廣東女詩人的兩條道路
——馮娜、鄭小瓊詩歌比較論

楊慧慧

（遼寧大學 文學院，遼寧 沈陽 110136）

新世紀嶺南文學研究（主持人：黎保榮）

欄目導語：此期本專欄文章主要以廣東80后作家為研究對象。如果說周朝軍、索耳、路魆、徐威、黃宇、慈琪、黎子、梁寶星等廣東90后作家，還只是初露鋒芒，有待磨礪；那么，廣東的80后作家，則大多已在省內享有較高知名度，有的甚至已全國知名。如小說家王威廉、陳崇正、李傻傻、陳再見、畢亮、葉清河、蔡東、皮佳佳、郭爽、李銜夏、林培源等，詩人鄭小瓊、馮娜、唐不遇、黎衡、黃茜、烏鳥鳥等；只不過廣東80后的散文和戲劇創作隊伍較弱，這也是事實。

我們并非單純以代際來劃分作家的風格，而是關注80后作家這一群體，關注他們的思想、風格差異、未來走勢，以及他們能否在時代的變遷中留下金子般的作品，因為作家畢竟要以作品質量說話。此次研究的王威廉、陳崇正是廣東80后小說家的代表，鄭小瓊、馮娜是廣東80后詩人的代表。他們不僅是廣東80后作家的代表，也是廣東作家的代表，值得探討。

“80后”是出生于20世紀80年代的一個群體，他們沒有時代動亂的生命體驗，也沒有文化限定的精神抑塞，處于相對穩定、寬松的社會環境中。然而，90年代伊始，“80后”們步入社會轉型，這是一個混雜的時代語境，大眾生活被植入各種現代性因素，如工具理性、商品化、消費主義、拜物教等。這種現代化進程導致了社會發展的不平衡，前現代、現代、后現代問題并存于各個地區和各個階層，從不同角度影響到人的生存發展。在文學領域，出于對傳統經驗同現代體驗斷裂的敏感性，有部分“80后”詩人通過自身對客觀世界的體悟，對現代文明進行反思與批判，話語也由單一型的集體話語轉向多元型的個體話語，意在擺脫意識形態化和類型化，追求一種本真性及獨特性。

1980年代出生的馮娜和鄭小瓊，既是廣東女詩人的代表，也是廣東80后女詩人的代表。她們都用女性特有的感性與直覺方式去抒寫個人的生存體驗，并表達她們對自身境遇乃至整個社會環境的省思。雖說二人來自不同的地區，但她們都長時間生活在廣東省內，并在此開始了她們的詩歌創作生涯。一方面，廣東處在城市化與現代化發展較為迅速的進程中，她們能明顯地感受到都市彌漫的物欲和資本性，也清醒地發覺到人、城市、人與人、人與自然等多方面的異化；另一方面，暫居的城市與生長的鄉土形成強烈的對比，她們經受了無所適從的迷惘和痛苦，而現代工業技術也逐步侵入鄉村，使她們的鄉土在被“異化”后仍舊充滿苦難。面對傳統與現代斷裂的夾縫，馮娜和鄭小瓊用詩歌表達她們對鄉土的眷戀以及對現代性的批判?？墒窃谝环N“同歸”的趨向前，二人在生命體驗、具體的詩歌創作、作品的藝術效力等方面都有不同之處。

一、起點：原初的生命體驗

詩人的生命體驗對他們的詩歌創作有著極為重要的影響，可以說是詩人創作的起點。如果一個詩人在生活中沒有獨特、深刻的經驗，他的詩歌就不會內含生命的廣度或人性的深度。而且“現代性，歸根到底是人的生存體驗問題”[1]，所以，對現代性問題的反思必須回歸到人的生命體驗層面。馮娜和鄭小瓊在詩歌道路上分叉的起點正是出自她們原初生命體驗的差異，致使二人的詩歌創作也走向異途。

