互文性在中國古典詩歌鑒賞中的妙用

張練兵

法國批評家朱莉亞·克里斯蒂娃1969年出版的《符號學》一書中首先提出了互文性（文本間性）這一概念。其意在強調任何一個單獨的文本都是不自足的，其文本的意義是在與其他文本交互參照、交互指涉的過程中產生的。這一重要的文學理論，對于文學創作的認識、文本的解讀開拓了一片寶貴的天地。根據這一理論的啟發，越是有著悠久的文學創作傳統，豐饒、偉大的文學經典的國度或文學領域，互文性就越是產生著重要的影響力。而中國有著數千年的詩歌創作傳統，互文性無疑在其中發揮著重要的魔力。本文擬從中國古典詩歌鑒賞的角度，來談談互文性的重要作用。

一、它能幫助更好地賞析詩歌意象

意象是中國古典詩學理論的核心概念之一，意象以盡意、情景交融、托物言志成為中國古典詩歌最擅長、最具特色的藝術表達方式，而某個經典意象一旦被某位天才詩人首先發現并使用，就會在詩歌創作的長河中不斷被淘洗、沉淀，成為被詩人寄予情思、傳達審美意蘊的藝術符號，并常常因此衍生出相互影響、相互啟發的意象群，被詩人們一再使用或借鑒。因此，讀者在鑒賞詩歌的時候可以借助意象間互文性的秘密通道，更好地品味古典詩歌的思想感情、審美韻味。

人教版高中教材中林庚先生的文章 《說木葉》是闡釋經典意象間互文性關系的典范之作（雖然文中沒有提及互文性的概念），文中論及 “裊裊兮秋風，洞庭波兮木葉下”（屈原《九歌》）中的“木葉”與“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”（杜甫《登高》）中“落木”之間的關系有一段特別精彩的論述：“木葉”所以是屬于風的而不是屬于雨的，屬于爽朗的晴空而不屬于沉沉的陰天；這是一個典型的清秋的性格。至于“落木”呢，則比“木葉”還更顯得空闊，它連“葉”這一字所保留下的一點綿密之意也洗凈了：“日暮風吹，葉落依枝。”(吳均《青溪小姑歌》)恰足以說明這“葉”的纏綿的一面。然則“木葉”與“落木”又還有著一定的距離，它乃是“木”與“葉”的統一，疏朗與綿密的交織，一個迢遠而情深的美麗的形象。這段文字細致入微地闡釋了“木葉”“落木”兩個意象之間的聯系與區別，在營造意境方面的獨特效果。它啟示我們，在漫長的詩歌創作實踐中，經典意象群間存在復雜、微妙、反復的啟發、互動，在理解一首詩中的某個意象時，如果能聯系另一首詩中相同或相近的意象，會給讀者豐富的聯想、啟發。如讀到李清照的“東籬把酒黃昏后，有暗香盈袖”中“東籬”“暗香”，自然可以聯系到陶淵明的 “采菊東籬下”中的“東籬”“菊”的意象，兩種情景看似不搭界，前者寫愛情、寫相思，后者寫高蹈、超脫的隱逸情懷，然而，如果借鑒后者，能對李清照的愛情與相思有了更高、更深入的理解，通觀李清照的詞，寫兒女之情的所占比例較大，但絕不是詞史的早期寫愛情題材慣有（如花間派）的柔靡之音，而具有“以詩入詞”的雅致，不作小兒女狀的灑脫，這首詞中的愛情固然不乏纏綿，但更有陶淵明式的高雅、清通。因此，文本間“交互參照、交互指涉”的觀點讓讀者理解詩歌意象時增添更多元、豐富的聯系、想象的空間。

