當代山水畫中的寫生與創新

林沛銳 （廣州大學藝術與設計學院 518000）

寫生是山水畫創作中一個源遠流長而又歷久彌新的話題。當山水畫步入一種陳陳相因的境地時，寫生總是可以作為一種革新求變的工具，在山水畫創新中起到了重要的作用。因此，如何厘定寫生在中國傳統山水畫語境中的含義，讓寫生在當代山水畫的創作中繼續發揮革新中國畫的作用與目的，是當代山水畫家不得不面對的時代課題。在本文中，筆者試圖通過對于歷代寫生概念流變的研究，從中推導出寫生與當代創作、創新之間的關系，并希望從中探尋到對于中國山水畫發展的新的啟示。

一、寫生概念的流變

唐張彥遠在《歷代名畫記》卷一寫道：“山水之變，始于吳，成于二李（李將軍李中書） ，樹石之狀，妙于韋偃，窮于張通（張璪）。1”能窮盡樹石之狀，唐代畫家張璪無疑是當時非常重要的畫家，朱景玄評其山水就說：“高低秀麗，咫尺重深，石尖欲落，泉噴如吼；其近也，若逼人而寒，其遠也，若極天之盡。2”從這個描述來看，張璪作品里的山巖噴泉，有如實境，有很強的感染力。張璪曾提出“師造化”的概念，對中國畫影響非常大。但這個概念是以故事流傳下來的。據郭若虛《圖畫見聞志》第三卷記載：“張璪，……尤工樹石山水，自撰《繪境》一篇，言畫之要訣，詞多不載。初，畢庶 子宏擅名于代，一見驚嘆之。異其唯用禿毫，或以手摸絹素，因問璪所受，璪曰：‘外師造化，中得心源。’畢宏于是閣筆。3”

“外師造化，中得心源”由此影響了傳統中國山水畫觀念一千余年，而傳統寫生觀念更多是與“造化”聯系在一起，在這里“造化”一詞指的是作為學習對象的萬物，根據外在形象表現事物的內在精神和整體趨勢，但并沒有投射出主體的精神與情感。根據張璪的概念，只有將“造化”內化為“心源”，寫生才既是畫家對自然對象、造化萬物的一種理解與全面鮮活的把握，同時也體現出自己的世界觀及修養、心性、心境。這一觀點后來為北宋范寬所闡發。他說：“前人之法，未嘗不近取諸物，吾與其師于人者，未若師諸物也；吾與其師于物者，未若師諸心。”和張璪不同的是，比起“師諸物”，他更強調“師諸心”，但問本心，莫向外求，寫生也就變成內心對于世界的體驗、感悟。

近代以來，由于社會動蕩、思想變革以及視覺經驗革新等影響，山水畫被賦予更多全新的含義，它從以前文人士大夫游心騁目的心靈感悟與修養訓練增添了關注現實、反映生活的時代課題，創作思路的改變也反映于寫生中的題材、手法、媒介等方面的改變。黃賓虹、李可染、張大千、傅抱石、關山月等大師吸收西方繪畫理論，深入觀察自然，誕生了諸多新的風格，使山水畫重新注入生氣，將山水畫發展到一個新階段。例如，傅抱石和關山月合作的《江山如此多嬌》大氣磅礴，開創了國畫巨幅山水的先河。新的視野帶來新的題材，從黃土高原到西北大漠，從江南水鄉到西藏雪山，從祖國山河到異國風情，山水畫出現一個全新的局面。

二、寫生與創新

南朝齊、梁的藝術理論家謝赫所著《古畫品錄》提出繪畫六法論，包括“氣韻生動，骨法用筆，應物象形，隨類賦彩，經營位置，傳移摹寫”。《古畫品錄》逐漸成為后世整個中國畫的品評標準。用六法來看今天的寫生，啟發同樣非常大。“氣韻生動”這條綱領，決定了中國畫重“神似”。“骨法用筆”說線條，“應物象形”重形態，“隨類賦彩”關注色彩，“經營位置”講構圖，“傳移模寫”說的是臨摹，“應物象形”與“隨類賦彩”無疑都可以和寫生概念掛起勾來。

古代寫生概念中和今天相近的也并不罕見，北宋畫家趙昌自號“寫生趙昌”，南宋江少虞《宋朝事實類苑》有記載說：“又有趙昌者，漢州人，善畫花，每晨朝露下時，遶欄檻諦玩，手中調彩色寫之，自號寫生趙昌。人謂趙昌畫染成，不布采色，驗之者以手捫摸，不為采色所隱，乃真趙昌畫也。其為生菜折枝果尤妙。4”清晨有露水的時候，對著花木調好顏色來作畫，和今天的寫生何其相似！趙昌有一幅《寫生蛺蝶圖》現藏于北京故宮博物院，使我們今天仍能欣賞到他筆下翩翩起舞的蝴蝶的曼妙身姿，更能想見他寫生的美好情境。