（一）詩意的鄉土與貧瘠的鄉土

馮娜的出生地是云南麗江，那里“充滿詩意、深情和火焰”[2]，山川、河流、星宿、花木、動物遍布在她的童年生活與詩作中。這樣飽含詩意的鄉土不僅豐富了其精神世界，還構建起她對自然風光的抒情版圖，使她在書寫故鄉的地域景觀時蘊藉著無盡的眷戀和深思。孫曉婭[3]認為：“地域景觀架構起詩人隱秘的精神空間，它們不僅是‘風景’，還承載、濃縮著詩人的精神世界——記憶、想象、認同，傳達了人倫親情以及主體的生命感、依附感與歸屬感”。除此之外，它們還影響馮娜的生命觀，而這種生命觀會逐漸滲透到她的詩歌創作中。

人們總向我提起我的出生地

一個高寒的、山茶花和松林一樣多的藏區它教給我的藏語，我已經忘記

它教給我的高音，至今我還沒有唱出

那音色，像堅實的松果一直埋在某處

夏天有麂子

冬天有火塘

當地人狩獵、采蜜、種植耐寒的苦蕎

火葬，是我最熟悉的喪禮

我們不過問死神家里的事

也不過問星子落進深坳的事

他們教會我一些技藝，

是為了讓我終生不去使用它們

我離開他們

是為了不讓他們先離開我

他們還說，人應像火焰一樣去愛

是為了灰燼不必復燃[4]3

在表層意義上，這首《出生地》既描繪了詩人家鄉的景色與風俗（山茶花、松林、麂子、火塘、苦蕎、火葬等），也回憶了她的童年生活（學藏語、高音、技藝），傳達出她對故土的眷戀與思念之情。但是，詩中的兩個“不過問”以及末尾的“他們還說，人應像火焰一樣去愛”，呈現出詩意鄉土背后所蘊藏的一種古樸的生命觀，即不探尋人或物的私密性，并用心去熱愛生活。因此，馮娜的詩歌大多是在書寫物的本身，借由物來揭示存在的意義，又或者是表達內心豐沛充盈的情感。

與馮娜不同，鄭小瓊出生于四川南充的貧苦農家，落后的經濟與貧瘠的土地致使人們生活困頓。雖然在《故鄉》一詩中，鄭小瓊描繪了家鄉“明月高懸平原的湖泊”“風中孤零零的樹”“燕子剪開四月的細雨”“垂柳在水面上的漣漪”“榆樹枝條與飛鳥翅膀”等純凈優美的田園風光，但她對生活更深的體驗是“困苦”。家境的貧寒讓她忙于生計，她沒有時間沉醉于鄉土景觀，亦或是在精神上受其熏陶。她自己曾坦言：如果不是寫詩讓她學會觀察和思考，她就不會有耐心去打量她以前不在意的東西，比如故鄉的風俗、人情?？韶汃さ泥l土讓鄭小瓊關注到底層人民的生活，她的詩歌創作也主要以他們為對象，真實地再現了當下底層群體的生存本相。

（二）知識殿堂與勞力工廠

當二人遠離故土后，她們都奔向了南邊的沿海省城，但她們的生命體驗仍存在很大差異。馮娜先后在中山大學和中國人民大學完成本科和碩士學業，畢業后留在中山大學圖書館工作，她徜徉在知識圣殿里，與書作伴，多少能領悟淡然生活的真諦。為了更好地生存，鄭小瓊南下至東莞，她漂泊于城市邊緣，輾轉在家具廠、五金廠等工廠內謀生，不僅承受著生理上的苦痛，還遭受了精神上的折辱，她體悟到生存之苦與生命之痛。

對馮娜而言，淡然的生活已經融進了她的詩歌，霍俊明[4]3對她的詩歌作此評價：“我喜歡馮娜詩歌中的那種淡然和機心，喜歡那種不急不緩把控詩歌和情緒的節奏——即使是頭頂烏云密布，即使孤獨浸染了全身”。從馮娜原初的生活經歷來看，她確實是始終處于一種寧靜超然、純粹自然的生命狀態，詩歌具有淡然雅趣的特質。而在深入地了解到人生苦難之后，鄭小瓊的詩歌絕不可能具備馮娜式的淡然，因為她對生命痛感的領悟直接來源于她的生活經歷，并刻印在她的記憶與骨血中?？梢哉f，“疼痛”遍及她的生活，是她生命的底色?！八驹谝粋€詞上活著：疼/黎明正從海邊走出來，她斷殘的拇指從光線/移到墻上，斷掉的拇指的疼，堅硬的疼/沿著大海那邊升起/灼熱，噴涌的疼……沒有誰會幫她卸下肉體的，內心的，現實的，未來的/疼……”（《疼》）鄭小瓊運用了“堅硬”“灼熱”“噴涌”等詞語來描述她在生理及心理上的痛感，體現出如同火山噴發般急促、強烈的憤然。

