感性與詩性：孔子美學和莊子美學之比較

顏翔林 章輝

摘? 要：孔子美學和莊子美學代表著中國古典美學的兩個重要派別和不同的思想策略，兩者之間既有顯著的理論分野，也有潛在的邏輯關聯。海內外學術界對孔子美學和莊子美學及其關聯已有連篇累牘之闡釋，但依然存在盲點。孔子和莊子均以“感性與詩性”的辯證關聯為核心命題，并以此作為美學理論的基石，展開對主體與現象之間關系的審美運思，從而建構系統而精湛的美學理論：對“感性”之探究是兩者美學思想的共同邏輯起點;“樂”則同時構成兩者美學之生命世界的基本意義與審美烏托邦;“詩性生成”是兩者美學的目的論歸宿。

關鍵詞：感性;詩性;樂;生存

孔子和莊子分別代表著中國古典美學的兩個重要派別和不同的思想策略。孔子的儒家美學和莊子的道家美學，兩者之間既有顯著的理論分野，也有潛在的邏輯關聯。海內外學術界對孔子美學和莊子美學及其關聯已有連篇累牘之闡釋，但依然存在盲點。如果說孔子美學是以道德本體為核心的人本主義美學，那么，莊子則是以自然本體為基石的懷疑主義美學。孔子和莊子均以“感性與詩性”的辯證關聯為核心命題，并以此作為美學理論的基石，展開對主體與現象之間關系的審美運思，從而建構各自的話語體系，呈現精湛的美學理論。

一、感性：審美之前提

孔子這位華夏文化的至尊偶像，迄今依然被籠罩了諸多虛假意識的塵埃。一方面，對孔子的誤讀源于外來文化的傲慢與偏見，尤其是黑格爾在《哲學史講演錄》中對孔子的評說，代表了歐洲中心論和舊形而上學的獨斷論對東方文化的歧視和無知。且遺憾的是，國內諸多學人一度將黑格爾對孔子的偏見當成了“正見”或“洞見”;另一方面，對孔子的曲解來源于現代歷史上革命烏托邦所派生的思維暴力。這種思維將孔子和儒家文化視為“封建主義”和“保守勢力”的總根源，甚至喊出“打倒孔家店”的非理性口號。故而，以往對孔子的闡釋，既有西方傳統形而上學和邏各斯中心主義的強大壓抑與游戲捉弄，也有我國歷史上主流意識形態的思想抵制和價值遮蔽。與此相關，以往的知識論美學和主體性美學沉醉于“想象主體的想象活動”，習慣性地賦予以孔子為代表的儒家美學一個“理性主義”或“實用理性”的符號。如李澤厚在《中國美學史》和《美的歷程》這兩部重要的美學著作中都將孔子美學界定為“理性主義美學”或“實踐理性美學”。諸多其他中國美學史著述，也都從不同視角或不同程度地將孔子美學闡釋為“理性美學”“道德美學”或“實用主義美學”等。在此，我們有必要首先厘清“理性”這一概念的邏輯內涵。

“理性”（Rationality）是一個內涵極其豐富復雜的概念，它的所指是傳統哲學極其關切的論題。西方哲學史上，不同學派對理性存在著差異性認識。在斯多葛學派看來，理性是神的屬性和人的本性之交融。唯理主義推崇理性，認為理性是知識的基石和源泉，唯有理性才能擔當衡量萬物的尺度。18世紀的法國唯物主義哲學家把理性作為評判生活世界的標準，試圖建立一個理性王國，用“理性”確立永恒的精神價值和意義。因此他們主張：凡是理性的必然符合人性，而凡是符合人性的必然就是理性意志使然。在德國古典哲學中，理性和知性成為一對范疇，理性認識被認為是認識活動的最終階段。以康德和黑格爾為代表的哲學對理性作出堪稱精致和完美的體系性推演，將理性發展到人類思想的至高境界。顯然，將儒家及其美學簡單化地冠以“理性”概念，是一種有失“理性”和辯證思維的方式。客觀和辯證地分析，以孔子為代表的儒家美學固然包含著理性和理性主義的思想內核，但是，它更眷顧于主體感性和審美感性的價值與意義。在形而上學意義上，感性是理性的邏輯前提。理性除了先驗的邏輯形式之外，還有重要的一部分來源于生命的感性體驗。就孔子美學而言，它更強調對生活世界的感性體驗和生命直覺。因此，我們對孔子美學的重新闡釋，必然要摒棄狹隘的“理性主義”的概念。以往美學將孔子美學歸納和闡釋為“先秦理性美學”，不能不說是歷史的誤讀。事實上，孔子美學更是具有感性形態和生命形態的美學。

