古典意境在當代中國詩歌中的重構與綻放

摘? 要：古典詩的主導意境從審美形態上察看是清正典雅，從審美感受上品味是含蓄蘊藉，以之對照陳陟云詩歌，從其境的摹形范影和意的抒懷言志兩方面探析出境是水光清冽的迷離、情是婉約隱忍的傷痛、苦澀的本質就蘊蓄于水色光影的幻境中，此即折射出意境塑造的兩大特色：一是清平淡雅的格調，意境的色澤、光亮、氣息發出的是一種凜冽的清輝，形成“清奇雅正”的藝術特征;二是含蓄朦朧的神韻，水色光影彌散著、氤氳著一種整體性的渺茫氛圍，不盡言、不盡意熔融于其中。在此，陳陟云的詩歌接續上了古典詩歌的優良傳統，并在新時代語境中對之巧妙化用并使之重生。

關鍵詞：意境;清雅;含蓄

以意境為主形態的意義生成與運作機制是古典詩歌的內在精髓。明確提出“意境”說的是唐代的王昌齡，他在《詩格》中提出“三境”（即“物境”“情境”和“意境”）說。至今，“意境”的提出已有一千多年，也討論了一千多年。對意境的解說據童慶炳研究，已有6種：情景交融說、詩畫一體說、境生“象外”說、“生氣遠出”說、哲學意蘊說、對話交流說。其中，情景交融說是流布最為廣泛的。該說認為意境是“意”與“境”的結合，“意”就是主觀的情思，“境”就是客觀的景物，“意境”就是主客觀的結合，“意”與“境”這兩者是一種并列的結構，“情景交融”論從宋代提出，到明清時期在詩論中觸目可見，謝榛、王夫之和李漁論詩中尤多用之。王國維作為意境論最后的總結者在《宋元戲曲考》中，明確提出“意境”概念，并認為“寫情則沁人心脾，寫景則豁人耳目，述事則如其口出”就是“境界”。宗白華明確提出“意境是‘情與‘景的結晶品”。袁行霈界定“意境是指作者的主觀情意與客觀物境相互交融而形成的藝術境界”③。這些，均認為意境是意與境的統一，而意是情與理的統一，境則是形與神的統一。

以情景交融論的意境觀來解析古典詩歌會發現：在古典詩中，景多是清景清光，情多是哀而不傷、樂而不淫的節制之情，不失正則，符合溫柔敦厚的詩教。古典文論也素來將沖淡、平和等品質看得很重。幽音清景導致一種清疏流麗、清正典雅的藝術特征。難怪唐杜甫每每以“清”來評論詩人詩作，如“詩清立意新”（《奉和嚴中丞西城晚眺十韻》）;“清新庾開府，俊逸鮑參軍”（《春日憶李白》）;“不薄今人愛古人，清詞麗句必為鄰”（《戲為六絕句》其五）;“清詩近道要”（《貽阮隱居》）;“不意清詩久零落”（《追酬故高蜀州人日見寄》）;“復憶襄陽孟浩然，清詩句句盡堪傳”（《解悶十二首》其五）。

“情景交融”使意境的生成有了“實在”的基礎，離開這個基礎來談“意境”當然是奢談，是懸空之論。但是僅從一般意義上講意境是情景交融、主客觀統一的藝術形象，還未揭示出意境的本質，對之的本質掘進還應進一步開拓，“在情景交融的基礎上，意境還有更為重要的構成因素，這就是：虛與實的統一，顯與隱的統一，有限與無限的統一”。即是說，中國古代意境的深層內涵則包蘊了言與意、形與神、虛與實、隱與顯等彼此相輔相承、互為依存的多重關系和存在，它們構成了意境的中國特色——含蓄。含蓄，作為古典詩學要求起源甚早，南朝梁時劉勰的《文心雕龍·隱秀》從創作和鑒賞兩個層面揭示了含蓄美的特征，“隱也者，文外之重旨也”，“隱以復意為工”，“夫隱之為體，義主文外，秘響旁通，伏采潛發”。劉勰直接啟示了唐代的司空圖，在《詩品》中，“含蓄”已作為二十四詩品中的一品：“不著一字，盡得風流;語不涉難，已不堪憂。是有真宰，與之沉浮;如淥滿酒，花時返秋。悠悠空塵，忽忽海漚;淺深聚散，萬取一收。”司空圖把“含蓄”的內涵、特征和生成機制做了詳盡的描述和概括，后人多承其說。對含蓄美的重視，當為中國傳統詩學的一大特征。傳統詩學認為：詩貴在有意境，意境又貴在含蓄而朦朧。