于是，原初的生命體驗成為這兩位“80后”女詩人在詩歌創作上分界的起點：馮娜在詩意鄉土與知識殿堂的熏染下，所作的詩歌多是描寫物的存在和人的生活，表現出她對生命存在的哲思，既淡然又不乏興味。鄭小瓊則是在貧瘠的鄉土和勞力工廠中艱難謀生，其詩歌訴說著以她為代表的底層群體的生活苦難，表達出她對現代化工業社會的批判，內含濃厚的悲憤之情。

二、行進：詩歌創作的個體化

當馮娜和鄭小瓊的生命體驗指引二人走向不同的道路后，她們的詩歌創作就不僅僅是風格上憤然或淡然的迥異，在視野空間的組建、意象世界的建構、情感節奏的表達、詩歌主題的揭示等方面也顯現出各自的獨特性。因此，兩位詩人通過創作詩歌表達了她們自身的主體意志和獨立性，而人的主體性在現代性發展下體現為人的個體化。從基本的意義上來說，個體化是個人及其自我的生成、轉變和發展的過程，個人之間會日益呈現出明顯的差別性和異質性，馮娜與鄭小瓊的個體化則直接融入到她們的詩歌里。

（一）視野空間的比照

馮娜的詩歌存在一種“移動式”的空間，她在行走，行走于塵世中不同的地方：云南（《云南的聲響》《洱海》）—廣東（《夜過增城》《嶺南》）—蘇杭（《園林》《雷峰塔》）—北京（《霧中的北方》《天壇回音壁》）—新疆（《尋鶴》《克孜爾千佛洞前的紅柳》）—西藏（《卡若拉冰川》《納木錯的樣子》）等。地域空間的位移使讀者能從馮娜的詩歌里欣賞到許多形色各異的風景，而這些書寫風土人情的詩歌凝結著詩人的生命經驗和情感體驗?！霸娙送ㄟ^經驗的轉換拼圖，提升生命中所經歷過的生命景觀的蘊含與豐富，形塑地方的書寫同時，將自己的生命感悟與地方景觀膠著粘合，并在此基礎上記錄或想象一些‘具有意義的區位’，使得詩中所展現的‘地方’，在記憶與時間回蕩中，更顯出不同地域經驗與情感投射的疊合”[3]。馮娜也承認說：“這些地域的風無聲無息，但一直吹拂和貫穿在我的寫作當中，它將成為一種內心世界的風聲，而不是單純的地理概念。”[5]

縱觀鄭小瓊的詩集，她主要描寫的空間對象是城市和故鄉，更為具體地說，她側重于批判現代城市的“機械性暴力”（如《機器時代》《女工記》《生活》《劇》等），以及表達對故鄉的追憶與反思（如《故鄉》《鄉居》《村莊中午》《村莊史志》《變異的村莊》）。在現代工業制度的影響下，城市里的人被“機械化”，他們由技術機器操控，失去了生命的自由、活力和本真。“你們不知道，我的姓名隱進了一張工卡里/我的雙手成為流水線的一部分，身體簽給了合同……看見疲倦的影子投影在機臺上，它慢慢的移動/轉身，弓下來，沉默如一塊鑄鐵”[6]65,這首《生活》明顯地表現出人在工業社會失去自由，因為“身體簽給了合同”，而且長時間勞作的疲倦使人“沉默如一塊鑄鐵”，喪失了生命的活力，人的本質力量也無法在機器控制的暴政下得以彰顯。鄭小瓊在城市體驗到孤獨與壓迫后，曾試圖讓漂泊的心靈回歸到故土，可現代性已經滲透到鄉村：“我徒勞地尋找，過去田園的表達/雨水日的燕子，清明日的祖先/天空的蝎子座，流著淚水……在一瞬間倒塌了，那些幾千年積蓄的舊式傳統……”[6]142（《村莊史志》）可以說，鄭小瓊孤苦飄零的生存體驗來源于工業化城市和異化后的故鄉。

