解讀謝赫“六法”

聶建平

（遵義師范學院美術學院，貴州遵義563006）

六朝時期由于繪畫發展的需要以及文藝思想的活躍，美術評論的風氣也日益增長，士族階級知識分子投身于繪畫領域，他們對于創作經驗的總結、藝術規律的探討、繪畫發展的研究，起了主導作用。東晉以后，系統的繪畫理論著作接連問世，如：“顧愷之的《畫評》《魏晉勝流畫贊》《畫云山記》，宗炳的《畫山水序》，王微的《敘畫》，謝赫的《古畫品錄》，肖繹的《山水松石格》，姚最的《續畫品》”等[1]。其中謝赫的《古畫品錄》是我國現存最早的較系統的美術史論專著，保留了漢以來的若干珍貴史料，在美術史上亨有不朽的聲譽。但更有意義的是他在《古畫品錄》序言中提出的品畫標準，后世傳為法準，對我國繪畫的發展起著承前啟后的指導作用。

一、“六法”之緣起

然則或問：何以見得“六法”始傳于魏晉呢？這由謝赫自己的說明得知。（一）“雖畫有六法”這種提法，知“畫有六法”是繪畫傳授中原已有之的行話，否則，謝赫怎么會在未明“六法者何”之前卻冒然用個“雖”字呢？必“六法”是原已有傳而有傳尚不有準的情況，才使謝赫采用了這種先用“雖”字肯定，后用“何”字之行文方法。（二）“故此所述，不廣其源”句中“述”字，古人常作“承傳以說”解，所“述”即為“六法”，則“六法”應該是原已有之，謝赫據傳引述，為的是要憑為標準，至于其源頭由來，就不廣探了。（三）但傳“出自神仙，莫之聞見也”，謝赫所受的傳教只知“六法”出自“神仙”，他自已沒有直接聽到看到，所以說是“但傳”。這里的“神仙”應該是古代傳說中的神仙，在謝赫的心目中是伏羲一類的神仙，他在贊顧愷之作畫的“變古”“創新”精神時，有“若包犧（伏羲）始畫卦體，史籀初改書法”的話，對包犧觀天地之象而畫卦的創“畫”作法，他是視為“畫法”之始的。（四）如果晉宋畫家尚無“六法”之傳，那么謝赫所稱的西晉衛協作畫能“兼善六法”。劉宋陸探微、宗炳作畫，一能“備該六法”、一能“明于六法”，是不至于這樣來稱道的。（五）從漢朝人只有畫外附贊、而所贊僅就所畫內容附贊行事，并不論及畫理、畫法或技巧優劣的這個事實看，漢朝可能還沒有眀確總結出繪畫的“六法”，不象文學、書法已有論及技巧理法的理論性文章。（六）魏晉的繪畫名家，史傳已有記載，其中有些也是書法名家。書畫的道理是融會貫通的，魏晉即篆、籀、隸承變而為楷、行、草且成就巨大，結體、布局、用筆已理法精深，繪畫當有相應之成就，王義之、顧愷之這些大名家的理論遺著和書畫存跡，足資思之。“六法”所包含的方面，顧著條條具備，不同僅在沒有標明“六法”，沒有以畫家人名遞次畫品，然所著畫理、畫法其字里行間，跳動著“六法”的精神。以漢之未明“六法”，晉之已備而不言，宋之“明于六法”這樣的聯系來看，“六法”其集成于魏、吳、兩晉的書畫名家并在師徒間相傳承是最為可能的。