從古典詩的主流上察看，其審美形態清正典雅，其審美韻味含蓄蘊藉。在當代詩壇上有許多的詩篇表現出這種古典意境和古典的審美特征，如黃翔的《庭院》、楊煉的《父親的青花》、江河的《接觸》、石光華的《聽冬》、林莽的《感知成熟》、柏樺的《李后主》、陳先發的《前世》等等，但作為一個成熟的詩人，能始終完整地表現出此種詩學風格的并不多見，陳陟云應是其中的一個。陳陟云詩歌意境塑造上的古典特色和藝術風格上的含蓄蘊藉，向我們強調了那種執著的古典審美趣味。關于這一點，可以分別從境的摹形范影和意的抒懷言志兩方面以觀其效。

一、境：清幽的水色光影

從境的形態上看，陳詩呈現出一種“真實和虛幻依次輪回”的化境。水的溶溶漾漾和光的影影綽綽是其帶給讀者最直接的視覺感受，水色光影彌散著、氤氳著一種整體性的渺茫氛圍。水有河水、雨水、酒水、淚水等。作為一個南國詩人，對水的敏感與生俱來。詩人陳陟云是在一種地域的特征性上汲取寫作的滋養，其詩歌所散發的氣息接通他生命出發之地的“地之靈”，人物和地理之靈是相應的：《今夜無雨，坐聽雨》《冬季到臺北來看雨》《雨在冬夜》《雨在遠方》《與一滴雨的邂逅》《佇立河邊》《水》《把水點燃》《洪水》《月光下海浪的火焰》《喀納斯湖》《喀納斯河》《塞里木湖》……從這些詩來看，陳詩里淅淅瀝瀝下著怎樣的一場雨、蕩漾著怎樣的一汪碧水啊！對詩人而言，詩和水的關系就是血濃于水的渾融：

在水的胃部，詩是多余的食物

既然咽下了，就得消化

就得化成濃于水的血液

這么多年了，詩依然是水胃部的硬質食物

使胃痙攣，疼痛，難以忍受

因此，水泛濫成災

多災的土地，成為澤國

——《水》

詩性詩意是水不得不吞咽而又難以消化的硬質食物，為水吞食后成為其身體內突出的硬塊。即使如此，在水中，詩性的蕩漾會使水滋生出更多的水，一灣淺水會汪洋成一片大海。對詩人來說水之于詩，正如血之于人，寫詩必不可少要寫水。從此可以看出，詩人對詩和水的關系認知是：水中必然包孕著詩情詩意，詩是水中應有之義，但詩反過來又使水漣漪碧波搖蕩有致。試想一下，水激發出古今中外多少詩人盎然的靈感和璀璨的詩思，蘇軾《飲湖上初晴后雨》、徐志摩《再別康橋》、海涅《羅累萊》，無一不是寫“水”的杰作！

約略言之，陳陟云詩中之“水”在美學上的表現為：

一方面，水的波動性狀表現了詩人情感的迂回婉轉，詩人心靈的流動性正是在這種波動性中體現出來，乃至于使“文字表現”的外觀從頭至尾也泛起陣陣漣漪，上揚下滑、頓挫流轉，萃成窈窕之章。陳陟云筆下的水不是激流奔湍，而是鋪為漫流，或一泓碧水靜靜流淌，如王維筆下的“隨山將萬轉，趣途無百里。聲喧亂石中，色靜深松里。漾漾汛菱荇，澄澄映葭葦”（《青溪》）。或一場久下不止的霖雨淅淅瀝瀝，如元稹筆下的“暗風吹雨入寒窗”（《聞樂天授江州司馬》）。當然，由此水寄寓的情感也是鋪為漫流，是慢慢滲透的接連抒情。這種抒情是緩慢而纏綿的，纏綿中抒情更增強了這種緩慢，讀者的思緒也隨之婉轉迂回，難以靜息。