對“異域風情”的描寫，使馮娜的詩歌在視野上呈現出一種遼闊感，不同地域的風光建構起靈動的、可變換的心理空間，向讀者陳列出詩人如流水般流動的情感。如果說馮娜詩歌的視野是擴散型，那么鄭小瓊就是聚焦型，她把視野聚集在城市和鄉村上，二者形成了現代性與前現代性的強烈對比，組建起一個傳統和現代對立的分裂化空間，但它們依然立于本土之上，同時還展現出她內心情感的集中式爆發。

（二）意象世界的對比

由于馮娜大量描寫不同地域的景觀，所以她詩歌文本中的意象種類繁多，有各種各樣的植物（如杜鵑、百合、蓮花、香椿樹、銀杏），有多種類型的動物（如刺猬、蝴蝶、鶴、羚羊、群鹿），還有山川河流等宏大意象。鄭小瓊的詩歌則沒有多少與自然地理相關的意象，但她運用了很多物理上的器物和生理上的器官作為藝術形象，例如鐵、釘、機器和肺、斷指、骨頭等。

在馮娜用自然地理塑寫的意象世界里，最常見的是“水”意象，它被具體化為河流、湖泊與海洋?！拔倚枰姸嗟挠晁秃恿鱽硌a給/來豐腴我深澈的內心”（《洱海》）；“我以河流的面目/改變你胸口的氣候和地貌”（《深入地表的秘密》）；“拉薩河的冬天呵，釘下一截截冰樁/她仔細揉搓著自己/像清洗一件祭品”（《卓瑪的愛情》）；“湖水的秘密在經文里抄寫/白色牦牛，五彩經幡/一個悲傷的名字被風揚起/落下，再揚起/——納木錯，碩大的淚泉/再落下”（《納木錯的樣子》）；“太平洋被煽動著，降下一萬丈深淵……她只好站在一灘水里，不敢游得太遠/和男人一塊兒，反復地等”（《夜訪太平洋》）。這些詩歌中“水”的意象都與主體生命相聯，分別隱喻了生命的孕育和滋養、生活的變幻無常、靈魂的凈化與救贖、人生的悲劇性、死亡的神秘及兇險。由此可見，“水”意象蘊含著馮娜對生命過程的思考，體現出生命的柔韌性。

“鐵”是鄭小瓊詩歌中最獨特、最具沖擊力的意象。她曾表明過：“我一直想讓自己的詩歌充滿著一種鐵的味道，它是尖銳的，堅硬的”[7]。張清華[8]對此評價道：“她為這時代提供的最具隱喻意義的和擴張意義的，就是這以‘鐵’為關鍵詞和標志的冷硬的工業時代的新美學”?！拌F”作為一種黑色金屬，是冷硬、尖銳、有重墜感的，可鄭小瓊筆下的鐵還具有另一種特質——柔軟和脆弱。“它轟然倒下一根骨頭里的鐵，在巴士與車間，汗水與回憶中/停/頓/的鐵。彎曲的鐵”（《鐵》）；“脆弱的鐵向著閃亮的爐火/跳著溫柔的舞步/被線切割機勻稱撕開的鐵/裸露出它善良的肉體”（《深夜機床》）。而鐵的彎曲、被切割是在機器作用下形成的結果，它們堅硬的生命被強大的外力改變，正像那些在工廠勞作的底層群體。“我在五金廠，像一塊孤零零的鐵”（《生活》），所以，人也被機器擠壓、撕裂、肢解，成為碎片化的存在。鄭小瓊用“鐵”意象指明現代化工廠和機器給人帶去的傷害及疼痛。但是另一方面，她又用“鐵”來凸顯生命的堅韌性：“鐵器，它尖硬的肉體，光滑的曲線/工業時代的贊美和奇跡，它們飽含著/我的青春，激情，蕭蕭落下的時光碎片/它們一起熔鑄在這鋼鐵制品間，構成/這個工業時代燦爛的容顏”（《時間》）。即使鐵或人被現代化機器摧殘，它們的生命力量卻熔鑄其中，而且，鐵被切割后會以各種鐵具面貌出現在世界各個角落。人則是通過痛楚和苦難來進行自我確證及提升，就像鄭小瓊在《女工記》里記錄的近一百位女工，她們以鐵的意志對抗生活中的磨難，卻也像切割后的鐵一般脆弱，忍受著無盡的病痛。