趙昌的寫生使他的作品充滿細節，富有生氣，這樣的方法無疑是有利于創新的。蘇軾就曾寫詩說“邊鸞雀寫生，趙昌花傳神。”然而過分強調細節，往往又不易跳出細節來營造自己的特點。同樣是寫趙昌，歐陽修就說“昌花寫生逼真，而筆法軟俗，殊無古人格致，然時亦未有其比。”雖然肯定趙昌的地位，卻也批評他筆法軟俗。趙昌是花鳥畫家，筆下所繪與山水畫家又大不相同。山水畫家在面對優秀傳統，如何“古為今用，洋為中用”，創作出屬于自己這個時代的作品？這是擺在每個山水畫家面前的課題。我認為在寫生中尋找屬于自己的筆墨語言，彰顯時代的氣息已經成為山水畫家突破傳統的必由之路。理解前人的方式方法、尋找自己獨特的語言符號、抒發自己強烈的情感是當代山水畫家的創作路徑。傳統山水畫的寫生講求“目識心記”，以不同的角度對自然進行觀察，分片段記憶，最后再回到案頭進行記憶創作，而傳統西方的對景寫生，用畫框的概念對眼前之景進行如實的記錄。中西這兩種方式并沒有孰高孰低之別，但對于我們當代人觀察自然、描繪自然卻提供了很多元的角度，我也一直在思考如何融合中西的寫生方法，在這點上，我認為我的恩師許欽松先生給我作出了很好的精神表率，他一直都致力于中國山水畫的革新。他敏銳地感受到人們對于景觀的感知變化，以更為堅實肯定的線條、闊大的結構營造出氣勢磅礴的大山大水，其作品形神并重，堪稱“氣韻生動”的時代強音。

三、寫生與創作

關于寫生與創作的關系，清代著名畫家石濤提出“搜盡奇峰當初稿”的山水畫創作主張，畫家在創作山水畫中應該直面客觀的山水景物，通過主觀的感受，理解和熔鑄，把自然風光變為胸中丘壑，即達到“山川與予神遇而跡化”的境界，從而創作出源于自然而高于自然的優秀作品。這一點充分證明畫家在創作出優秀作品過程中寫生的重要性。在當代山水畫家的心目中有著兩種看法，第一種認為寫生是一個收集素材的過程，是創作的前置與準備階段，寫生創作過程是一個片斷，一個局部，不能完整地把藝術呈現出來；另一種則認為寫生即創作，寫生是對著有依據的、獨特的、特別的創作，可以有表現，可以強調創作性，強調寫生本身的特性。

脫離寫生的創作有如無源之水，難以為繼。古往今來，成就大家者必然在寫生上著力頗多。五代畫家荊浩《筆法記》記載說：“太行山有洪谷，其間數畝之田，吾常耕而食之。有日，登神鉦山四望，……因驚其異，遍而賞之。明日，攜筆復就寫之，凡數萬本，方如其真。5”他隱居太行，觸景生情，寫生數萬本，才把握到山水之真。元代畫家黃公望的《寫山水訣》里面亦曾記載他“皮袋中置描筆在內，或于好景處，見樹有怪異，便當模寫記之，分外有發生之意。”隨身攜帶描筆，見到好景色馬上畫下來，這不是寫生是什么？只有細致地觀察摹寫世界，下筆才如有神助，也才會“分外有發生之意”。

那寫生是否就是一種創作呢？對此我不能茍同。我個人更認同第一種看法，“寫生是一個收集素材、加深對自然印象以便之后創作的過程，也是對檢驗自身寫生能力的過程。將寫生作為創作，會因為增添效果而遺失掉一些寫生中最鮮活的場景，同時也會掩蓋掉自身在寫生過程中不足，不利于日后查漏補缺”。當然，無論是將寫生作為創作的前置或者是寫生創作，其中最為重要的是要在寫生過程中把握住那種直面自然的鮮活感與生動性，也就是所謂“生澀”的感覺，或者這是一種不成熟的狀態，但卻能最真實將現場的感受保存下來，這是寫生中最為珍貴的東西。我不認同寫生就一定是“生澀”，而創作就是“成熟”的，新中國以來關于“圣地山水”的寫生作品中，很多都是同一角度同一對象的慣性“摹寫”，很多畫梅、畫竹的“高手”在面對實景時依然如在案臺一樣程序化揮灑，這種寫生作品在我看來是“成熟”的，是一種技術的重復，已經喪失了寫生的意義，更遑論創作的意義了。正如一代山水畫大家黃賓虹曾經所說的，“天地之陰陽剛柔，生長萬物，均有不齊，常待人力補充之。”一味地摹寫，畫得再像也不過是寫生，只有把自己的心像投射到景物之上，創作出“師造化”而又“出造化”的作品，才能稱得上是一種“創作”。

注釋：

1.張彥遠.《歷代名畫記》卷一《論畫山水樹石》.人民美術出版社，2016年第一版，p16.

2.朱景玄.《唐朝名畫錄》，四川美術出版社，1985年3月第一版，P11.

3.郭若虛.《圖畫見聞志》，湖南美術出版社，2000年4月第一版，p99.

4.江少虞.《宋朝事實類苑》，上海古籍出版社，1981年7月第一版，p667.

5.荊浩撰.《筆法記》，人民美術出版社，1963年3月第一版，p3.