另一方面，水作為一種漫游風致的精靈賦予文本一種空靈清凈的質地和一張透明的翅膀：

雨是必需的，沒有雨水的清新和朦朧

很難透過一棵樹

想象一場美麗的愛與憂傷

——《雨在遠方》

是的，雨水恰像一張透明的翅膀，載著“愛與憂傷”的故事飛升了起來;又如一道出其不意的眼光，使“愛與憂傷”的故事置身于淳樸的感性和清新如初的感覺經驗中，置身于如雨后的晨曦一樣的鮮活場景中。

這樣的景物有著明顯的象征意味，但它又象征著什么呢？

把生命的本源

省略為雨水于指間的流動

一棵樹，長久地感受時光的蒼涼

就是雨水的蒼涼

感受心跡的走向，就是雨水的流向

（《雨在遠方》）

對詩人來說，唯有借助于雨水才能完成對生命的把握，可又究竟是怎樣的生命洞察和時光感悟呢？一千多年前，孔子在川上發出生命如流水的浩嘆：逝者如斯夫！之后“逝者如斯”就成為文人們絡繹不絕的悲吟生命乃至歷史無情流逝的主題，像王勃的“閑云潭影日悠悠，物換星移幾度秋。閣中帝子今何在，檻外長江空自流”（《滕王閣》）;像蘇軾的“大江東去，浪淘盡，千古風流人物（《念奴嬌·赤壁懷古》）”等等。今天的陳陟云在《新十四行：前世今生第二章（3）》中再一次唱起了這曲時間的悲歌，但水色光影的清潤、輕靈清麗的語言自給其抒懷涂覆上了一層異樣的神韻，是新的一重調子、新的一道眼光、新的一次闡釋和發展。個人作為“逝者如斯”的時間之流中“向死而在”的有限存在物，注定不能贏得反抗時間暴政的斗爭的勝利。詩人只能無奈悲嘆：“只有指向的遼闊真實存在”，和強大的宿命的死亡相比，世上的一切都是那樣的短暫，唯其短暫，又顯得虛無、可疑：

沒有什么

比岸上的景色和一匹馬的飛奔

更為虛幻。沒有什么

比我們的觸感和一朵花的開謝

更為可疑。

——《新十四行：前世今生第二章（3）》

但作為一個生命體，在生命的過程中“流溢出來的光芒，誰也無法握住”，可生命光芒又是那樣虛幻、不可捉摸。這就是傾聽一滴水取得的“雙重的意義”。由于詩人具有看待生命雙重意義這樣的洞識，因而能夠使“在”澄明敞亮起來。

光有火光、月光、燈光、淚光、水光等，景物無不浸染在一種光影、光澤或光暈中。譬如植物呈現肉體的光芒，酒精是一群磷光四射的魚，黑暗的核心是火焰，嘴唇飽含著火焰，最痛的語言是火焰般的深吻，葡萄深色的色澤發散著無與倫比的火焰，滴落的血拖曳于烈焰狂奔的空茫，水，更有光，在一切水的形態中都有光焰，“你偶爾傾聽水中的火焰/如傾聽四月的魚兒”（《洪水》）。“暖暖，閃耀著光焰/點燃獨自流下的淚水”（《時日》）。他甚至有一首詩《把水點燃》。這里的光，不像從太陽那兒直射過來的炫目光亮，更像散射著一抹煙霧的月亮反射過來的隱約光線，一種迷蒙的月暈光環。此光，無疑來自詩人內蘊的明凈的生命之火，被不斷散射、播撒、延移到其周圍的一切之上。

有水，有光，水色光影的世界在《月光下海浪的火焰》構成了一幅“春江潮水連海平，海上明月共潮生”的畫面：

月暈下的海面，是滾滾而來的火焰

發著淺藍色的暗光，燃燒，熄滅，湮沒

無休無止的火焰！無休無止的燃燒，熄滅和湮沒

像這種水光強力涌動的怒放圖景在陳詩中并不多見，更多的是“庭下如積水空明，水中藻荇交橫，蓋竹柏影也”的澹然、空明，或者說是像一片蓄滿了秋水的湖泊般明澈、清冷：

今夜無雨，坐聽雨

雨是世界的預言，觸手可及

——《新十四行：前世今生》第二章第九首

在夜的幽深之處，萬籟律動，寂靜起伏

緩緩，緩緩。盤腿而坐

如盤根錯節的樹，盤結冥想的觸須

每一片葉子，都以傾覆的姿態，渴望雨

一場以光焰的上升，觸擊死亡的雨

遼遠、開闊、酣暢，而冰涼

隱而不見的影響，只通過光的質感

釋放生存的焦慮。墜下的光點

擊穿大地的回響，進入愛與憂傷的葉脈和根莖

把生命的澄明，傾瀉于水

水面如宣紙，濺滿墨跡

撰寫一再錯過的預言：

“還有什么，能比一場斬釘截鐵的雨

讓世界碎為玻璃，使萬物渾然一體？”

