透視聲律背后的審美思維感知漢語的獨(dú)特魅力

陳 濤

美國人類學(xué)家、語言學(xué)家薩丕爾說：“每一種語言本身都是一種集體的表達(dá)藝術(shù)，其中隱藏著一些審美的因素——語音的、節(jié)奏的、象征的、形態(tài)的——是不能和任何別的語言全部共有的。”

漢語正是漢民族集體的表達(dá)藝術(shù)，其語音的、節(jié)奏的、形態(tài)的審美因素構(gòu)成了漢語的獨(dú)特魅力。

一、聲律背后的“二元相對”審美思維

先請對比欣賞下面兩首小詩。

登鸛雀樓（王之渙）

白日依山盡，黃河入海流。

欲窮千里目，更上一層樓。

登鸛雀樓（暢當(dāng)）

迥臨飛鳥上，高出塵世間。

天勢圍平野，河流入斷山。

千百年來，廣為傳唱的是王之渙的《登鸛雀樓》，相對來說，暢當(dāng)同名之作知者較少。兩詩在藝術(shù)水準(zhǔn)上有什么差別呢？王之渙《登鸛雀樓》的第一句朝西遙看，第二句是向東眺望。一西一東，視野廣闊，也打開了讀者的眼界。其次，“白日依山盡”是眼前實(shí)景，“黃河入海流”是虛寫，因?yàn)辂X雀樓所在的地方（山西）是望不見大海的，實(shí)際上是詩人的想象，同時(shí)也給讀者留下了想象空間。黃河波濤洶涌，朝著東方，向著大海，奔騰而去。第三，有了這兩句的鋪墊，接下來“更上一層樓”之所見就可想而知。黃河氣勢之澎湃，境界之雄闊，盡現(xiàn)筆端，真所謂尺幅千里。

而暢當(dāng)所作的前兩句只是重復(fù)性的寫了鸛雀樓的高。“天勢圍平野，河流入斷山”兩句皆是眼前實(shí)景。“天勢圍平野”意為天像鍋蓋一樣扣在大地上，看似開闊，但視線被阻斷了。“河流入斷山”同樣存在這個(gè)缺陷。暢當(dāng)筆下的黃河顯然沒有王作那么有氣勢。

王之渙的成功得力于對仗的修辭要求，其背后則是“二元相對”的審美思維。什么是“二元相對”的審美思維呢？請看下面作品：

飲湖上初晴后雨二首·其二（蘇軾）

水光瀲滟晴方好（晴），山色空濛雨亦奇（陰）。

欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜。

滁州西澗（韋應(yīng)物）

獨(dú)憐幽草澗邊生（下），上有黃鸝深樹鳴（上）。

春潮帶雨晚來急（動(dòng)），野渡無人舟自橫（靜）。

這些作品在寫景方面有個(gè)共同特點(diǎn)，一聯(lián)兩句總是處在相對又統(tǒng)一的關(guān)系中。這樣的例子在古代詩歌中不勝枚舉：

潮平兩岸闊，風(fēng)正一帆懸（王灣《次北固山下》）

(上句是水平視線，下句是垂直視線)

白云回望合，青靄入看無（王維《終南山》）

(上句是外景，下句是內(nèi)景)

可見，“二元相對”是古代詩歌（其實(shí)也包括部分文章）常用的審美表現(xiàn)手法和審美思維方式。這是為什么呢？

二、“二元相對”審美思維的語言、文化成因

繆鉞說：“吾國文字，一字一音。宜于對偶，殆出自然。”此論稍嫌簡略。許多修辭學(xué)專家指出，古漢語單音詞占絕大多數(shù)，容易構(gòu)成音節(jié)上的對偶。語法彈性較強(qiáng)。聲調(diào)平直與屈折也容易對仗。而句型整齊劃一、節(jié)奏勻稱，像音樂節(jié)拍那樣均齊，除了聽覺上的調(diào)諧美，語言形式的對稱也增強(qiáng)語義的關(guān)聯(lián)性。我們上面看到的那些例句，具有明顯的構(gòu)圖意識，并非簡單的景物羅列。這其中的關(guān)鍵就是通過“形式上的對稱”增強(qiáng)了“語義的關(guān)聯(lián)性”。

錢鐘書還進(jìn)一步指出 “律體之有對仗，乃撮合語言，配成眷屬。愈能使不類為類，愈見詩人心手之妙。”什么是“不類為類”？看似沒有關(guān)聯(lián)的兩個(gè)事物靠對仗手法產(chǎn)生了某種關(guān)系，體現(xiàn)出詩人奇妙的聯(lián)想力，并產(chǎn)生新奇的藝術(shù)魅力。清人王應(yīng)奎《柳南隨筆》中有絕佳的例證：

家露湑翁精于論詩，嘗語予曰：“作詩須以不類為類乃佳。”……翁舉“小摘園蔬聯(lián)舊雨，淺斟家釀詠新晴”一聯(lián)云：“即如園蔬與舊雨、家釀與新晴，不類也，而能以意聯(lián)絡(luò)之，是即不類之類。子固已得其法矣。”

“園蔬”與“舊雨”、“家釀”與“新晴”本不屬于同類事物，但作者巧妙地將其聯(lián)系在一起，田園生活的恬淡詩意躍然紙上。朱光潛曾說：“用排偶既久，心中無形中養(yǎng)成一種求排偶的習(xí)慣，以致觀察事物都處處求對稱。說到青山，便不由你不想到綠水……”這種審美習(xí)慣已經(jīng)融入我們這個(gè)民族的文化血液之中，是我們母語獨(dú)特美感所在。