由自然地理中的事物建構起的意象世界，以及由器物和器官組成的形象群體，是馮娜與鄭小瓊在意象應用上的顯著差別。不過，她們都借意象來思考生命：馮娜用“水”意象探尋生命的過程，從橫向角度對生命的廣度進行思索；“鐵”意象被鄭小瓊用來探究生命的內質，從縱向角度思量著生命的深度。實際上，是現代性讓社會處在持續祛魅、斷裂的過程中，兩位詩人才用意象把現實與藝術連結起來，通過象征化的世界反思主體存在的空間，以此批判現代化進程的流弊。

（三）表達節奏的反差

當對比賞析馮娜和鄭小瓊的詩歌時，會有兩種不同的情感宣泄而出，前者的情感節制內斂而充沛，后者的情感激烈張揚而深厚。與之相對應，馮娜詩歌的表達節奏因情感克制而顯得舒緩，鄭小瓊卻因為在詩歌中宣泄噴涌式的情感而使節奏變得急促。此外，兩種情感表達的節奏還與她們運用的意象及語言有關，不同的意象、語言和情感相融必定會導致詩歌在表達節奏上的差異。

馮娜側重于采用自然事物作為意象，而且種類較為繁雜，“這些不同的意象彼此之間差異性較大，轉切的節奏也較快，但有一種共同的力量，即富有音樂性的節奏、沖淡的語調、充沛而節制的情感力量在捏合、統攝著它們，使之成為一體”[9]。雖說眾多意象可以在馮娜詩歌中被捏合為一體，但這也是因為它們之間存在一種共性，即它們大都具有自然屬性或柔韌性的生命力。例如：

春天的失眠，往我耳朵里搬進一座青山

鹿角估算著一個暖和的日子

一些藍色的不知名的花，圍在它的根部

幾只土撥鼠想刨開泥土中的白鍵

——上個冬天，誰在這里丟失了一把風琴

鳥兒飛過葉梢，彈奏一遍

樹蛙們跳過河去，彈奏一遍

冬眠的響尾蛇醒來，也撥動著“咿咿呀呀”

不完整的黑夜淌著滴滴答答的泉水

在最疲憊的凌晨

我翻身尋找樂譜，想把那曲子從頭到尾拉上一回[4]71

這首《耳鳴》中的意象就偏多，有青山、鹿角樹、藍色的花、土撥鼠、鳥、樹蛙、響尾蛇、泉水等，可不論是動植物還是山水，它們都具有生命力，所以它們能與整首詩歌融合，傳達出詩人在春天失眠時既疲倦又欣喜的感覺。而這些具有自然屬性或柔韌性生命力的意象，它們本身就內含著柔和力，再與詩人平淡自然的詞語、有意沖淡的語調搭配，詩歌便呈現出一種冷靜、舒緩的表達節奏。

從詩歌整體來說，鄭小瓊的語言具有粗糲凝重的風格。林智超在《鄭小瓊詩歌研究——以“打工文學”為背景》中對此進行分析，他認為“粗糲”的原因在于：“鐵的繁復意象，動詞的選擇具有力度感，詩歌常有反諷或反詰的語氣”[10]；“凝重”則是因為：“身體意象充斥詩歌，疾病癥狀描寫傳神，治病器材使用準確”[10]。他的分析細致且全面，鄭小瓊確實多次使用“鐵”意象，同時也運用了很多身體器官的意象，如手指（《斷指》）、血管（《完整的黑暗》）、骨頭（《三十七歲的女工》）、肺（《肺》）等；并且，她在組織語句時傾向于使用具有力量感的詞匯，比如《女工：被固定在卡座上的青春》中的“張開”“崩潰”“塞滿”“洶涌”“吞噬”“積蓄”“猛烈”“顫抖”等詞語；另外，為了增強批判的力度，她還采取了反諷的手法，在長詩《魏國記》中就有很明顯的表現。因此，由于“鐵”和身體器官的意象、充滿力度感的詞語、具有反諷性的語氣等因素融合到詩歌里，鄭小瓊的詩歌風格才顯得粗糲凝重，而且詩人還要傾瀉出內心強烈的、沉痛的情感，她就必須在表達上利用激烈、急促的節奏，使疼痛感噴涌而出，內心情感也能得以舒緩。