二、“六法”的哲學意蘊

以上是對“六法”始傳于魏晉的分析。再從古人對于天地人生的傳承理解來看“六法”，“六法”的內在聯系，也合于古代宗教哲學的思想理論。儒教以天、地、人為“三才”[2]，認為天以陰陽相發，地以剛柔相濟，人以仁義相從，只有天時、地利、人和交相感應，才有清明世界；道教認為，天地之間，陰陽相交乃生萬物，萬物生于地而終歸于地，并無目的，故重清靜無為而崇太樸；釋教以天清地濁為兩極，生死輪回為間端，認為從善避惡，離濁就清，只有卻欲念，超生死，求得自在之“盡”，方能出于寰中。儒教是中國古代思想的正宗，研究客觀規律，標范倫理道德，有利于社會主義核心價值體系的構建[3]。雖然西漢末年佛教傳入以后，中國古人的思想不僅原來已有道墨的參合，此時又有外來釋理的滲透，顯得很龐雜，但是儒教作為中國思想的正宗，它所倡明的現象本原的“道”和變化規律的“理”，人們是普然認同的。即然天道、地道、人道都是“道”，則道為一，理由一定，萬變雖殊，全由道理的思想，人們是一致的。“法”是“道理”的應用，道即為一，理由一定，則“法”當然亦是“始一衍萬，終歸于一”的。謝赫所說的“圖繪者、莫不明勸戒，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒”的話，就是這種正宗思想在論畫功用中的反映；所說“跡有巧拙，藝無古今”的話，是指“道理”和“法”古今相通，而人的才度不同，故畫出來的畫，亦有巧拙；其所謂“畫品者，眾畫之優劣”也，是就繪畫的理和法，即繪畫的思想內容和表現技巧，形式風格兩方面說的。故繪畫“六法”作為一定意義的“現象”得以生動再現的“理、法”來說，其所籌列的方面是完整的，它以物類形色真實生動的神情氣韻為追求，品性相應的位置骨法為經營，通過傳、移、模、寫、應、隨、象、賦的靈活表現，揭示一定的主旨，合于一定的功用，達到繪畫使命的完成，在道理與方法上，完全是與上述哲理思想相一致的。

三、“六法”璇璣解

現在再回過頭來看謝赫文定“六法”即：“一氣韻生動是也，二骨法用筆是也，三應物象形是也，四隨類賦彩是也，五經營位置是也，六傳移模寫是也”[4]。思慮周詳，典質圓通，即存口傳特色，又賦錘打意味，具有簡潔明確的古樸之風，真是神情意態，風范氣韻，骨體形色，結構位置，陰陽剛柔，虛實內外，種種方面都有所顧到，翔實的內容和工整的形式密合有致，法前置數字，后系“是也”，并陳而見全勢，別條而不死格，條條重要，縱橫牽系。順看“六法”是“品畫”之法，倒看“六法”是“作畫”之法，只要一法法的環節扣準，無論作畫還是品畫，其每法之內的前后兩詞，都表示了由觀察理解到表達的思緒軌跡。環環相扣，缺一不全，并不見得哪一法為重要，哪一法為次要。若必要究其“重要”或是“次要”，那就只能在品評或者創作的過程中，根據實際應用的情況，去予以決定，絕對不能死格，“六法”之間的相互關系，是可以互為主要或次要而不可以必為主要和次要的。試看：“氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫”。你作順讀、倒讀、橫讀、豎讀、左起讀、右起讀、回環讀、斜穿讀、隔檔讀、跳花讀、兩字為句讀、三字為句讀、四字五字六字七字為句讀，靈活求其順當，意思都可通，仔細想想，還真奇妙無窮。真是二十四字無一同，順逆讀來意數重，反正顯得作觀異，橫豎向背斜亦通，回環錯雜更奇妙，變易句讀驚天功。在多種讀法中，除前面說過的順逆兩讀區分品評思緒和創作思緒的不同外，橫式正讀，為從觀察意象到表現形象的順序，橫式反讀，為形象表現到意象呈達的順序，其間“觀”與“作”、“意”與“形”、“虛”與“實”的遞移是很明顯，也即是說，正讀是一種由觀察到表現、由理解到制作、由虛象到實象，由心思到跡現的表述，反讀與之相反。別的各種讀法，這里略舉幾種：（一）任取之諸“法”中的一詞分別統冠其余十一詞，以四字為句讀來，主旨會特別明顯，譬如取“生動”一詞為冠，讀為“生動氣韻”“生動骨法”“生動用筆”“生動應物”“生動象形”“生動隨類”“生動賦彩”“生動經營”“生動位置”“生動傳移”“生動模寫”，各各都以“生動”為主旨，“生動”就顯得特別重要。若取“用筆”分別以冠其余十一詞，“用筆”就顯得特別重要，成了主旨，以此類推，十二詞都可為主旨，都能突出其重要性。謝赫所謂的“各善一節”，這“一節”（不是一法），不正是這樣的“善”法嗎？繪畫創作的這種“各善一節”正是各個畫家各有不同風格的原因。（二）橫式左起跳接四字讀，讀起來是：“氣韻用筆”“骨法象形”“應物賦彩”“隨類位置”“經營模寫”，意思通暢明了，毫無悖謬；調動一下，讀成“骨法生動”“應物用筆”“隨類象形”“經營賦彩”“傳移位置”，理亦順，意也暢，可見以“后詞釋前詞”的“死格”觀點是不足取的。“六法”是“活法”，不是“死法”，用“死格”的辦法解釋“六法”，只會削減“六法”的精神，隔斷“六法”融會貫通的道理，于繪畫理法的豐富與提高是不利的。（三）豎式左起四字讀，取前列的上半，讀成“氣骨應隨”“韻法物類”“生用象賦”“動筆形彩”很富繪畫制作的理趣；取下半，豎式右起倒上四字讀：“寫置彩形”“模位賦象”“移營類物”“傳經隨應”，細細體會，很有繪畫“功用”的含意；若作豎式六字四句讀，稍加調正順序，就成為“氣骨應隨經傳，韻法物類營移，生用象賦位模，動筆形彩置寫。”要倒上去讀也可：“寫置彩形筆動，模位賦象用生，移營類物法韻，傳經隨應骨氣。”不管是反，是正，讀起來，都很可思索，很有深意。

