山之大，水之活也
——淺論中國山水畫

肖馥如 （貴州大學哲學與社會發展學院 550025）

在《林泉高致》中，郭熙把“山之大，水之活”展現出來，他同時也表示山的大需要水才得其“活”，水的活也需要山才得其“媚”。山水是山水畫的靈魂，這一靜一動的組合是中國山水畫的精髓。就如郭熙所言：“山以水為血脈，以草木為毛發，以煙云為神采，故山的水而活，得草木而華，的煙云而秀媚。水以山為面，以亭榭為眉目，以漁釣為精神，故水得而媚，得亭榭而明快，得魚釣而曠落，此山水之布置也。”畫山需要畫水，使得山間萬物充滿生機與活力，畫水需要山來展現潺潺流動的意境。那山又是如何大，水是如何活呢？

一、山之大，水之活

對于山之大，郭熙曾言：“山、大物也，其形欲聳拔，欲偃蹇，欲軒豁，欲箕踞，欲盤礡，欲渾厚，欲雄豪，欲精神，欲嚴重，欲顧盼，欲朝揖，欲上有蓋，欲下有乘，欲前有倨，欲后有倚，欲上瞰而若臨觀，欲下游而若指麾，此山之大體也。”2山沒有固定的形狀，它可以以多種形式賦格在圖上，這些形狀可以共存。而這形狀不是山本身攜帶的形狀，而是帶著作者某種寓意在里面。所以其又“欲上有蓋，欲下有乘，欲前有倨，欲后有倚，欲上瞰而若臨觀，欲下游而若指麾。”3談到山之大，除了談到它的多種形態，郭熙還說：“山有三大，山大于木，木大于人，山不數十里如木之大，則山不大；木不數十百如木之大，則木不大。木之所以比夫人者，現自七葉，而人人之所以比夫木者，先自其頭。木業若干可以敵人之頭，人之頭自若干葉而成之，則人之大小，木之大小，山之大小，自此而皆中程度，此三大也。”郭熙在這里強調了用比較的畫法來突出“山之大”。在山、木和人三者中，山大于木，木大于人，但是大不是隨意的大，這個大是有一定標準的，這里面存在一定的程式法度。除了三大可以突出山之大，郭熙還提出“三遠”來突出“山之大”，即“高遠”、“平遠”、“深遠”，“高遠”強調山的氣勢，“深遠”強調意境，“平遠”強調意趣。總而言之，“山之大”指有一座巍峨聳立的大山，這個大中包含有各種賦予寓意的形狀，形成比例的“三大”，還有不同指向的“三遠”。

那“水之活”又何解呢？郭熙有云：“水，活物也，其形欲深靜，欲柔滑，欲汪洋，欲回環，欲肥膩，欲噴薄，欲激射，欲多泉，欲遠流，欲瀑布插天，欲濺撲入地，欲漁釣怡怡，欲草木欣欣，欲挾煙云而秀媚，欲照溪谷而光輝，此水之活體也。”4與山相似，“水之活”也存在各種形態，也正是這“深靜 ”“柔滑”“汪洋”“回環”“肥膩”“噴薄”“激射”“多泉”……的形態使得畫中水活靈活現，仿佛觀看畫時就能感受到潺潺流水一般。而且水能“欲漁釣怡怡，欲草木欣欣，欲挾煙云而秀媚，欲照溪谷而光輝”，水自身不僅蘊涵強大的生命力，它還賦予時間萬物生命力。朱利安在解讀郭熙的《林泉高致》是就曾言：“水通過如此眾多的表現而慷慨大方的地將一切連接起來并使其孕育豐富，水乃‘活物’也。”5總而言之，“水之活”首先表現在畫中是其形態各異，其次則是水賦予他物生命力，從而突出自身之“活”。

山與水不是獨立而存在的，“山以水為血脈”，“山得水而活”；“水以山為脈”，“水得山而媚”。6在中國山水畫中，山水是相互依存的，那么這一靜一動之物是如何相合的呢？

二、山水之合

山與水，一個是靜止向上的，一個是流動向下的，在山水畫中兩者的結合增添了畫之韻味。關于此，朱利安先生是這樣說到：“‘山’/‘水’。方是往上伸展的山，而另一方是往下延展的高低，既相反又相應。或是，一方是靜止的而且不動聲色的一方是不停流動的水，恒常與變化中（la permanence et la varia立而聯合。或是，一方是有形有起伏的山，而另一方是本性無成形的水，不透明與透明、密實和疏稀、穩定與流動，兩者相襯托。或是，最后一點，一方是擋在人們眼前而不得不看的山方是人們四面八方都聽得見的水，既要求視覺也要求聽覺。”7在這個分析中，可以看到山水之合反映了相反對立之物的互動，在這種互動中，山水使萬物聚合，并在可感覺的事物中涌現。山水的結合使得人可以從高低之間，靜止與流動之間，固體與液體之間，透明與不透明之間，視覺與聽覺之間尋找一個制衡點，從而達到和諧。

