中，堀氏指出西方詩歌之安魂曲和日本古代鎮魂歌之間的差異。在古代西方人的認知里，音樂（包括詩歌）源于人們對一位美貌青年突然死去而發出的慟哭中，即對所愛之人突然離世而產生的空虛在強烈震動，轉化為一種旋律，而后成為人們的一種恍惚和撫慰。堀氏認為，不同與此，古代日本人視靈魂為外在的東西，且不認為音樂（古詩）是自我安慰或救贖，而是對已故者起鎮魂作用。為此，堀辰雄例舉了《萬葉集》中敘景歌起源的事例。他認為古代男子旅途中為鎮住妻子分割出的，與自己相伴隨行的一半靈魂，將當日看到的旅景寫成詩歌唱誦。這種詩歌逐漸從《萬葉集》中獨立出來，成為純粹的敘景歌。至此，我們不難發現堀辰雄不僅受西方文學的影響，更深具日本古典文學的學識基礎。而日本古典文學中的代表作是日本古代哲學的具象化演繹，由此可推斷，堀辰雄在對日本古典文學的熏陶中相當程度上繼承了古代日本的哲學思想。

（三）堀辰雄多次直面死亡的經歷

除了西方哲學思想和日本哲學思想遙相呼應這一原因外，筆者認為，堀辰雄特殊的人生經歷也是其作品中出現“向死而在”思想的要因。翻開史料便可得知堀辰雄短暫的一生里多次面對死，少年時代其母亡故于關東大地震的災害中，走上文學道路后遭遇導師芥川龍之介的自殺事件，與矢野綾子相戀后陪伴其居住于結核病療養院直到綾子病逝，其后又遭遇了愛徒立原道造的病故。母親、恩師、戀人、學生都是堀氏的至親至愛，可以說親人的離世、愛人的生死別離對堀氏的文學創作產生了深遠影響。特別是身患肺結核的事實更加拉近了他與死的間距。這些都客觀上刺激了他對死的思考。可以說，染病后的堀辰雄每天都“踐行” “向死而在”。值得慶幸的是，堀辰雄沒有對此番“踐行”保持緘默，而是將這些經歷和領悟融入文學創作里。不論是紀念導師的作品《神圣家族》、還是紀念未婚妻的作品《起風了》，抑或是《菜穗子》，都言涉其對死的思索。

需要補充說明的是，事實上，堀辰雄這一特殊的人生經歷也是里爾克曾經面臨的。或許正因如此，堀辰雄才對里爾克的《安魂曲》產生共鳴和觸動。但我們不能斷定海德格爾早期也曾受過里爾克的影響。因為海氏對里爾克的解讀出現在1946年《詩人何為》的文章里。而他初次涉及藝術作品的時間可追溯到1935年。這兩個時間都已然過了其思想的早期階段。因此可以說1927年發表的《存在與時間》中的“向死而在”思想并未受里爾克詩歌影響。可以斷定堀辰雄的作品中出現與海德格爾近似的思想，這其中不存在里爾克的中介作用。從另一個角度看，有沒有可能里爾克的《安魂曲》中自帶著“向死而在”思想從而潛移默化地影響了堀辰雄？筆者研讀了《安魂曲》后，認為答案是否定的。例如《起風了》中引用了兩段《安魂曲》的詩節。第一段（節選）：

我有許多死去的親人，我聽憑他們離去，

他們如此篤定，很快便安于死亡，甚至相當愉快。

你是被誰的物什引發了鄉愁。即使我們看到了它，

它也并不在此處。它僅僅存在于我們的感受當中，僅是我們自身的折射。

第二段（節選）：

請別再回頭

就從死者們當中逝去吧。

就如遠方的種種屢屢給予我力量一般——在我心深處。

從這兩段詩篇里我們可以讀出，《安魂曲》中抒發的是生者對死者的離世感到極度的悲傷。第一段表明詩人在悲傷里產生死者歸來的幻覺，第二段表明詩人幻想著死者依然活在彼岸世界里，或者活在詩人的心里。該詩作中里爾克并未對死作出理性思考。可見《安魂曲》中并沒有“向死而在”的思想。

至此，筆者在探求原發性產生于堀辰雄文學的原因的同時，也排除海德格爾的“向死而在”思想與里爾克有關的可能性，亦排除《起風了》中的“向死而在”與《安魂曲》有關的可能性。故而，筆者可以進一步斷言：堀辰雄的作品中所演繹的現代哲學思想具有原發性特征。

三、“成形”階段的原發性載體——內容

對多種史料的研讀后筆者曾撰文論證發表于1930年橫光利一的小說《機械》更早具有現代日本文學的原發性特征。筆者認為，出現于橫光文學中的原發性尚處于“萌發”階段，主要體現在“形式”層面。《機械》中意識流形式的出現之所以早于西方同類作品傳入日本的時間，簡言之，這是由于作家繼承志賀直哉文學中“內心獨白”的形式，但刻意消去志賀文學中表明心理活動的文字（例如，“我覺得”，“我想”，“心中暗想”等），令人物的心理時間流和作品的敘事時間流合二為一。加之橫光利一創造性的將電影領域中的蒙太奇剪輯手法運用于心理時間和敘事時間的銜接上。營造出意識流的形式特效。例如《機械》中，作為新人的“我”受到“主人”教授重要的技術原理，招致“輕部”的嫉妒，終于演變成爭吵。這一段落里第一句是按情節發展的物理上的時間，屬敘事時間流。隨后即是“我”的主觀感受，屬心理時間流。由于小說作者、故事敘述者、人物、讀者四種身份皆用“我”字表達，既淡化物理時間與心理時間的界限，也淡化了四種身份的界限，在創作和閱讀上造成一種心理張力，加強了意識流的形式效果。