（四）詩歌主題的揭蔽與突顯

在工具理性日益膨脹的現代社會里，工具崇拜和技術主義變成一種生存價值，行動者追求效率與利益的最大化，以至于人的情感和精神價值被漠視，理性已經退化為奴役人的工具，人逐漸被物化乃至異化。馮娜和鄭小瓊對此現象都有所關注，雖然她們的詩歌主題呈現多元化，有現實批判、思鄉情懷、詠物言志、即事感懷等，但她們的根本指向是對現代性反思后的生命關懷。然而，兩位女詩人在揭示詩歌主題時有不同的方法，馮娜采取的是“揭蔽”，所謂“揭蔽”是指揭開被遮蔽的事物，使之顯露；鄭小瓊則采用了“突顯”的方式，著重于突然或突出地暴露原先看不到的事物。

陳培浩[11]認為技術主義讓現代社會具有機械復制性，這樣的社會“存在著一種強大的引力使萬物對象化為器具性存在，而詩人的天職則在于通過去蔽而使大地重新涌現”，他因此稱贊馮娜的詩歌“將一種永恒歌唱的抒情姿態和反思現代性的思維融合起來。她破除主/客對立，賦予物以內在主體性的思維，她將物置于歷史性、關聯性的網絡中進行返源考察，使書寫釋放出豐盈的詩意”[11]。馮娜的詩確實刻畫了很多物，她喜歡觀察各種靜物，覺得它們包含著與人一樣的生命特征及經驗，所以靜物描寫能展現詩人的內心世界，反映出他們視野的遠近、心胸的廣深。

《桂花樹》就是一首對靜物進行純粹性描寫的詩歌?！拔蚁胫?，一株植物是如何長出直入靈魂的香氣/我想知道，細碎的金子是怎樣被綠色的葉脈一一牽連”，這兩句在開頭便揭示了桂花樹的特征，它的氣味、顏色、狀貌被詩意地對象化。可是在現代社會里，桂花樹的這些特征被工具符號隱蓋——“其余的光陰，她們習慣了被叫做‘桂花樹’”，這句詩指出物的概念化與符號化遮蔽了物的生命特征?！东C戶座》也含有類似的觀點：“為何我們的日子又聾又盲？/我們耽于眼前的天文學/忙于命名”?？梢?，人與自然的關系被工具符號整合、編排，導致人對自然的認知只剩下單調的符號概念。為了消弭萬物的器具性和符號性，馮娜從物本身出發去尋找突破遮蔽的方式，她深入到事物內部，發掘它們細微的、根部的特質。這種去蔽方式是逐層推進的，先立足于事物本身，再漸進地深入、挖掘，使事物的生命本質被一層層揭開、顯露。

與馮娜相反，鄭小瓊不是讓詩歌主題被逐層揭蔽，而是直接突顯，她的思想感情赤裸裸地呈現在詩句中，具有一種突出性與突發性。比如這首《疼》：

她站在一個詞上活著：疼

……

疼壓在她的干渴的喉間，疼壓著她白色的紗布，疼壓著

她的斷指，疼壓著她的眼神，疼壓著

她的眺望，疼壓著她低聲的哭泣

疼壓著她

沒有誰會幫她卸下肉體的，內心的，現實的，未來的疼

機器不會，老板不會，報紙不會

連那本脆弱的《勞動法》，也不會[12]

鄭小瓊在這里直言生命的疼痛，坦陳出底層群體的生存困境，她不掩飾任何苦難，還徑直拆穿社會進步幻象背后所隱藏的冷血與殘酷。王貴祿[13]也指出“當她將這些底層人的故事與心事幾乎真實地再現出來的時候，卻讓我們看到了現代性的另一面，這是現代性常常被人忽視的另一面，但也是現代性最真實、殘酷的另一面，即現代性的推進是以無數底層的青春、血淚甚至生命為階梯的，而這些創造歷史的人們卻又被現代社會所拋棄。”

