身而為人，我看“笑”不順眼

Firing Moth.

3年前的一次論文答辯中，老師拋出一個問題：“本雅明《發達資本主義時代的抒情詩人》中，‘拾垃圾者指什么人？”我悻悻地胡亂編造了答案，只見對方勾起了嘴角，明顯在笑的表情。在我經歷了現場的尷尬、羞愧、無地自容之后，這個“笑”時不時造訪我的生活，中斷我日常連貫的思緒。

后來我明白，比起怒火中燒的針鋒相對，“笑”的持久性更強。

笑的質疑

人做一個表情，最多同時能牽扯40多塊肌肉，但是微笑只需要牽扯十幾塊肌肉，是最省力、最經濟的情緒表達。說它省力，是與皺眉等高難度表情相比，對面部肌肉造成的勞損最少。說它經濟，是因為笑在具體生發語境里，可以激發目標對象的不同聯想與表情。

如果說憤怒的表情是一把重錘，直接給對方的玻璃心造成物理傷害，那么，笑則是等待解碼的一封密信，不聰慧的收件人對此束手無策。

有這么一種說法：我們總是把笑容留給陌生人，壞脾氣留給親人。此說法不無道理。當我們與相熟的朋友和親人進行交流，直截了當的言語是首要工具，我們可以直言不諱地表達意見，不用過多的迂回、修飾，彼此也能相互理解。但在面對陌生人時，口無遮攔不一定合適，在我們想要通過語言表達想法，但語言又不受歡迎的場合中，表情代替了語言的功能，對陌生人進行“審視”。

相比憤怒、哭泣、皺眉和面無表情，笑包含著更多的微妙情緒。它可以表達正向的贊同、欣慰、滿意，也可以是反向的婉拒，還能表達尷尬、無奈、滑稽、嘲諷等復雜的情緒。

有關笑的不愉快經歷，使我將注意力放在復雜的情緒上。答辯老師的笑容，與觀眾看到憨豆先生的丑態時的表情如出一轍—他看見我回答的樣子，就像是看到了什么滑稽的東西一樣。

現在的問題是：這種引人發笑的“滑稽感”從何而來？

滑稽與媚俗

先舉一個例子。2015年的愛爾蘭電影《我叫埃米莉》（My Name Is Emily）中，主角埃米莉與語文老師交鋒時，說：“我不想分解（cut up）句子，因為你一旦分解（cut up）什么東西，你就殺（kill）死了它?！彼f完這句話，教室里響起了笑聲。同學認為，埃米莉的話很滑稽，所以用笑聲嘲諷她。

可埃米莉的話為什么滑稽？

“cut up”的本義是“切碎”，但在“cut up a poem”中“cut up”轉義為了“分解”。力圖對“分解詩句”保持嚴肅的態度，則必須忘掉切碎的本義只關注引申義，但相反，埃米莉故意無視引申義只看重本義，故而引起滑稽。

若是將cut up的詞義視作“人的外衣”，將分解詩句這一行動視作人的身體，則當外衣與身體緊密貼合時，著裝就是舒適整齊的，像華爾街的上班族，給人嚴肅正經的印象。而當外衣與身體不相符合時，就像百老匯的滑稽演員，引人發笑。

于是，我們得到一項認定滑稽感的準則，即當對象的形式與內容不相符合時，人們便發笑。由此延伸至兩種極端情況。情形一，形式完全覆蓋內容，則滑稽感最強;情形二，形式與內容完全分離，則滑稽感變成嚴肅感，喜劇變為悲劇。

針對情形一，柏格森曾將滑稽感解釋成“鑲嵌在活的東西上面的機械的東西”，他抓住了引人發笑的關鍵要害：一旦人主動鉆入預先設定好的框架之中，不是由框架適應人的靈活性，而是由活生生的人學習接受框架的僵硬性，則滑稽感最強。框架與人結合得越緊密，滑稽感越強，在此過程中人變得越來越與物相似，最終不再是人。

針對情形二，我們能在卡夫卡的《變形記》中找到共鳴。當格里高爾變身為一只甲蟲，他的人格本質并沒有被消除，自我意識不減反增，他對家人的愛被甲蟲的身體限制，繼而遭到家人的羞辱和誤解，反而襯托出甲蟲形象背后活生生的人的悲慘。當讀者面對甲蟲的形象與人的本質分離的格里高爾，最初的滑稽感被悲傷取代，喜劇的開端以悲劇告終。

米蘭·昆德拉在《不能承受的生命之輕》中，描寫過他稱之為“兩滴眼淚”的場景。中譯本將捷克文“Kitsch”譯作“媚俗”，而這一表達適用的場景能極大地激發滑稽感：“媚俗讓人接連產生兩滴感動的眼淚，第一滴眼淚說：瞧這草坪上奔跑的孩子們，真美?。〉诙窝蹨I說：看到孩子們在草地上奔跑，跟著全人類一起被感動，真美?。≈挥械诙窝蹨I才使媚俗成為媚俗?！?/p>

出于人類情感本能而落下的眼淚，只與人之本質有關。此時的形式，沒有介入并干涉內容的自我發揮，因而第一滴眼淚無關滑稽，它反倒是嚴肅的：一個悲劇人物并不會因為知道我們怎樣估量他，而稍微改變他的行為;無論現實場景如何變化，只要是擁有基本情感能力的人都會不由自主落下第一滴眼淚，并且他能意識到這種感動，故而是嚴肅的。