馬克思在《1844年經濟學哲學手稿》中寫道：

人不僅通過思維，而且以全部感覺在對象世界中肯定自己……只是由于人的本質客觀地展開的豐富性，主體的、人的感性的豐富性，如有音樂感的耳朵、能感受形式美的眼睛，總之，那些能成為人的享受的感覺，即確證自己是人的本質力量的感覺，才一部分發展起來，一部分產生出來。因為，不僅五官感覺，而且連所謂精神感覺、實踐感覺（意志、愛等等），一句話，人的感覺、感覺的人性，都是由于它的對象的存在，由于人化的自然界，才產生出來的。五官感覺的形成是迄今為止全部世界歷史的產物。

顯然，早期的馬克思非常強調“主體的感覺”在實踐活動中的重要地位，尤其在審美活動中，他主張感覺的優先性和前提性。“感覺”由此被提升為審美的邏輯前提——沒有主體的感覺活動，審美活動既不能成為可能，也沒有先行的理由，更沒有合乎邏輯的結果。

以孔子為代表的儒家美學，把立足于生活世界作為人生的邏輯前提，并將生活世界視為審美和意志活動的感性基礎。孔子較為注重感覺的先導性和根基性的意義，認為無論是功用性的實踐活動還是超越性的審美活動，都離不開生命的感覺經驗。所以一方面，他提倡主體融入自然，在山水之間體悟智慧和道德良知：“知者樂水，仁者樂山。”（《論語·雍也》）主體可以在對自然山水的感覺中建立知識，提升心靈的智慧，也可以從中獲得道德的體驗。孔子由此曉喻，主體唯有借助于生命的感性體驗，才能獲得審美知覺并上升為審美意識。所以，感性成為審美活動的必然性前提：“歲寒，然后知松柏之后凋也。”（《論語·子罕》）另一方面，孔子強調在生活世界中，實踐意志的最終價值的實現仍然離不開主體的感覺，離不開生命的直接經驗和意志努力。尤其在審美活動中，必須依賴于生命感受獲得審美超越的快樂，確立主體的詩性情懷。

子路、曾皙、冉有、公西華侍坐。子曰：“以吾一日長乎爾，毋吾以也。居則曰：“不吾知也！如或知爾，則何以哉？”……“點！爾何如？”鼓瑟希，鏗爾，舍瑟而作。對曰：“異乎三子者之撰。”子曰：“何傷乎？亦各言其志也。”曰：“莫春者，春服既成。冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸。”夫子喟然嘆曰：“吾與點也！”（《論語·先進》）

孔子的感嘆，顯露其內心世界對審美超越的無比向往。顯然，孔子的內心交織著兩個看似矛盾卻又和諧的情結：一是政治抱負，二是審美自由。然而，它們都應奠基于生命的感覺經驗，奠基于主體對大自然和生活世界的直接經歷和感性化的體驗與直覺。

此外，孔子在談論人格美時，主張“質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然后君子”（《論語·雍也》）。即認為外在美和內在美同樣重要，不可偏廢。這顯然是肯定了外在感性之美的重要性。孔子還有一個更重要的論斷：“志于道，據于德，依于仁，游于藝。”（《論語·述而》）在求道的過程中，在依據抽象而理性的“仁德”的過程中，一個具體而感性的重要方法就是“游于藝”，即以審美的方式涵泳于六藝之中。孔子意在指出：在感性的基礎上，才能進入主體意志的客觀實踐，從而證明其內在價值，獲得自我實現。