和諧就是人所尋求的與自然的相處方式。山水對于人來說是異己之物，它既為人類提供生產生活需要，也為文人俠客提供精神依托，但它對人類也存在的一定威脅。在人類與山水的相互依存于對立中，人類審美意識逐漸覺醒，開始欣賞山水之美。在欣賞的過程中，由于人們社會環境的不同，時代不同，對山水的欣賞也存在差異。比如，魏晉南北朝時期，興起的隱士階層提倡歸隱山林的生活方式，在這種情況下他們描繪的山水是對情感的寄托，使得山水畫獨具一格。到了北宋，山水畫表現了社會變遷、人世間的興衰榮辱，擴大了山水畫的表現境界。無論是魏晉時期反映文人失意心境的山水，還是北宋時期反映朝代更迭的境界，都離不了“山之大”與“水之活”一靜一動的結合，也正是在這種結合中反映了人寄情于山水，即人與自然的和諧相處。

人與自然的和諧，在山水畫中就體現在“常處”“常樂”“常適”“常親”中，就如郭熙所言：“君子之所以愛夫山水者，其旨安在？丘園養素，所常處也；泉石嘯傲，所常樂也；漁樵隱逸，所常適也；猿鶴飛鳴，所常親也；塵囂韁鎖，此人情所常厭也；煙霞仙圣，此人情所常愿而不得見也。……此世之所以貴夫畫山之本意也。”8君子之愛山水，尋求的是一種出世，所以他們“常厭塵囂僵鎖”，渴望尋求“坐窮泉壑，猿聲鳥啼依約在耳，不下山光水色滉漾奪目”之境，但這種出世不是人人都能得到的，于是就在畫中尋求此境，即“今得妙手郁然出之......此世之所以貴夫畫山之本意也。”不能真實走到自然中，就退而求其次到山水畫中體會自然。但是這“可行”、“可望”始終達不到“可游”、“可居”所能帶來的意境。于是就有“之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。畫凡至此，皆入妙品。但可行可望不如可居可游之為得，何者？觀今山川，地占數百里，可游可居之處十無三四，而必取可居可游之品，君子之所以渴慕林泉者，正謂此佳處故也。”9“可游”、“可居”難得，但君子文人都欲追求，都想追求山水之合所隱含的人與自然的和諧相處。

三、山水之氣韻

可以說，人們追求山水之合，進而人與自然相合的境界是受到中國道家思想的影響。道家是從人與自然的同一去看待山水美的，追求的是“天人無際、天人和一、朝野無別的”10的境界，正是如此，中國山水畫推崇味象，推崇觀道、自然，其實這種把山水畫納入道家哲學領地有其道理，因為通過山水畫去體悟“道”的意味，會發現道的自然、恬淡與空靈與山水畫的所表達的韻味契合，所以中國山水畫最高主旨是體道。因為體道，需要主觀心靈性，即需要心靈去山水的感悟，所以王維說道：“咫尺之圖，寫百千里之景。東南西北，宛爾目前，春夏秋冬，生于筆下。”11體道至此，則可以到達莊子所說的“道通為一”了。既需要主體心靈的感悟，中國的山水畫就不僅僅是對山水的簡單復制，它是人情味的表現，這種人情味體現在山水的親人性，也體現在山水中人游人居的痕跡中，王維在《山水決》中關于此是這樣說的：“迥抱外僧舍可安，水陸邊人家可置。村莊著數樹以成林，枝須抱體；山崖合一水而瀑瀉，泉不亂流。渡口只宜寂寂，人行須是疏疏。泛舟楫之橋梁，且宜高聳；著漁人之釣艇，低乃無妨。”12在王維所營造的這個環境中，可以體悟到道家的隱逸思想，既在紅塵中，又想超越紅塵，中國山水畫自唐以后以表現這種隱逸為主。