而處在情感本能之外的第二滴眼淚，是迎合大眾和主流思潮的要求而流下的，它是人云亦云的從眾。此時，人所承擔的社會形象覆蓋了他的個性，對于究竟要不要流下第二滴眼淚，個體在集體面前沒有選擇權，僅僅因為第二滴眼淚是目標社會的特定框架，個體也只能從眾地流下第二滴眼淚。此時，他感受到“全人類的感動”，是集體無意識的典型體現。

大眾喜歡的摩西奶奶的田園牧歌式的作品

凡是能通俗且直接地召喚最大多數人的普遍情感的事物，都可以用“媚俗”形容。

柏格森將滑稽感賦予第二滴眼淚所代表的媚俗。一個滑稽人物的滑稽程度，一般地正好和他忘掉自己的程度相等，滑稽是無意識的。

滑稽感與媚俗在集體無意識的領地中，彼此相通。對于流下第二滴眼淚的人物，讀者透過文字只能看見他的社會功能和集體所在的位置，唯獨看不見他的個性本身。個體性被社會框架覆蓋，既是一種滑稽，亦是一種媚俗。

昆德拉這樣限定媚俗的范圍：“由媚俗而激起的情感，必須能讓最大多數的人來分享。因此，媚俗與出格無涉，它召喚的是深深印在人們頭腦中的關鍵形象。”

這樣，媚俗的范圍被規定在大眾共同情感的最表層。凡是能通俗且直接地召喚最大多數人的普遍情感的事物，都可以用“媚俗”形容。于是，大眾藝術與媚俗就脫不開關系了。

對媚俗的偏見

我們繼續追尋昆德拉的“媚俗”（Kitsch）一詞，揭開媚俗的面紗。

“媚俗”一詞，誕生于19世紀下半葉的德國慕尼黑的舊貨市場。它是藝術品商人間的行話，用于兩種性質不同的貨物，一種是藝術品“畫作”，由畫家嚴謹的工作態度和高超的繪畫技能凝結而成。另一種被蔑稱為“Kitsch”的媚俗作品，沒有藝術價值可言，憑借低廉的價格促使更多老百姓購買。這些Kitsch往往指旅游景點的廉價仿制品、低劣的宗教擺設、旅游紀念品等等。

借此產生的多個相互對立的概念組合，如藝術品與媚俗品、藝術與媚俗、純粹藝術與商業藝術、精英主義與大眾趣味等等。當我們反思上述觀念時，不難想見一個預設—在媚俗作品現世以前，存在一個穩定的“藝術品”的內涵，其邊界清晰，主體和目標對象明確。

若要追問什么是藝術，則問題太過抽象。而反向地從追問什么是媚俗著手，人們就能立刻掌握“什么不是藝術”：潦草粗俗、陳舊過時、贗品抄襲、平庸繁瑣、矯揉造作、功利主義等，不一而足。

“媚俗”被理解成介于現實與藝術兩個端點間的含混地帶，正如柏格森筆下的喜劇的滑稽感一樣，位于“自然與藝術之間的中間地帶”。它們都是包裹在實用外殼下的人性本質的失落，唯一的區別是，媚俗因其對復制和仿冒的熱愛，對應的是創造性想象力的缺失?；蚱鋵θ烁裉刭|的掩蓋，對應的是工具理性對主體性和主體間性的全面壓制。

隨著媚俗所代表的大眾藝術的發展，當藝術的商品化與藝術獨創性一再妥協后，媚俗與藝術間的分野變得更加含糊。沒人會否認安迪·沃霍爾對現代藝術的貢獻，但面對他的32幅《金寶罐頭湯》和他的“復制”與“流水線生產”等前衛藝術觀念時，信奉古典浪漫派的藝術家們心頭必將一顫。

事實上，在20世紀60年代以后，嚴肅的正統藝術理論對商業主義媚俗的聲討，已經從美學方面轉向了消費、時尚和符號圖像層面。這時的側重點，已不再是美的創造，也不是商品生產，而是消費欲望的無窮制造。

其實不用等到60年代，早在20世紀30年代的美國繪畫史中，我們就已經見證了針對大眾藝術的偏見。78歲才逐步轉入繪畫的安娜·瑪麗·羅伯森·摩西，是全美家喻戶曉的人民藝術家。直至101歲逝世，她作為未經專業訓練的人民畫家，為世人留下了300幅描繪美國農村生活的畫作。她在大眾中受歡迎的程度，與在繪畫界遭人質疑的程度，是持平的。盡管20世紀40年代之后，她的作品被各大機構爭相展出，但其畫作從未進入主流藝術館。

從追問什么是媚俗著手，人們就能立刻掌握“什么不是藝術”。

藝術世界和大眾市場、藝術博物館和雜貨店之間的區別，在當時尤為明顯。這條界限，是由一系列偏見與問題嚴重的成見造成的。首當其沖的一條是，“好”的藝術創作是困難的，因而只有少數人能接觸。當時的美國和歐洲藝術評論家根據這項理論說明，美國大眾對抽象主義的厭惡，恰恰證明抽象主義的高質量，而大眾喜歡的摩西奶奶的田園牧歌式的作品，則是媚俗與無價值的。

媚俗因其對復制和仿冒的熱愛，對應的是創造性想象力的缺失

預設和成見越多，藝術所應遵循的偽準則就越多，因敵視媚俗而帶來的偏見就越極端。湯姆·伍爾夫在回顧了20世紀的標準品味（貶義）后寫道：“藝術的凡夫俗子認為，流行是與技巧一樣的蕩婦，流行意味著淺陋，大眾所反對的才是有深度的。而事實上，那些真正克服反對的，很可能才是最偉大的。”