莊子美學是以“自然”為本體的懷疑論美學，它和孔子的儒家美學有著共同的精神特性——都注重從感性出發奠定生命的基石，尋求人生的價值和意義;都依賴于主體的經驗和直覺獲得審美快樂，敞開自我的詩性情懷。“子不語怪、力、亂、神”（《論語·述而》）的思維原則，“夏禮吾能言之，杞不足征也;殷禮吾能言之，宋不足征也。文獻不足故也。足，則吾能征之矣”（《論語·八佾》）的態度，表明一種對客觀感性的遵循，對現象界的真實經驗的承諾。所以，孔子美學的感性形態是純粹的和客觀的，以生命的真實經歷和本己的客觀體驗為前提。然而，莊子美學在感性形態上，有著不同于孔子美學的差異性和獨特性。

首先，莊子推崇生命的主體感性，但是，這種感覺是被主觀修改和涂抹過的，而不是符合客觀對象的還原性感覺。它被夸飾化和美化，并上升為一種理想的審美狀態和詩意境界。所以說，和孔子美學相比，莊子美學中的主體感性被注入了豐富的虛擬性內容，它對客觀世界的依賴性被削弱，而純粹性的心理勢能得以彰顯。例如《逍遙游》的主體感性，借助于虛構的“鯤鵬”超越時空的飛翔，從而敞開生命自由和審美快樂，而“蜩”與“學鳩”的對話從不同價值維度隱喻著生命另一種美和快樂的形態。《至樂》篇莊子和髑髏的對話，以寓言的方式表達對于現實的強烈批判和反諷的意識——如此的主體感性顯然被賦予了虛構的色彩。莊子美學中的感性結構顯然寄寓著強烈的超越現實的主觀意義，具有精神的重構性和虛無主義特性。

其次，莊子一方面依賴于感覺，另一方面卻對感覺表示存疑和否定，力圖追求于超越“感覺”的感性活動。所以，莊子美學包含著對于感覺經驗的矛盾和悖論的態度。所以，與其說莊子美學存在著感性追求，不如說莊子美學更眷注于“超感性”的精神存在。例如《逍遙游》書寫鯤鵬、蜩與學鳩的故事，《秋水》贊賞儵魚、鹓鶵、神龜等生靈，它們都屬于莊子超越感覺的審美感性的果實，是詩意化的感性符號和美感意象。莊子虛構的所謂至人、神人、圣人、真人等理想人格，都是超越感性經驗的美學偶像，具有審美的意義而非現實性的存在。

再次，莊子對感性賦予想象性的心理重構。莊子美學中的感性形態均不是原生態性質，而是在生命內在的感性體驗和直覺的基礎上，融入了重建的想象力。并且，這種心理重構包含著強烈的主體意識。典型如“庖丁解牛”：

庖丁為文惠君解牛，手之所觸，肩之所倚，足之所履，膝之所■，砉然向然，奏刀騞然，莫不中音，合于《桑林》之舞，乃中《經首》之會。……文惠君曰：“善哉！吾聞庖丁之言，得養生焉。”（《莊子·養生主》）

這一文本，一方面來源于對生活世界的直接感性體驗，另一方面來源于想象力的重建，從而被賦予了生命哲學和美學的意義。類似的例子在整個《莊子》文本中可謂比比皆是。

最后，莊子使感性煥發出理想主義和唯美主義的詩意色彩。如果說孔子美學尊重客觀感性，使審美活動奠定于感性的基石，感性成為審美之邏輯前提;那么，莊子美學在相對遵循客觀感性的基礎上，沉醉于對感性的升華和超越。由于感性被莊子寄托了烏托邦色彩和純粹的審美特性，因此，詩意的內涵也更為豐富。《莊子》的全部文本，都不同程度、不同側面地表現出強烈的唯美主義的感性色彩。無論是真實的物象還是現實人物、歷史人物，或者是寓言或神話虛構的人物、動物、植物（例如鬼、骷髏、殘疾人等等），還是“戲擬”（Parodie）的故事和傳說，并不具有令人恐懼或厭惡的感性形象，而是籠罩著審美的外衣，給接受者以神秘和快樂的美感。

二、樂：生活世界和審美烏托邦

孔子美學和莊子美學存在著一個鮮明的、共同的思想特性，就是都傾心于“樂”的精神享受。這一精神享受不是實用主義的快感形式，而是超越實用和單純快感的“樂”。在孔子美學和莊子美學中，“樂”作為一個重要的核心概念，占有非常重要的思想地位。