山水畫體現了道家道通向自然，天人合一的思想，而另一個通向道的“氣”也是山水所追求的境界。關于“氣”，中國哲學存在不同說法，有說是物質的，有說是精神的，還有說是生命之本、宇宙之根的。到了漢代，《淮南子》將三種說法綜合，“它首先認為，宇宙之本為道，‘宇宙生元氣’，這元氣分為二，一為陰氣，一為陽氣，清陽之氣上升為天，濁音之氣下降為地。天地萬物都是陰陽之氣構成的。”山水的結合正是對一陰一陽之氣的體現，靜止向上的山代表的就是陽，流動向下的水代表的就是陰。除了化生萬物的陰陽二氣之外，“氣”在《淮南子》中還有生命之氣的含義，因此，由“氣”構成的概念就有“氣象”、“氣韻”、“生氣”、“清氣”等，這些詞從不同角度描述了生命的形態。“具有著崇尚道家學說歷史背景的中國尤為看重氣，認為氣是一種和諧，一種美的本源。”13所以中國古人追求氣韻，因為其代表了萬物的和諧狀態。而在山水畫中，氣韻作為評價優秀畫作的準則具有兩種不同的要求，一是要求畫家自身具有氣韻內涵，二是要求畫家將自身的氣韻內涵與世間萬物的生命之氣結合起來體現在畫中。所以這種氣韻在山水畫中的體現，就是“山之大”與“水之活”，山、水被賦予各種形態，一方面表現了山、水在自然中不同的存在狀態，另一方面不同形態的山、水是不同畫家氣韻內涵的展現。氣韻之另一表現為“水之活”，水是萬物之源，它賦予萬物生命力，因此山水畫中的“水之活”展現了萬物生生不息的氣韻。但水不能沒有山，因為“山以水為血脈，以草木為毛發，以煙云為神彩，故山得水而活，得草木而華，得煙云而秀媚。水以山為面，以亭榭為眉目，以漁釣為精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得漁釣而曠落，此山水之布置也。”14山水之布置缺一不可，否則就會失其氣韻。

總而言之，山水畫不可缺“山之大”與“水之活”，這是山水畫的生命力所在，山水之合體現了人與自然的和諧，也體現了道家天人合一、崇尚自然的“道”，還體現在其生動的氣韻內涵，這種內涵需要畫家將自身的學識涵養與畫作中萬事萬物結合為一體，也體現“天人合一”的思想，所以山水畫可以說是道家出世精神的表現。

注釋：

1.郭熙.林泉高致集[M].于安瀾編著.畫論叢刊（上）[M].中華書局，1977.第22頁.

2.郭熙.林泉高致：山水畫高度成熟后的理論總結（國學網原版點注，崔自默審定）[M].尹小林點注.商務印書館，2007.第9頁.

3.郭熙.林泉高致：山水畫高度成熟后的理論總結（國學網原版點注，崔自默審定）[M].尹小林點注.商務印書館，2007.第9頁.

4.郭熙.林泉高致：山水畫高度成熟后的理論總結（國學網原版點注，崔自默審定）[M].尹小林點注.商務印書館，2007.第9頁.

5.（法）朱利安.山水之間：生活與理性的未思[M].卓立譯.上海：華東大學出版社，2016.第43頁.

6.郭熙.林泉高致：山水畫高度成熟后的理論總結（國學網原版點注，崔自默審定）[M].尹小林點注.商務印書館，2007.第9頁.

7.（法）朱利安.山水之間：生活與理性的未思[M].卓立譯.上海：華東大學出版社，2016.第28頁.

8.郭熙.林泉高致：山水畫高度成熟后的理論總結（國學網原版點注，崔自默審定）[M].尹小林點注.商務印書館，2007.第5頁.

9.郭熙.林泉高致：山水畫高度成熟后的理論總結（國學網原版點注，崔自默審定）[M].尹小林點注.商務印書館，2007.第6頁.

10.陳望衡.中國美學史[M].北京：人民出版社，2005.第87頁.

11.陳望衡.中國美學史[M].北京：人民出版社，2005.第282頁.

12.陳望衡.中國美學史[M].北京：人民出版社，2005.第282-283頁.

13.喬詩雨.氣韻生動在中國山水畫中的運用[J].陜西師范大學，2019（01）.第1頁.

14.郭熙.林泉高致：山水畫高度成熟后的理論總結（國學網原版點注，崔自默審定）[M].尹小林點注.商務印書館，2007.第9頁.