體內的聲音，比雨夜更加準確

以試圖言說的翅膀，退向黑暗中懸掛的凝重

和輕盈，拒絕一個暖冬的癥候

遽然而至，冷冷燃燒

在夜的幽深寂靜中有一種蜂鳴的聲音，這種有著細微觸感的蜂鳴其實是詩人意緒的躍動和潮汐——生命感受的微妙和光澤，對生命的傾聽和體驗。我們知道，人，只有進入虛靜才能傾聽到靈魂的腳步聲。寂靜中意緒的躍動可稱之寂靜中的火焰，它渴望一場雨來“釋放生存的焦慮”，于是意念中的雨點紛披墜下，“擊穿大地的回響，進入愛與憂傷的葉脈和根莖”，這場雨既使世界碎為玻璃，又使萬物渾然一體。先有破碎后有渾融，破碎的心在渾融中得以療傷，實現人和人、和宇宙、和萬物的聚合，心靈散布于萬物中并與之結為一體，即實現“萬物與我齊一”。悖謬魔幻的這場雨遂使詩人“生命的澄明”得以完成。該詩立足于雨水的色澤、光亮、氣息來壘起象征的天地，雨水紛披、光點閃爍，寫景又寫情，象征與寫實、夢境與實景就在這幅雨和水、光和影交織成的清遠迷離中融為一體，深得詩歌作品含蓄空靈的造意造境之真諦。

陳陟云筆下的抒情總是氤氳著一團清冽的水色光影，水、光在陳陟云詩里是最活躍的元素，它們以彌漫的方式存在著、升騰著，形成水色瀲滟、光影穿泄的迷離而幻美的詩家之景，如藍田日暖、良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前。清華明麗的風物因為水光的存在、變化而映現得清虛婉約，“縈青繚白”。一切事物在迷離的、清潤的水色光影之中都會恢復靈性、縹緲而空靈。陳詩的意境有著李商隱無題詩的溟濛迷離，甚至還有著《聊齋志異》中的狐魅色彩，譬如《桃花雨》，就是現代《聊齋》一個簡潔而雋永的翻版，前生與來世，如幻如滅，直抵夢幻之境，閃爍著虛荒怪誕的幽說。

二、意：由疼痛點亮的燈

在這幅水色光影的化境里，隱約顯現出一位“獨自穿行于內心的傷痛”的抒情主體，他淺吟低唱著他的孤獨之痛、思念之痛、撕裂之痛、虛無之痛。痛苦源自陳陟云極其敏感的心：一滴雨飄落于額頭，他的心就此被擊痛，仿佛銅做的器皿被擊響;一瓣桃花落下，像不經意的幽深之火點燃起他內心的黑暗。生活中一些微小的事物，諸如樹葉的顫動都可以視作對他的一種侵擾，物色之動，心亦搖焉，心的敏感到了一觸即發的地步。更多的時候還是莫名其妙的惆悵和寂寞情懷的點染，是靜默之時的一種想象，玄想游思，紛至沓來，是一種閉門造車，“把四面來風，煉成晶體，合而成墻/加上藍天作頂，淵潭為基”，就形成了一間密封而透明的屋子，也即詩的至渺而近、至虛而實世界。

正是基于此，陳詩注重捕捉、度量一種心態，一種揮之不去的情緒或者情感幻境，這樣一種情感或心態又是那樣的縹緲虛無，“在人們神經上振動的可見而不可見可感而不可感的旋律的波，濃霧中若聽見若聽不見的遠遠的聲音，夕暮里若飄動若不動的淡淡光線，若講出若講不出的情腸……”。這些，都是一種沒有具體指向的“隱痛”，一種無可名狀之情，即使是他那對某個人的思念，或也并不是對具體人而是對某種想象的思念，譬如《新十四行：前世今生》中的“薇”——他思念著的這個看不見的女人，沒有實體，充滿激情，猶如遠方的音樂。