另外，字句不限，或倒行，或跳接，或斜尋，或環轉，都有很多變化，也有可通的奇趣，此就不再舉例了，讀者可以從“六法”任意玩索。要之，在于明了十二個詞、二十四個字，全無相同，都有要旨，作畫、品畫，無非就是這些因素的“巧以綜合”，舍此還憑什么呢？這些因素的“巧以綜合”，概括起來，就是“傳移模寫”四個字。繪畫的根本要求是“神情真實”，而表現“神情真實”的根本理法就是“傳移模寫”，故“傳移模寫”是繪畫的代語。“傳”是傳“神”，“移是移“情”，“模是模“真”，“寫”是寫“實”。根據漢字靈活配搭的特點，“傳移模寫”四字，在不同“語言環境”，可以一字獨用，也可以兩字并用，也可以與“神情真實”四字靈活折搭而用，意思都指“繪畫”。如：“傳神、移情、模真、寫實”是一種，“傳移、傳寫、傳模、移寫、模寫”也是一種，“傳真、寫真、傳情、寫實”，又是一種，指的都是繪畫的“創作”，不是繪畫的“臨摹”。謝赫是這樣使用的，北魏楊衒之也是這樣使用的。《洛陽伽藍記》記法云寺佛像繪塑得好，有云：“摹寫真容，似丈六之見鹿苑，神光壯麗，若金剛之在雙林”[5]。此所謂“摹寫”，可以理解為“繪畫”，也可以理為“雕塑”，“摹”是“揣摩”，“寫”是“表現”，指的是法云寺佛像的“創作”，而不是法云寺的“臨摹”。“摹寫、模寫、摩寫”意都相同，都指創作表達而言。如元人黃公望見好景奇樹“輒模寫記之，分外有生發意”；明謝榛《四溟詩話》“詩乃模寫情景之具，情融乎內而深且長，景耀乎外而遠且大”，所用“模寫”字眼，就是“描寫”或“寫生”。張彥遠把“六法”中的“傳移模寫”四字理解為繪畫的“臨摹”，把概括五法的“總法”指為畫家的“未事”，真是千古大錯。當然，以廣義來說，創作也是某種意義上的對客觀現象的臨摹，即便“反其意而為之”，也得先有其正后有其反，說到底還在一定意義的“負向臨摹”之內，然而這種對客觀現象或正或反，由作者自己觀察、自己理解、自己措意、自己設法的“臨摹”，是經過了作者自已對“現象”的取舍、提煉、夸飾、組合、創作出來的，它與照著別人的藝術成品臨摹出來是不一樣的，前者那怕是極為簡單的“依葫蘆畫瓢”，也畢竟是創作；后者縱使是“參以己意而為之”，也還是臨摹或仿制，兩者是有根本的區別。