但《機械》中的原發性僅限于“形式”層面，“內容”層面上表現的仍是是日本傳統的無常思想，非現代哲學的主題特征。

與此不同的是，堀辰雄作中的原發性已由“萌發”轉為“成形”階段，其表現不在“形式”上（關于這一點，堀氏于《普魯斯特雜記》或其他訪談錄中都曾毫不諱言的宣稱，自己作品形式受普魯斯特意識流小說的影響。所以筆者認為在意識流小說的形式層面，堀辰雄的作品不具有原發性），體現在“內容”層面，具體展現在思想主題領域。正如前面所例舉《起風了》的情節設定那樣，作中人物節子通過雙眼發現大自然真正的美的這一現象，意識到自己“向死”的事實，做出對人生與世界的靜觀與哲思，并在所剩無幾的每一天里努力“去生”。另一方面，作家于作品中“冬”章節里的“我”在“十月二十七日”的日記中寫道：

有一個主題一直在我腦海里：兩個人真誠約定結為連理的主題——在過于短暫的一生當中，我們究竟能給彼此多少幸福？（中略）若是拋開這個不寫，我如今還能寫些什么呢？

對此筆者認為：文中“在難以違抗的命運面前”是指“我”構思筆下的人物時，有意設定人物處于意識到自己生命隨時到達終點，即“向死”狀態。“落寞卻毫無悲傷的”年輕男女形象中，“落寞”是由于這對男女屬于與死距離很近的少數人，即一種身為少數人的孤寂、落寞感。“毫無悲傷”則正是他們自省、體悟到“存在”感，并感受到自己實現“去存在”后的充實與滿足，即達到了“向死而在”的境界的表現。作家借“我”的日記向讀者表明他旨在演繹“向死而在”主題的創作意圖。在“十一月二日”的日記中，作家通過“我”更加明確地寫道：

我們習慣了燈下沉默不語，我賣力地寫著以我們的生之幸福為主題的故事。

日記中提及“生之幸福”，據日本《漢字源》辭典的解釋，“幸”是象形字。原意為古代捆住囚犯的手枷，后引申為免于被抓捕的那份“自由感”和“好運感”。“福”是會意兼形聲字。左邊“示”為祭壇，意為神，右邊意為酒杯里的酒滿滿的狀態，即神的恩惠滿滿的。后引申為一種內心的“滿足感”。故“幸福”二字為自由感（或好運感）加上滿足感的總和之意。作中“節子”和“我”因為疾病，不得不在療養院里生活，在身體上被限制了自由，但是正因為“我”在“向死”狀態中展開了對生命的無限思考，體會到精神世界的自由感。同時，“我”與“節子”間這份超越生死的愛的力量讓“我們”感受到了自己雖處于不幸中，但又是萬幸的，這份好運感讓“我們”內心體味到莫大的滿足。“我”或者作家想向讀者展現的“生之幸福”，其本質即是這份內心的自由感、好運感與滿足感，這份感受的獲得正是“我”和“節子”實現了“去存在”，即“向死而在”的表現。并且作家賦予了“我”在創作中去表現“向死而在”這一思想的使命。等等。諸如此類的情節設定和文字描寫皆說明這部作品實現了“內容”層面承載原發性的這一事實。

如果說橫光作品中“形式”層面的原發性的出現內含相當程度的偶然性，那么堀辰雄作品中“內容”層面出現原發性則可謂冥冥中的必然。正如“生死觀”一詞在日語中為“死生観”的語序一樣，日本人習慣將“死”置于“生”之前加以思考。這和作為東亞文化母體的中國在“生死觀”上大有不同。中國在這一問題上深受孔子《論語.先進第十一》中“未知生，焉知死”典故的影響，將“生”置于“死”前優先思考，并或多或少、有意無意地回避著對死的思考。而日本由于島國內頻繁出現的天災人禍等，使日本人不得不經常直面死。所以此種環境下，即使沒有出現堀辰雄，二十世紀二、三十年代面對震災、戰爭和疾病的日本國民中，相信也較容易出現作家或詩人承擔起對死、生展開思考和演繹的創作使命。因此，筆者認為，于內容層面承載“向死而在”這一現代哲學經典的原發性，于天（島國的多災環境引發的死，例如結核病的流行）、地（震災等）、人（發動戰爭所引發的死和當時文壇興盛，作家活躍）三個維度看來，皆具備產生的土壤和條件。

四、結語

回到主題，作為二十世紀最重要的現代哲學思想，“向死而在”由海德格爾闡釋于其哲學著作里。在未接觸該著作的背景下，堀辰雄用文學創作的方式演繹了該思想的要義。這一現象產生的原因有三：海德格爾與東亞思想的觸碰經歷；堀辰雄對古典文學的繼承與發展；堀辰雄自身的經歷。有別于橫光利一的“形式”層面萌發出現代日本文學的原發性，堀辰雄更深一步，實現了“內容”上鍛造出原發性的效果，可謂處于“成形”階段。現代日本文學中正是因為有了原發性在橫光利一文學形式層面的萌芽，堀辰雄文學里內容層面的成形以及太宰治《苦惱的年鑒》里超前于西方二十年出現的“歷史書寫元小說”特征，即形式和內容兩方面形神兼備的“綻放”，呈現出一脈相承且又不斷發展的特點。因而最終有了村上春樹文學中實現現代日本文學由明治以來對西方文學的“輸入”狀態轉化為對世界文學“輸出”狀態的結果，可謂原發性的成熟。因此筆者今后將繼續深入現代日本文學原發性的研究，理清其成熟的特點并對其展開縱向梳理，分析現象背后的成因和意義，為重新認識現代日本文學盡綿薄之力。