當然，這并不是說，陳陟云的痛只是“一川煙草、滿城風絮，梅子黃時雨”的輕愁閑恨，而是摶虛成實、化輕為重，“最痛的語言，以最輕的重量遮蓋天空”（《新十四行：前世今生第二章（6）》）。藝術之輕不是避重就輕之輕，而是舉重若輕之輕。詩人追求著“終極的美麗在于疼痛的重量”，期望“把疼痛點成體內的燈”“傷得斬釘截鐵，痛得卓爾不群”（《夢殤》），形成流暢輕盈而又凝重深沉、輕快迷幻的句子和深邃的思想兩相融合的藝術特征。

以孤獨之痛的抒發為例，在《獨守一份孤獨》中，詩人把孤獨作為宿命，源于不可改變的天性，“今夜，就讓我一個人獨守一個人的孤獨”。我們常說透徹骨髓的孤獨是形影相吊煢煢孑立，如李白在《月下獨酌》低吟“花間一壺酒，獨酌無相親。舉杯邀明月，對影成三人。”蘇軾在《水調歌頭》中兀自“起舞弄清影，何似在人間”。但陳陟云卻說“總感覺是站在懸崖之上，孤獨得連自己的影子也無法留住”——這又該孤獨得何其透徹絕望！墨西哥詩人奧克塔維克·帕斯認為孤獨是人類唯一的母親，生活在這個世界上，人們的命運是相同的，但同時也體驗著各自的孤獨。存在主義的先驅克爾凱郭爾認為人面對孤獨無可選擇，懷著無可救贖的孤獨，夾雜于同樣孤單的所有造物之中，向著終極的、悲劇性的孤獨匆匆趕去。在這可怕的孤獨中，一個戰栗的意識越過世界的邊緣，詩人看到了——

孤獨就是一片黑

愛作為詞根，是一捻火焰

熄滅，或者燒毀所有搭配的字

已經沒有器皿，可以安放那些灰燼了

只有疼痛的花，透過潰爛的石頭

在這樣的時刻開放

成為靜物，每夜被臨摹

——《深度無眠》

孤獨的黑暗是那樣的密實和沉重，以至于無情窒息湮滅了愛的光焰。在這個凝滯的黑暗王國里，只有疼痛的花在千瘡百孔的身心（即“潰爛的石頭”）里夜夜盛放，就像玫瑰盛開在荒原般的無邊無際的寂靜之上，被詩人千百次地悲吟、傾訴。然而，這種孤獨之痛的哀情傾訴換來的是“潮打空城寂寞回”——

沒有人可以站在傾聽的角度

目睹點點燈火的明滅

敘述是被滾滾波濤湮沒的暗礁

等待遠海的歸帆

沒有道路可以通向夢想

更沒有夢想可以成為目標

——《夢殤》

傾訴就是一種交付、一種托予，就是以心相許，但纏綿的傾訴卻無人傾聽，一片喑啞，闃無回應。語言的終極才是最大的孤獨。這里，暗藏著一種絕望或虛無，這種絕望和虛無是如此深刻，人們必須把它作為痛苦的最終極的表達方式來看待。

孤獨并非無所依靠軟弱無力，事實上，孤獨中不僅有黑暗、寒冷、絕望、疼痛，還有激情在孤獨中燃燒著、復燃著，孤獨中有一種很飽滿的東西存在。“這個夜晚/我抱著石頭取暖，已不在意增加的/是孤獨的硬度，還是生存的重量”（《打點狼藉》）。詩人的孤獨更有著一種巨大的傲岸和自信力支撐，“孤單應是一種榮耀/與傲岸融為一體”（《雨在遠方》）。一種基于思想的驕傲和自信在詩人筆下昭然透露出來——

我，安睡在黑夜的最低處

我的床沿

已高出蒼穹

——《深夜醒來獨觀黑暗》

再看撕裂之痛，撕裂來自于多重角色的分離，內心的紊亂，行為的錯雜。

他無法脫離角色，他的天空

淪陷于太多無法辨析的信號

在頻道的變換中

以鏡狀的異形

裝卸生命的異質

——《角色的天空》

在世俗生活中，陳陟云必須像常人般有著社會倫理角色和現代社會的職業角色與意識構成，這樣一個社會已經規定了這些社會角色的命運。在文字生涯中，陳陟云又有著詩人角色的自覺意識。不同的角色體現著人不同的心理層次和情感需求，其間充滿著異質性、不和諧的碰撞，陳陟云只能痛苦不堪地在多種角色的扮演上尋求平衡，一人分飾多角帶來的身心撕裂也就是必然的——