二、它能使讀者更好地領悟詩歌意境

意境是指作品中呈現的那種情景交融、虛實相生、活躍著生命律動的韻味無窮的詩意空間。相比而言，意境比意象更具有情景的整體性，以及由此激蕩的生命、藝術感受的豐富和深遠，情景化的畫面似可見于目前，而由此生發的無垠藝術空間卻難以名狀，與之暗通款曲的互文性意境恰給解此妙境提供了最好的啟發，正所謂“心有靈犀一點通”。有的整首詩的意境之間存在“交互參照、交互指涉”的關系，從而感悟一首詩的意境時能借另一首詩的意境產生融通的領悟，比如讀過柳宗元的《江雪》“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”，再讀王安石的《梅花》“墻角數枝梅，凌寒獨自開。遙知不是雪，為有暗香來”，善于聯想的讀者一定會對兩首絕句的意境產生似曾相識的會意，雖然兩首詩所詠的對象主體有所不同，前者為釣者，后者為“數枝梅”，但都有茫茫白雪覆蓋的天地中，一股頑強不屈的生命力量孤絕、傲然地屹立的動人意境，讀者似乎能感受到兩顆偉大的詩心惺惺相惜、遙相憐祝。借助這兩首詩整體意境的互文性，在鑒賞時既利于融會貫通，還利于在讀者心中建構起更強大、穩固的審美精神境界。有的兩首詩部分詩句的意境產生互文性。比如司空曙《喜外弟盧綸見宿》中的“雨中黃葉樹，燈下白頭人”與白居易“樹初黃葉日，人欲白頭時”都有秋葉飄零中嘆息自己白發蒼顏的意境，黃葉與白頭形成鮮明映襯，令人怦然心動，只是前者的“雨中、燈下”，更添惆悵韻味，后者“初、欲”二字有幾分觸景生情的多愁善感。從作者的年代來看，兩位詩人都處于中唐時期，感傷的時代氣息影響了當時的詩人及其創作，白居易年代稍晚，可能是受司空曙詩句的啟發吧。

三、它能使讀者更完整、深入地把握抒情主人公形象

在解讀蘇軾的《定風波》中“一蓑煙雨任平生”一句時，如果只是把“一蓑”一般理解作雨具的話，不但與前面小序所言“雨具先去”相沖突，且“一蓑煙雨”與“任平生”組合之后，難以塑造出特別動人的抒情主人公形象，如果運用互文性的閱讀思維，聯系到張志和的《漁歌子》中“青箬笠，綠蓑衣，斜風細雨不須歸”的句子，一位逍遙于江南斜風細雨的明麗春景中樂而忘歸、悠閑、灑脫的漁父形象如在目前，再想象“一蓑煙雨任平生”塑造的抒情形象，就會感覺到其更豐滿、深刻，蘇子笑傲官場、名利，瀟灑、任情的形象呼之欲出，很好地補充了“誰怕？”“穿林打葉聲”塑造的無畏形象，呼應、豐富了“吟嘯徐行”的逍遙、灑脫形象。

四、它能使讀者更深入把握詩歌主題

繼續以蘇軾的《定風波》為例，在理解詩歌最后兩句“歸去，也無風雨也無晴”時，“歸去”兩個字的理解尤其關鍵，如果只停留于字面意義，那就只是回到詩人的貶謫居所，“也無風雨也無晴”與前文“回首向來蕭瑟處”的內容就互相沖突，語義也顯得平淡，還是借互文性的閱讀方法，（也結合知人論世的方法，理解蘇軾身上儒道釋合一的思想）就很容易聯想到陶淵明的《歸去來兮辭》《歸園田居》中的“歸”字，都有“歸園田”“歸隱”的含義，也即是蔑視利祿、逃離官場、回歸一片精神的凈土，“歸去，也無風雨也無晴”中“歸去”二字就別有寄托了，雖說蘇軾并沒有真的逃離官場，但是，大隱于朝，精神已作超越，名利得失、明槍暗箭的打擊也就無擾我心了，自然“也無風雨也無晴”了，因此借助兩首詩的“互文性”關系，《定風波》的主題可以得到更深入的把握。

綜上述，如果我們理解、把握了文本間的互文性關系，對于理解、感悟詩歌意象、意境、抒情形象、主旨增添一把重要的利劍，讓我們巧妙地遷移舊知以悟新知，自如地徜徉于千絲萬縷關聯的詩歌文本間，會心于詩人、文本間的心有靈犀。