四、“六法”之法

藝術的創作有“法”，“法”是人類對客觀規律作合于“道理”的應用的產物，它是人們的一種成功的經驗中的反映。故“法”有“必法”而“法”無“死法”，各人成功的“經驗”不同，“法”也具有因人而導的特性。清人石濤論畫，所以作“任我、我任、識受、受識”之辨，就是為了說明繪畫創作應有個人經驗的獨特性和內在含義的深刻性。他反對不動腦筋的抄襲，也反對故弄玄虛的離奇。“任我”就是“我”受客觀規律的引導，“我”不能違反客觀規律：“我任”就是“我有我的使命”，“我”要以“我的畫”來發揚天地人生的“道理”。他在自己作畫看畫的“經驗”中，有兩段話，對我們很有啟發。十八歲時，他說了下面這一段非常豪邁的話：“畫有南北宗，書有二王法。張融有言：不恨臣無二王法，恨二王無臣法。今問南北宗，我宗耶？宗我耶？一時捧腹曰：“我自用我法”[6]。到了五十三歲的時候，他又說了如下一段很有哲理的話：“我昔時見我用我法四字，心甚喜之，蓋為近世畫家專一演襲古人。情生則力舉，力舉則發而為制度文章，其實不過本來之一悟，遂能變化無窮規模。吾今寫此十二幅，并不求合古人，亦并不定用我法，皆是動手意生乎情，舉手力發乎文章，以成變化規模。噫嘻！后之論者，指而為我法也，可；指為古人之法也，可：即指而為天下人之法，亦無不可”[6]。同一石濤，其前后相隔三十五年的這兩段話，因為“經驗”深化了，境界也就不同了，年輕時意氣豪發，動輒言“我法”，待到學識豐富起來，又不“拘拘然”名之為“我法”了。“我法”還不就是“自然之法”么？“自然之法”還不就是“天下人之法”“古人之法”么？客觀的“道理”是物物相應，物我相應，人我相應的，古今中外，天地人生，無不相應而處，相因而發，“我”豈能自攫而離之呢？僅僅只是理解有深淺，表現有巧拙，著意有差別而已，“自然之法”永遠是“根本之法”，“我法”只是對“根本之法”的一種程度不同的理解，它與“根本之法”，永遠有其差距，所以創作是可以永無止境的。藝術要靠創作來繁榮，臨摹不能繁榮藝術（臨摹只能在學習的范圍來說才有意義）。故“六法”不以臨摹為評量繪畫優劣的一種標準，這是古人評量的明識。藝術要重創造，創造才能發展，故“法”無“至法”，而“法”有“活法”；“我法”非是“至法”，而“根本之法”正是“活法”。“六法”即是“自然之法”的“根本化”，它羅列完整而不死格，它契合形神而不離奇，它不設籓籬之礙而囿人。

能得“六法”活脫之旨，就能馳騁自如，隨行必通。“六法”的精神是創造的精神。我們中國人自古懂得創造的重要，又懂得創造必須符合客觀的“道理”，所以中國自古以來，“道理之辯”特別發達，創造發明也舉世領先。人情有常，又常而無常，時代在前進，客觀條件在變化，繪畫只要符合這種前進變化的條件而為人們的生活所需要，這樣的繪畫就一定會發展，而“六法”的精神也一定會發揚。事實上，后人對于謝赫文定“六法”所作各種研究和闡發正是中國歷來“道理之辯”特別發達的一種反映。“六法”這個中國繪畫的“法寶”將被繼續地摩拭應用而發光、而照耀畫壇，這是毫無疑問的。