孔子美學的樂，主要包含兩方面內容：一是精神人格之樂，二是藝術的審美之樂。后世的宋明理學甚為推崇“孔顏樂處”的命題：“子曰：‘賢哉，回也！一簞食，一瓢飲，在陋巷。人不堪其憂，回也不改其樂。賢哉，回也！”（《論語·雍也》）孔子對于顏回的贊賞，表明一種處于物質匱乏而精神依然能夠尋求快樂的審美境界。“孔顏之樂”受到崇拜，這既是道德精神的顯明，更是美學化的人格和詩意境界的驗證。孔子周游列國，處于困頓之中，依然能君子固窮，弦歌不輟。因此，孔子的樂，是處于生活世界中的精神追求和審美快樂，是面對困境的心靈寧靜和內在愉悅。同時，孔子的樂，源于對知識和真理的渴求，來自真誠的友誼。“子曰：‘學而時習之，不亦說乎？有朋自遠方來，不亦樂乎？人不知而不慍，不亦君子乎？”（《論語·學而》）他即使不被別人理解而依然保持內心的和諧安寧，守護著君子的本性。如此人生境界，同樣構成孔子的精神人格之快樂。

另一方面，孔子之樂，又關涉于審美愉悅。“子在齊聞《韶》，三月不知肉味。曰：‘不圖為樂之至于斯也！”（《論語·述而》）“子曰：‘志于道，據于德，依于仁，游于藝。”（《論語·述而》）“子曰：‘知者樂水，仁者樂山;知者動，仁者靜;知者樂，仁者壽。”（《論語·雍也》）孔子在齊國欣賞《韶》樂，三月不知肉味，對于藝術的喜愛竟然到了如此的迷醉境界。“游于藝”的“藝”所指是“六藝”（禮、樂、射、御、書、數），也包括音樂藝術在內。所謂“知者樂水，仁者樂山”尤其強調在審美活動中的精神愉悅的狀態。孔子還認為：“知之者不如好之者，好之者不如樂之者。”（《論語·雍也》）“樂”是對待現象界的審美態度，也是一種美學化的精神境界。

和孔子相比，莊子之“樂”同樣存在著現世情懷的因素，他依然能夠在巨大的痛苦之中尋求“小小的快樂”。他與惠子游于“濠梁之上”，感受魚的快樂，從中想象和體悟人心的快樂。然而，莊子在生活世界的“快樂”是極其有限的，他的《至樂》篇認為：

天下有至樂無有哉？有可以活身者無有哉？今奚為奚據？奚避奚處？奚就奚去？奚樂奚惡？夫天下之所尊者，富貴壽善也;所樂者，身安、厚味、美服、好色、音聲也;所下者，貧賤夭惡也;所苦者，身不得安逸，口不得厚味，形不得美服，目不得好色，耳不得音聲。若不得者，則大憂以懼，其為形也亦愚哉！夫富者，苦身疾作，多積財而不得盡用，其為形也亦外矣！夫貴者，夜以繼日，思慮善否，其為形也亦疏矣！人之生也，與憂俱生。壽者惛惛，久憂不死，何之苦也！其為形也亦遠矣！烈士為天下見善矣，未足以活身。吾未知善之誠善邪？誠不善邪？若以為善矣，不足活身;以為不善矣，足以活人。故曰：“忠諫不聽，蹲循勿爭。”故夫子胥爭之，以殘其形;不爭，名亦不成。誠有善無有哉？今俗之所為與其所樂，吾又未知樂之果樂邪？果不樂邪？吾觀夫俗之所樂，舉群趣者，誙誙然如將不得已，而皆曰樂者，吾未之樂也，亦未之不樂也。果有樂無有哉？吾以無為誠樂矣，又俗之所大苦也。故曰：“至樂無樂，至譽無譽。”

在這里，莊子清醒而深刻地看到了人生之苦，體現出對人生的巨大悲劇意識。然而，真正的樂觀主義者必然要對于快樂與痛苦的關系有清醒的認識，并用意志的力量將悲劇的痛苦轉化為快樂——倡導“快樂的科學”的尼采也正是如此。莊子轉化痛苦的方式有三：一是苦中作樂，二是虛構之樂，三是超越之樂。

首先，莊子能夠克服現實的痛苦，守護著“含淚的微笑”，堅持一種“絕望的快樂”和“大難臨頭的幽默”，這一點類似于西方現代文學的“黑色幽默”（Black humour）：

