論“碑體行書”的發(fā)展

邢源鑫 （北京師范大學(xué) 100875）

提及行書，大家第一個會想到的便是“二王”飄逸灑脫的行書體系。但真正在書法史上按行書風(fēng)格劃分，大致可分為“二王”行書體系、顏真卿行書體系以及碑體行書體系。本文將重點介紹“碑體行書”形成的原因、“碑體行書”發(fā)展歷程，以及眾多書家在“碑體行書”發(fā)展過程中的書法風(fēng)格的演變，肯定在碑學(xué)興盛時期，“碑體行書”的出現(xiàn)，對于書法藝術(shù)發(fā)展流傳的重要意義。

碑體行書是清代碑學(xué)蓬勃發(fā)展的前提下，必然產(chǎn)生的。古人言，碑，乃靜者；行書，乃動者。碑體行書，從廣義上來說，是靜態(tài)的碑體文字轉(zhuǎn)變成動態(tài)的行書。狹義的理解，是將碑體的金石味融入行書，使其具有蒼勁古樸的金石味、毛澀感，又不失行書連貫動態(tài)的美感。

縱觀漢碑和魏碑，可以發(fā)現(xiàn)，已經(jīng)有部分帶有行書筆意的碑刻摩崖，例如北魏著名的摩崖石刻《石門銘》書法飄逸多姿，被康有為譽之“神品”，在《廣藝舟雙輯》中評曰：“《石門銘》飛逸奇渾，分行疏宕，翩翩欲仙。” 行筆多絞轉(zhuǎn)筆鋒，行筆澀進，書風(fēng)超逸疏宕。《瘞鶴銘》點畫靈動，字形開張，明王世貞評：“此銘古拙奇峭，雄偉飛逸，固書家之雄”。這兩者都帶有行書行筆飄逸的意態(tài)。但這些都不屬于真正的“碑體行書”。

隨著歷史的發(fā)展，東晉至唐宋以后，“二王”書風(fēng)盛行，時人多推崇于帖札，加之北宋之后刻帖的大量出現(xiàn)，使得碑派書法的發(fā)展受到了阻礙，碑體行書一直未被引起注意。直到清朝初年，“金石學(xué)”開始興盛，出現(xiàn)一批不滿足于帖學(xué)學(xué)習(xí)現(xiàn)狀的書法家，不斷進行銳意創(chuàng)新，當(dāng)時大多學(xué)者轉(zhuǎn)向?qū)嵤虑笫堑膭?wù)實之學(xué)，把精力投放到對古代歷史和典章制度研究中，訓(xùn)詁考經(jīng)之學(xué)興盛。再加上阮元、包世臣、康有為等為代表的碑學(xué)家，先后在理論上，不斷地充盈碑學(xué)理論，使得碑學(xué)大盛，其影響至今未衰。

碑體行書發(fā)展可分為兩個階段，一是前碑派，書家將篆隸或漢碑中的因素加入到行書當(dāng)中，代表書家有金農(nóng)、鄭板橋等；二是碑派書家將寫碑（北碑）的技法與行書本身的技法相貫通，所形成的一種新的行書筆法。也被稱之為“魏體行書”。代表書家有趙之謙、康有為、于右任等。

碑學(xué)中的漢碑、北碑都是屬于正體書范疇，與真正的行書來比較還是大有不同。那就有一個疑問了？如何將“二王”以來傳承千年的經(jīng)典行書繼承和發(fā)展下去呢？如果單單是技法的傳承，那還是走了帖學(xué)的老路，很難在出新，因此要進行創(chuàng)新就要由碑入行，對比碑帖各自的風(fēng)格、特點，將碑的風(fēng)格有機的融入。

晚明不拘一格的行書風(fēng)格，對于清代的書法產(chǎn)生極大的影響，又由于碑學(xué)的興盛，給碑體行書的發(fā)生創(chuàng)造了條件，書家創(chuàng)造性的將篆隸或北碑的筆法等特征融入行書的創(chuàng)作當(dāng)中去，形成了碑體行書，使行書在這一時期生機盎然。

清初，朱耷、石濤等書畫家的行書，便帶有明顯的隸書痕跡，他們將隸書的某些技巧和特征融入行書當(dāng)中，以隸書的筆意書寫行書。清代中期，“揚州八怪”獨特書風(fēng)的出現(xiàn)，標(biāo)志著碑體行書的創(chuàng)作正式進入“初始”階段，揚州八怪不循正道，敢于打破傳統(tǒng)帖學(xué)書法的傳統(tǒng)，從森嚴的傳統(tǒng)中蛻變出來，求新求變。金農(nóng)的行書和隸書有著高妙而獨到的審美價值，金農(nóng)的行書在早期就不入常格，以碑入行，加以自身獨創(chuàng)的“漆書”筆法，將其隸書的“拙、厚”等趣味融入其中，形成自己獨特的風(fēng)格。外拙內(nèi)秀，用筆率真，隨心所欲，透出蒼逸稚拙之趣。金農(nóng)行書有種返璞歸真的原始美和自然美。除此鄭板橋在書法上大膽創(chuàng)新，以隸書的筆法形體摻入行楷，進行創(chuàng)作，獨創(chuàng)出“六分半書”，人稱板橋體。他也將自己的“六分半書”和他畫蘭竹的筆法融入到行草書筆法當(dāng)中，最終形成這種曠達粗放“不拘一格”的行書書風(fēng)。汪士慎、高翔主要以隸書入行，在行書創(chuàng)作方面?zhèn)戎赜趶慕鹗嬷屑橙§`感，行書中會帶有碑的感覺。可以說以“揚州八怪”的創(chuàng)作實踐打開了碑體行書的新視野，為后人的書法創(chuàng)作提供了一種新的思路。