在長詩《人行天橋》中，鄭小瓊更是用直白的語言揭示現代性的各種弊害：欲望滋長、垃圾污染、價值扭曲、文化失真等，這些現象突出了社會的陰暗面——腐化、惡濁、冷酷、非人性。鄭小瓊親歷過那些生存苦痛，她把這種生命體驗寫進詩歌，揭露現代性使人在生活中失去體驗感與介入感的真相，并讓人看到現代化社會的丑惡本相。所以，她對現代性流弊的揭露與批判是突出性的，是直接把視角凝聚在社會的根部，以一種迅猛、急促的方式把原本看不到的事物曝光在大眾眼前。

三、結點：藝術的張力與爆發力

兩位“80后”女詩人在她們的詩歌創作中以人和物為主要對象，抒寫現代社會的種種弊病以及她們對故土、親人的思念，可是由于現代性的侵襲，作為她們精神家園與心靈歸屬的故鄉也變得面目全非。當意識到這一點后，她們開始借由詩歌傳達她們對故土在時代劇變下發展走向的思考與追問，如馮娜的《龍山的女兒》、鄭小瓊的《變異的村莊》。實質上，這是融合了故土依戀之情的現代性反思，但蘊藉在作品中的反思力度與情感深度產生了不同的藝術效力。

馮娜詩歌的情感表達很節制，她對此解釋道：“我比較警惕感情鋪張和情緒泛濫的書寫，我認為寫作的尊嚴有一部分來自節制，正如人保持自尊心有一部分來自于拒絕。飽滿的情感并不會因為克制而衰減，反而會形成獨特的藝術張力”[3]。首先，她的詩歌文本具有充盈感，容納著對自然地理、宇宙空間的探索，從這些探索中又能體悟到詩人情感的豐足，即不局限于私人情感的抒發，把目光投射到對宇宙生命的關懷上。其次，馮娜把現代性與傳統的矛盾放置在她情感節制的詩歌里，形成了一種“平衡態中包孕不平衡”的狀態，這種狀態既有沖擊力，也有融合力，最終折射出藝術的張力。

在鄭小瓊的詩歌中，情感是激烈張揚、噴涌式的，具有很強的爆發力，它能在短時間內表達出情感的強度或深度，讓人快速地感受到蘊含在情感中的力量。她詩歌里的情感幾乎都內含著尖銳的疼痛，是來源于她對底層打工者生存體驗的在場感。她認為：“需要保持這種在場感，一種底層打工者在這個城市的恥辱感，這種恥辱感讓我不會麻木”[14]，而且“沒了疼痛感，詩歌便沒了靈魂”[15]。因此，那種發自內心、刻于靈魂的疼痛感，其尖銳與沉重讓詩歌像火山噴發般迸發出一種爆裂式的情感力量，它熔鑄了詩人對底層群體的悲憫情懷，對現代社會的諷刺批判，對生命存在的意義追問。如此一來，現代性與傳統之間的沖突暴露在鄭小瓊詩歌里，她還把自己內心的情感體驗凝聚、集中，使其詩歌飽含激烈的情感與強烈的矛盾，以至于形成了一種不可抗拒、震懾人心的沖擊力與爆發力。不過，在強大的情感沖力下，鄭小瓊的詩歌似乎缺乏一種思想及精神上的縱深度。顏同林指出，“其詩歌的生長性還比較緩慢……仍然沒有進入一個宏闊的歷史化的境界。”“因為作者拘泥于生活表象，匍匐于生活的地面，沒有在精神上站立起來登高望遠”[16]。

由于生命體驗有差別，馮娜與鄭小瓊在詩歌創作上也是互異的，二人的作品更是顯現出不同的藝術效力?？v使這些差異使得她們走向兩條道路，她們也有一個“同歸”的目的——反思現代性，思索生命存在的可能性及意義。其實，除了“同歸”性的目標之外，她們的詩歌還有一些細微的共同點，比如真實性、簡練性、哲理性等。不過，從長遠發展的目光來看，她們之間的異同只是暫時停駐在某個節點，正像馮娜所說：“個體的寫作經驗通常來源于身處時代的生活經驗，但也理應具備更闊大的尺度感和縱深感，來體察時代賦予人的存在和可能”[3]。而我們的時代生活始終處在漸變中，這兩位“80后”女詩人在未來也將感受到更多變化。到那時，她們的詩歌亦會有不同的表現，但她們始終會對現實保持一種敏銳的感知，以及對生活的熱忱。