莊子妻死，惠子吊之，莊子則方箕踞鼓盆而歌。（《莊子·至樂》）

髑髏曰：“死，無君于上，無臣于下，亦無四時之事，從然以天地為春秋，雖南面王樂，不能過也。”莊子不信，曰：“吾使司命復生子形，為子骨肉肌膚，反子父母、妻子、閭里、知識，子欲之乎？”髑髏深顰蹙，曰：“吾安能棄南面王樂，而復為人間之勞乎！”（《莊子·至樂》）

孔子游于匡，宋人圍之數匝，而弦歌不輟。子路入見，曰：“何夫子之娛也？”孔子曰：“來，吾語女。我諱窮久矣，而不免，命也;求通久矣，而不得，時也。當堯、舜而天下無窮人，非知得也;當桀、紂而天下無通人，非知失也：時勢適然。夫水行不避蛟龍者，漁父之勇也;陸行不避兕虎者，獵夫之勇也;白刃交于前，視死若生者，烈士之勇也;知窮之有命，知通之有時，臨大難而不懼者，圣人之勇也。由，處矣！吾命有所制矣！”（《莊子·秋水》）

妻子亡故，莊子以“樂”的方式表達自己的情感，表面上是一種違背常情的怪異之舉。莊子認為，生死之轉換“是相與為春秋冬夏四時行”的自然法則，“人且偃然寢于巨室，而我噭然隨而哭之，自以為不通乎命，故止也”。莊子以“髑髏”這一文學意象提出“死樂生苦”的命題，認為“活”是一種生命的負重和勞累，而死亡“雖南面王樂，不能過也”。

其次，莊子以孔子的故事說明：盡管處于困境，只要精神具備曠達超脫的情懷，依然可以尋求內心的快樂和美感。和孔子肯定現實性的“樂”相比，莊子對于現實表示出深刻的絕望情緒，他借助于“逍遙以游”的方式尋找虛構性的快樂，依賴于寓言的想象獲得內在的歡樂，將樂交付給假定性的可能世界，特別是將樂的主體規定為少數的“真人”“神人”“至人”和“圣人”。因此，莊子美學的“樂”閃爍著鮮明的審美烏托邦色彩。

再次，莊子的“樂”具有形而上學的玄思和審美超越的雙重意蘊。一方面，莊子憑借“坐忘”“懸解”“凝于神”等方式的哲學沉思，給主體帶來無限的快樂，從而忘卻生活世界的煩惱和死亡的擔憂。另一方面，莊子以文學性的審美超越，獲得內心的快樂。如果說哲學玄思給莊子帶來的形而上的快樂，而文學性的意境則給他帶來詩意的快樂。莊子在文學創造出諸多審美意象，如“逍遙游”“秋水”等以豐富的藝術典型營造出審美超越的內心快樂。正如尼采所言：“藝術的真實是唯一的真實”，“藝術通過外觀喚醒信念的快樂！但是人并不是真的受騙，否則藝術就不再是藝術”。因此，哲學與文學的交融是莊子獲得快樂即美感的策略與手段。

最后需要指出的是，莊子嘲笑俗世“喜怒哀樂，慮嘆變慹，姚佚啟態……日夜相代”的現象，故而在某種程度上視“樂”為虛幻，而將恒定淡然的“無樂”作為“樂”的最高境界——“至樂無樂”，此乃與孔子相異之處。

三、詩性生成

孔子美學和莊子美學最鮮明的思想特質也是最重要的邏輯結構之一，是詩性主體的生成和完善。孔子心儀《詩經》，沉醉于其詩性精神與美感。子曰：“詩三百，一言以蔽之，曰‘思無邪。”（《論語·為政》）“興于詩，立于禮。成于樂。”（《論語·泰伯》）“不學詩，無以言。”（《論語·季氏》）“小子！何莫學夫詩？詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君。多識于鳥獸草木之名。”（《論語·陽貨》）孔子推崇“詩”這一重要的審美形式和文學體裁，他所提出的許多重要美學觀，也都是圍繞《詩經》展開的。唐代孔穎達《詩大序正義》對詩歌也作出精湛的詮釋：“詩者，人志意之所之適也。雖有所適，猶未發口，蘊藏在心，謂之為志。發見於言，乃名為詩。言作詩者，所以舒心志憤懣，而卒成於歌詠，故《虞書》謂之‘詩言志也。包管萬慮，其名曰心;感物而動，乃呼為志。志之所適，外物感焉，言悅豫之志則和樂興而頌聲作，憂愁之志則哀傷起而怨刺生。《藝文志》云‘哀樂之情感，歌詠之聲發，此之謂也。”③這可以看作是對孔子的儒家美學思想的補充和豐富。海德格爾認為：“藝術的本性是詩。詩的本性卻是真理的建立。”如果說所有藝術的本性都追溯和歸結為“詩性”的話，那么顯然孔子和莊子在美學上一個同質性的追求就是確立“詩”和“詩性”本源性和根基性的地位。