只有撕裂……撕裂是一種怎樣的痛

從生命的根髓，直抵生存的漫長？

絲質的聲音，帶著死亡的觸感

在肉體之中交織

透著堅韌，彈性，脆弱，和無力

血，是涌自內心的決絕

滴落，拖曳于烈焰狂奔的空茫

——《撕裂》

裂帛般的身心撕裂是何等令人觳觫不安，仿佛我們能聽到那嘶嘶斷裂的絲質聲，帶著死亡的觸感嗡鳴在耳畔，盡管微弱卻震得心房風吼雷鳴。而《體內的玻璃》讀來更是令人驚悚萬端！不僅僅是一分為二的身心撕裂，更是粉碎性破碎：

我聽見玻璃的聲音，它的硬度

鍥在筋骨上，雪白的骨頭被刻出非規則的縫痕

它的鋒利切入皮肉，在傷口之中切進更深的傷口

它脆弱而不堪重負，隨時綻裂，破碎

成為放射性傷口，它的碎片擠壓，四散，穿行

對神經中樞發出一次次沖刺

把尖銳逼向臟腑、脈絡、關節、腦顱

直至身體的每一個部位，飽蘸著血液的逆向陰影

——《體內的玻璃》

為了應對生活的重負，逼迫自己堅強，在身體的支撐部位植入石頭，為了愛，讓淚水倒流。對身體而言，石頭和淚水這些外鑠的異質東西經過“熔融于血液的火焰，同構于淬煉和再生”，均變成了鋒利如剃刀的玻璃，分割、肢解著身體的筋骨、皮肉、神經中樞、脈絡紋理，整全的自洽的人格在這種情況下已蕩然不復。隨即，噬心愴心的痛感也布散到身體的每一部位。作為一個社會人，社會現實的規范無可逃離，人格被強制性改造，迫于內心的責任感和道德律所滋生出的堅強和愛，這些異質之力又返回來極大地戕害著詩人的身心。或許，正是這種多重角色的悖謬，身與心的嚴重分離，自我和理性的對抗，責任承擔和真情訴求的錯落才是造成詩人傷痛人生底蘊的內在深層原因。

痛是陳詩的核心性內在情緒，構成其詩意緒的真正底色。但即使是那種自噬肝膽的痛不欲生，詩人也沒有提高到呼天搶地、捶胸頓足的音勢，而是采取了克制陳述的語調。在溫柔敦厚詩教的中國，克制陳述更常用而且更受尊敬。“嬉笑之怒，甚于裂眥;長歌之哀，過于慟哭”。所以，陳陟云筆下的痛不是呈現出目眥欲裂的悲痛之狀，而是婉約纏綿的傷痛之態。傷痛因內心的隱秘與柔軟，經多次撫摩和隱忍而顯得別有滋味。

再進而掘之，陳陟云的種種隱痛里潛藏著存在的音色。一個人意識到他的痛苦、他的各種各樣的痛苦，同時就意識到時間的深度，他的接連不斷的痛苦也就隨著時間的流逝與生命和命運融為一體。陳陟云被痛楚所浸滿的文字里就充滿著存在與虛無、愛與虛無、生與死、過程與終結等的存在哲學：“終極的愛，是未曾愛過/終極的存在，是存在背后的虛無。”（《新十四行：前世今生第二章》）此句當作如是解：終極的愛，是愛的永不能實現，一旦實現了，愛即會消弭于俗世日常中，存在限度的困境不僅僅指人肉體的非永恒性，也指人情感的非永恒性。還是引用別林斯基評論羅密歐與朱麗葉的話吧：假如沒有世俗的干擾而讓他們順順當當地結了婚又怎么樣呢？他們無非是坐在樹底下閑磨牙。這是詩人對愛與虛無的本體思考，還有存在與虛無的思考。老子在一千多年前言道：“天長地久，天地所以能長且久者，以其不自生，故能長生。所以圣人后其身而身先，外其身而身存。”但詩人在《石子》中對之質疑發問道：石子因終結而成為一種存在，“我”因一種存在而將被終結，“我”和石子運行的弧線誰會更加優美？這些本體性存在的感悟，無疑是由疼痛點亮的燈，存儲著生命的意義，產生出生命的重量，使生命變得豐富而華麗。也可以說，疼痛點亮的燈軟化了時光的硬度，成為時間流程中靈光乍現的瞬間，靈光一閃之間達到對存在一種新的洞識。而傷痛中的詩作，也就是詩人用來撫平心靈創痛的一種自天而降的恩賜。