乾隆、嘉慶年間，訓(xùn)詁考據(jù)成為研究學(xué)問的不二法門，文字學(xué)和金石學(xué)突破性發(fā)展，加之統(tǒng)治者重視對經(jīng)學(xué)的整理和研究以及對于思想文化的鉗制加防范。為樸學(xué)的發(fā)展創(chuàng)造了條件，學(xué)術(shù)思想風(fēng)氣轉(zhuǎn)變。加之埋藏地下的碑刻大批出現(xiàn)，隱沒在深山荒冢的殘碑陸續(xù)被發(fā)現(xiàn)，豐富多彩的書法碑刻藝術(shù)重現(xiàn)光彩，極大地引起了考據(jù)學(xué)、書法界、金石學(xué)界的轟動。有關(guān)金石碑版的研究著述很快的得到書法家的認可。一方面，許多金石學(xué)、文字學(xué)研究者對于書法產(chǎn)生濃厚興趣，并進行實踐，一方面金石學(xué)、文字學(xué)的興盛，影響更多的書法家進行碑刻的研究，重新挖掘書法藝術(shù)的發(fā)展變遷。隨著書法界對于金石學(xué)的認識不斷深入，越來越多的書家以金石文字為取法的來源，向傳統(tǒng)的帖學(xué)體系發(fā)了挑戰(zhàn)。這一理論的提出者和倡導(dǎo)者便是清代書法史上的劃時代人物——阮元。以阮元的《南北書派論》《北碑南帖論》最為著名， 阮元二論的出現(xiàn)，使得碑學(xué)研究終于作用于現(xiàn)實書風(fēng)。又有包世臣《藝舟雙楫》和康有為的《廣藝舟雙楫》的隨后的問世，清代的碑學(xué)理論逐漸完善并形成系統(tǒng)。

在此背景下，碑體行書因勢而生，鄧石如、伊秉綬、趙之謙、于右任等一大批書家，力倡碑學(xué)，不斷將各種書風(fēng)融會貫通，力從帖學(xué)的環(huán)境中擺脫出來，創(chuàng)出嶄新的一代書風(fēng)。至此，碑體行書作為一種新的書體，才能自成體系。鄧石如行書常常以篆隸、魏碑筆意為之，筆法遲澀而飄逸。伊秉綬以隸書入行書，伊秉綬楷書行書早年曾師從于帖學(xué)大師劉墉，后又多學(xué)于顏真卿。從伊秉綬的行書中看不到以“二王”為代表的魏晉痕跡，其行書是從隸書作品中轉(zhuǎn)換過來的。從其行書作品可以看出，其結(jié)字寬博舒朗，點畫綿柔悠長，中鋒用筆，多圓轉(zhuǎn)。其在將篆隸筆法帶入行書用筆當(dāng)中的探索精神，值得學(xué)習(xí)。

在碑體行書的發(fā)展歷史中，趙之謙可謂是代表人物。趙之謙在書法方面頗具造詣，其擅長真、草、篆、隸，并能觸類旁通，使得各種筆法融為一體。趙之謙早期的書法風(fēng)格更偏向于顏體和帖學(xué)，后由于當(dāng)時科舉失利，加上當(dāng)時阮元、包世臣的崇碑理論的盛行，在接受了包世臣“鉤捺抵送，萬毫齊力”的觀點后，趙之謙書風(fēng)直接向碑派行書轉(zhuǎn)變，開始注重對于碑刻和造像的師法。通過實踐創(chuàng)作，將北碑獨特的筆法結(jié)體融入行書中，趙之謙的北碑體行書渾厚質(zhì)樸中見飄逸，臻于純青，尤其大字行書作品，字里行間透露出碑派的痕跡，卻又自然生動，頗具趣味。例：趙之謙在行書作品梅花四條屏中可見既有碑的古樸厚重又有帖的溫婉流暢。于右任以行寫碑并留住北碑雄健、奇險的特點，從用筆上看，于右任行書圓筆為主，帶有魏碑體的結(jié)構(gòu)和篆籀式的筆法，是其行書的主要特點。

書法藝術(shù)之所以有著強大的生命力和獨特的藝術(shù)魅力，不僅在于其悠久的歷史文化，也在于其不斷地創(chuàng)新，匯入新流。碑學(xué)的發(fā)展，打破了傳統(tǒng)“帖學(xué)”獨樹一幟的局面為書壇的發(fā)展帶來了生機。

王澄先生對于“魏體行書”研究頗深，他曾在《魏體行書及其代表書家》一文中提及，“魏體行書，簡而言之，即魏體行書化”，“首先要不失為用筆或方或圓，結(jié)字謹嚴方樸等魏碑之面目，同時又要寫得放縱雄肆，精神飛動，使之兼有行書特征”。看起來很矛盾的話，但我們的古人就在不斷地練習(xí)和實踐中，創(chuàng)作出既有碑的雄闊古樸寬博，又有行書的飄逸靈動之美的“碑體行書”。

白蕉在《碑與帖》中曾提及，碑沉著、端厚而重點畫；帖穩(wěn)秀、清潔而重使轉(zhuǎn)。從清初到清末，期間出現(xiàn)了石濤、朱耷、金農(nóng)、鄭板橋、汪士慎、鄧石如、包世臣、趙之謙、等碑體行書書家，通過碑帖的融合創(chuàng)新，使得行書在清代得到了新的發(fā)展，開拓了行書的取法范圍，豐富了行書的風(fēng)格體貌。為行書的發(fā)展創(chuàng)造了極好的條件，給后人產(chǎn)生了深遠的影響。