孔子對于詩的贊賞、推崇足以令今人汗顏和愧疚。置身于后現代消費社會的蕓蕓眾生，基本上喪失了對“詩歌”的興趣。后現代主體已經消解了詩性精神和浪漫情懷，只是單向度地成為本能主體、知識主體、實踐主體、理性主體、政治主體、經濟主體、消費主體等形式而存在，而缺少對這些主體形式進行有機綜合的詩性主體。孔子對于《詩經》的沉醉和推崇，不僅僅限于對詩歌這一文學形式和審美活動的喜愛和提倡，更著眼于對主體詩性精神的建構。孔子希望藉此尋找到人性深層的文化基因和心理基因，使之超越歷史而世代相傳，成為共時性（Synchronical）的心靈基石。這才是孔子詩學觀更重要的美學意義所在。孔子說：“詩三百，一言以蔽之，曰‘思無邪。”（《論語·為政》）這一精要的話語概括了《詩經》超越本能主體、功利主體而追求純粹的審美境界的藝術精神。柏拉圖在《理想國》中指責詩人“逢迎人性中低劣的部分。這就是第一個理由，我們要拒絕他進到一個政治修明的國家里來，因為他培養發育人性中低劣的部分，摧殘理性的部分”。柏拉圖甚至主張：“除掉頌神的和贊美好人的詩歌以外，不準一切詩歌闖入國境。”和柏拉圖提議將詩歌驅逐出“理想國”的觀念形成鮮明的反差，孔子深刻地認識到詩歌隱匿著極其重要的社會功能和美學意義。他所言的“興于詩，立于禮，成于樂”，將“詩”放置于首要地位。“興于詩”的“興”，何晏的《論語集解》援引孔安國“注”：“引譬連類。”③清人李塨的《論語傳注》理解為：“學之而振奮之心，勉進之行，油然興矣。”顯然，對于主體而言，詩歌至少具有二重功能：其一是開啟主體的審美想象力和領悟力，引領主體意志超越現實性存在而走向可能性，從而不斷地生成自我的精神。其二是激發自由意志和促使精神奮發，令主體滋生積極向上的生命沖動。孔子甚至認為“不學詩，無以言”。因為詩歌是一切語言之精華所在，是精神敞開自己的符號化保證，也是一切文化形式的基石。海德格爾認為：

投射的言說是詩：世界和大地的言說，它們的抗爭的游戲之地并因而是諸神的所有親近和遙遠之地的言說。詩意是所是敞開的言說。真正的語言在任何給予的時機均是這種言說的發生。在言說中，一個民族歷史地領悟了他的世界，而大地保持為仍然關閉。投射的言說是這樣一種言說，它準備了可說的，同時將不可言說帶進世界。在這種言說中，歷史性人民本性的概念，即其屬于世界歷史的概念為那些人們形成了。