三、 新時代語境下古典意境的現代性轉換

對陳詩而言，境是水光清冽的迷離，情是婉約隱忍的傷痛，苦澀的本質就蘊蓄于水色光影的幻境中。此即折射出意境塑造的兩大特色：一是清平淡雅的格調。意境的色澤、光亮、氣息發出的是一種凜冽的清輝。清作為一種趣味，一種品格彌漫、滲透在詩人全部的感受性和表現力中。情是克制陳述的傷痛，寄情深微、意蘊婉曲。再加上一種清正典雅的語言，形成一種“清奇雅正”的藝術特征。“清奇雅正”的美學品格也即劉勰所謂的“清麗居宗”，曾被奉為中國古典詩歌美學傳統的正宗，像陶淵明、謝靈運、王維、孟浩然、韋應物、柳宗元詩皆是此風格。二是含蓄朦朧的神韻。水色光影彌散著、氤氳著一種整體性的渺茫氛圍。我們讀陳詩，只覺得滿紙煙云，一團迷霧，混沌、彌漫、影影綽綽、隱隱約約、不盡言、不盡意熔融于其中。詩人寫作的含蓄觀一是來源于其獨特的認知觀：“我們卻無從知道/生活中到底有多少真實，多少夢境/有多少夢境接近真實/多少真實化為夢境”（《與一滴雨的邂逅》）;“生存的空間，堆積太多的幻覺”《幻覺的風景》。另一方面來源于其語言觀，對于語言的不相信。《事物的確定性》想要告訴我們的是：事物的確定性在于其不確定性。事物沒有本體，其真相我們根本就無法認識并不可敘述，語言永遠是不及物的。出于上述的思想理念，陳陟云走上了一條含蓄朦朧的藝術之路。“道之為物，惟恍惟惚”，陳陟云的孤獨之痛、思念之痛、撕裂之痛、虛無之痛就是從生命存在的混沌迷蒙中投射出的一抹光亮。綜觀陳陟云的詩歌，既具有一種平和淡遠的清幽意境，又顯示出一種含蓄蘊藉的審美風格。正是在這兩點上，陳陟云的詩歌接續上了古典詩歌的優良傳統。

由此可以看出，在對傳統的繼承上，陳陟云更多體現在意境塑造及由此帶來的藝術風格、格調神韻上，這是一個繼承傳統的路向，像前述的黃翔的《庭院》、楊煉的《父親的青花》、江河的《接觸》、石光華的《聽冬》、林莽的《感知成熟》、柏樺的《李后主》、陳先發的《前世》……皆是走的這一路向。與之不同的另一種對傳統的繼承是語義考古。語義考古即是從歷史語義學角度出發，強調從語境帶來的歷史累積層上的意義集結，是指語詞從過去曾被多次使用時的發生的一連串事件，那是語詞使用的全部歷史留下的痕跡。像張棗在詩歌中要恢復漢語中曾有的“甜”——把古典詩歌作為一個語義模型，深沉的傳統韻味在語義結構中體現出來——即是此種追求的體現。這說明了一個問題：“在民族杰出詩歌的偉大共時體中，由于其自身內部的復雜性，呈現在詩人面前的傳統‘正典，無所謂什么本來面目。”而恰恰是詩人的天才、創造活力和成見使傳統中某一局部因素的價值隆起。進而說明，在當代詩的創作中對傳統繼承的路徑是多樣態的，且各盡其妙。

但是返——重返古典詩學中至今仍有巨大召喚力的精神和形式成分中——只是第一步，一個優秀的詩人還要對傳統加以創化和重生。陳陟云更多的是通過對人的生存世界的探索、發現、理解和表達現實世界的生存經驗的新可能、新世紀的時代精神，給古典性質素注入一種活力，用呼吸托舉起了它們。由之，陳陟云實現了對傳統基因的創造性轉換，并在新時代語境中巧妙化用使之重生。

作者簡介：苗霞，河南大學民生學院副教授，主要研究方向為當代詩歌。