“二元相對”的審美思維背后是我們這個(gè)民族的哲學(xué)思維。《周易·系辭上》說：“一陰一陽之謂道，繼之者善也，成之者性也。”古人認(rèn)為任何事物都具有兩面性，它們處在即獨(dú)立又統(tǒng)一的關(guān)系中。這種哲學(xué)觀在藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)就表現(xiàn)為極為辯證的藝術(shù)法則，如“虛實(shí)相生”“有無相應(yīng)”“動(dòng)靜相襯”等等。

三、“二元相對”審美思維的廣泛運(yùn)用與漢語審美特質(zhì)的形成

除了詩歌之外，其它一些文體也具有這個(gè)特點(diǎn)。如范仲淹的《岳陽樓記》：

若夫淫雨霏霏，連月不開，……滿目蕭然，感極而悲者矣。

至若春和景明，波瀾不驚，……把酒臨風(fēng)，其喜洋洋者矣。

文章在結(jié)構(gòu)上就是“淫雨霏霏”和“春和景明”兩段陰晴對比描寫，借以抒發(fā)“不以物喜，不以己悲”的情懷。歐陽修《五代史伶官傳序》：“憂勞可以興國，逸豫可以亡身，自然之理也。故方其盛也，舉天下之豪杰，莫能與之爭；及其衰也，數(shù)十伶人困之，而身死國滅，為天下笑。夫禍患常積于忽微，而智勇多困于所溺，豈獨(dú)伶人也哉！作《伶官傳》。”其中運(yùn)用的是對比議論手法。王勃《滕王閣序》中的名句“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色”也是一動(dòng)一靜、動(dòng)靜相襯的優(yōu)美畫面。

“二元相對”的審美思維并非僅適用于寫景、敘事，在議論、抒情方面也有其獨(dú)到表現(xiàn)力。下面先舉一個(gè)議論方面的例子：

開寶（宋太祖趙匡胤年號）中，虜（指遼）涿州刺史耶律琮遺書于我雄州刺史孫全興，求通好曰：“臣無交于境外，言即非宜；事有利于國家，事之亦可。”其文釆甚足觀。——宋楊億《楊文公談苑》

“臣無交于境外，言即非宜；事有利于國家，專之亦可”的意思是，臣子不該與境外敵國有什么私下來往，說什么都不合適；但如果這件事有利于國家，專斷也無不可。前者是原則，后者實(shí)事求是靈活處理。工整的駢偶句式加強(qiáng)了事物兩面性的聯(lián)系。

再看抒情方面的例子。杜甫名篇《登高》中有這么一聯(lián)“萬里悲秋常作客，百年多病獨(dú)登臺(tái)。”宋羅大經(jīng)在《鶴林玉露》中評論道：“萬里，地之遠(yuǎn)也；悲秋，時(shí)之慘凄也；作客，羈旅也；常作客，久旅也；百年，暮齒也；多病，衰疾也；臺(tái)，高迥處也；獨(dú)登臺(tái)，無親朋也。十四字之間含有八意，而對偶又極精確。”上句是漂泊已久且適逢傷秋之時(shí)，下句是身體多病且是獨(dú)自登高。孤獨(dú)又漂泊，多病又傷秋，上下兩句相互補(bǔ)充，寫盡杜甫內(nèi)心的凄愴。

需要指出的是，強(qiáng)調(diào)自覺運(yùn)用“二元相對”的審美思維，并非強(qiáng)求運(yùn)用駢偶句式。只要能夠表現(xiàn)對稱、均衡之美，使用散文句法也是可以的。如魯迅先生說過：“我獨(dú)不解中國人何以于舊狀況那么心平氣和，于較新的機(jī)運(yùn)，就這么疾首蹙額；于已成之局那么委曲求全，于初興之事就這么求全責(zé)備。”“舊狀況”和 “新的機(jī)運(yùn)”，“心平氣和”與“疾首蹙額”，“已成之局”同“初興之事”，“委曲求全”跟“求全責(zé)備”，雖然不是嚴(yán)整的對仗句式，但都是相對并舉的。

許多人只是將對仗或駢偶當(dāng)作一個(gè)單純的修辭技巧，但正如有學(xué)者指出的那樣，駢偶或者說駢文將漢語之美發(fā)揚(yáng)到了極致。歷史上，駢文曾受到古文家的強(qiáng)烈抨擊。實(shí)事求是地說，駢文過于追求藻飾，確有形式主義之弊。對仗手法用于寫景，容易獲得構(gòu)圖感或者說畫面的完整性；用于議論，容易體現(xiàn)一分為二的辯證思維；用于抒情，容易抒發(fā)復(fù)雜矛盾心態(tài)。更不用說它還是漢語聲調(diào)、音節(jié)、詞性、語法特點(diǎn)的集中體現(xiàn)。

要想全面深入把握我們母語之美，需要了解并在寫作中自覺運(yùn)用“二元相對”的表現(xiàn)手法。這樣看來，培養(yǎng)、強(qiáng)化傳統(tǒng)的“二元相對”的審美意識應(yīng)該成為當(dāng)下語文“讀”“寫”教學(xué)的一個(gè)緊迫任務(wù)，也是古代蒙學(xué)訓(xùn)練帶給我們的更為深刻的啟示。