詩意此處如此廣義地運用，同時和語言、詞語、處于如此緊密的本質之中，以致我們提出，從建筑到詩歌的所有樣式中，藝術是否耗盡了其詩意的天性。

語言和詩是一體化的精神結構，它們共同保證了人類文化的本質。海德格爾擔憂主體的詩性喪失和藝術耗盡詩意的天性。早在兩千多年前的孔子，強調詩的重要的精神文化功能，“不學詩，無以言”的告誡無疑表達出語言與詩性的重要關系。維柯說：“在世界的童年時期，人們按本性就是些崇高的詩人。”⑥他又認為，在人類歷史的早期，主體的存在依存于詩性智慧之中，而人類推理能力的欠缺才導致詩歌的產生和繁榮。無論懸置維柯這一觀念的是否完全得當，至少他對于詩歌在人類精神發展中重要性的積極肯定和強調是包含著合理內核的。與此相關，對于詩性主體的贊美和褒揚也具有一定的美學意義。卡西爾說：“語言從我們生命伊始，意識初來，就圍繞著我們，它與我們智力發展的每一步緊依為伴。語言猶如我們思想和情感、知覺和概念得以生存的精神空氣。”卡西爾和海德格爾都強調了語言在主體存在中的本體論地位和語言對于精神文化發展的先導性權力。而孔子“不學詩，無以言”的論斷早有同樣的美學之思。詩歌是語言的基石，是語言和精神的花冠。作為生命個體在公共空間實施對話和實踐活動的工具，詩更是審美活動和精神創造的本體化結構。孔子特別教導弟子必須學習《詩經》，其重要性是不言而喻的。清人劉開對此有精湛的闡釋：“夫詩者，觸類可通者也。觸類可通，故言而不盡，引而伸之，其義愈進焉。”閱讀詩歌可以使主體觸類旁通，可以拓展語言才智和發揮心靈再創，使意義在闡釋中不斷演進。與此密切關聯，孔子認為《詩經》蘊含著“興、觀、群、怨”的社會歷史功能，潛藏著巨大的實踐意義和精神價值。詩歌一方面具有履行實踐意志的社會功用，另一方面包含著道德教化的歷史功用，再一方面，它也超越實用主義和功利主義，可以提升主體的精神境界，確立詩性主體的存在意義和價值。“邇之事父，遠之事君。多識于鳥獸草木之名”。這意味著主體從詩歌中可以體悟出孝敬父母和忠于國家的倫理意義，并且還可以將詩歌看作生活世界的百科全書，從中感受自然名物和獲得美感。

和孔子美學相比，莊子美學在詩性生成方面，舍棄了對現實界的期待和幻想，轉向于可能性的理想生活或幻覺化的審美存在。顯然，莊子對于詩性精神的希冀首先是自由意志的確立。這種確立，一方面包含著對時間空間的征服和超越，另一方面寄寓著對社會現實的黑暗和戰亂、精神孤獨和痛苦、情感的困擾和負累等現象的超脫。《逍遙游》《齊物論》《養生主》《人間世》《大宗師》《秋水》《至樂》《達生》《漁父》等篇目，都以不同程度和不同方式隱喻著莊子企圖通過自由意志的確證，從而實現主體之詩性生成這一美學之思。其次，莊子美學的詩性生成策略，包含著“游”“忘”“心齋”“縣解”等具體方法。這些方法，既是詩意的想象方法，也是心理上的自慰方法，更是美學化的對現象界的邏輯否定和情感拒絕的方法。這些方法成為莊子對抗非人化和非審美化的客觀現實的精神工具。

再次，莊子美學的詩性生成，包含著對于現實的強烈反諷和批判。莊子對于現實的反諷和批判，一是針對專制的政治制度、經濟制度和文化制度，包含對權力、知識、道德、欲望、功利、戰爭等內容的反思和解構。二是針對激進主義、暴力主義、實用主義等意識形態，對它們進行摒棄和嘲笑。

最后，莊子美學的詩性生成依賴于審美幻想及其文學修辭手段而得以可能，主要借助于寓言、卮言和重言的途徑得以完成。莊子是一位富于詩性的哲學家和美學家，他的文本詩情澎湃，是哲學與詩的完美交融，洋溢著強烈的浪漫主義的詩性氣韻。顯然，詩性生成依賴于主體內在勢能和自我的思想權利，借助于文學和哲學的寫作活動，在文本的符號虛構中誕生詩意和美感，從而獲得真理的意義實現。誠如海德格爾所說：“美乃是作為無蔽的真理的一種現身方式。”莊子美學隱喻著如此的“真理”：在文本創造活動中，主體植入無蔽的真理使精神獲得澄明，從而使詩性得以可能，使“美”在詩性中得以飛翔，最后讓詩性主體成為自己的本真意義。

作者簡介：顏翔林，臺州學院人文學院特聘教授，主要研究方向為美學原理。

章輝，西南醫科大學人文與管理學院副教授，主要研究方向為中國古代美學。