羅斯金的自然觀念與現代中國接受

黃繼剛

(陜西師范大學 文學院，陜西 西安 710062)

一、自然觀念辨識和羅斯金美學思想

古希臘赫拉克利特曾經闡述一句箴言“自然愛隱藏”(phusis kruptesthai philei)[法]皮埃爾·阿多：《伊西斯的面紗：自然的觀念史隨筆》，張卜天譯，華東師范大學出版社2015年版，第7頁。，后來西方文化將自然人格化，奉頭戴面紗、全身長滿乳房的伊西斯女神(Goddess Isis)作為自然的化身，并隱喻地闡明了對待自然的兩種態度。其一是普羅米修斯的態度或曰實驗探索的態度，主張用科技文明來審訊或者拷問自然。這實際上已然道出自然觀念困窘的歷史處境：自然要么屬于科學哲學的范疇，亞里士多德就將對自然的論述放在了《物理學》當中，但“科學被看作人類經驗唯一有根據的方式。”[英]李約瑟：《李約瑟文錄》，姜誠譯，浙江文藝出版社2004年版，第242頁。，所以科學哲學的范疇被等同于自然的界限；要么從培根開始，自然被視為可以征服的女性，人作為主體是自然的“解釋者”，對其具有絕對的支配和統治能力。其二是俄爾甫斯(Orpheus)或曰詩意沉思的態度，它認為對自然的侵犯并不可取，而唯有人類的心靈才可能參悟到自然奧秘，尤其是理性所引導的審美知覺才能夠抵達對自然的真正認知，主張以文學藝術為媒介來揭秘自然，換言之，藝術是自然的最佳闡釋者。就此，康德曾經在《判斷力批判》當中寫道“也許從未有人說過比伊西絲那條銘文更為崇高的東西，‘我是那一切的現在、將來和曾經，沒有任何凡人揭開過我的面紗’”[德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，人民出版社2004年版，第161頁。。通過對判斷力的反思，康德找到了自然形式的合目的原則，其價值意義在于探尋自然的經驗性規律，并借此使得審美主體“運用知性在經驗中不斷前進并獲得知識”[德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，人民出版社2004年版，第21頁。。正如康德的洞見，西方自然觀念的形成和整體性文化藝術的嬗變過程是同步的，而著名藝術理論家約翰·羅斯金(John Ruskin)的自然美學思想對這方面的闡發無疑是需要引起學界重新審視的。

約翰·羅斯金被譽為19世紀維多利亞時期的“文化圣人”，其思想汪洋恣肆，寫作時間從1830至1889，長達近60年，根據庫科(Edward Cook)編撰的《羅斯金全集》(TheWorksofJohnRuskin)來看，其著述多達39卷，可謂皇皇巨著。羅斯金認為自然中蘊含著“理性的光輝”，藝術家的道德天性是偉大藝術的源泉，而自然美是藝術家的心靈表達，換言之，心靈的實現并不必然導致對眼睛的背叛，但是“同一性”原則定會對藝術帶來傷害。羅斯金將自然之美和藝術之魅視為精神救贖的力量，唯有藝術審美之經驗才能刺穿同一性思維為世界編造的概念外殼來接近事物的本原。自然之美并非源于其符合既定的美學理念，而恰恰是因為其不符合任何量身定做的概念，游離于概念之外而自我存在。羅斯金的美學觀念中帶有部分神學福音的色彩，并側重于美學的社會教化功能，這當然是和他早期所接受的宗教教育密不可分的。在名為《藝術對國家的負面作用》的講稿中，羅斯金認為藝術應該擔負起社會道德教化的作用，而非簡單地模仿自然，羅斯金將自然視為神性在塵世間的可視性再現，審美知覺蘊含著愉悅、贊美、恐懼等情感要素，如若認知到自然的審美演進及其價值，必定意味著將一種情感的非理性要素引入人與自然的關系之中。此外，羅斯金認為學界完全沒有意識到特納(Joseph Turner)以及拉斐爾前派的藝術價值，他為深陷輿論旋渦的拉斐爾前派辯護的過程中提出了所謂的“典型之美”(typical beauty)和“生機之美”(vital beauty)，“使用美這個術語，我們可以準確地把物質劃分為兩類:第一，我們常常提到的物質的外部性質，這個外部性質不管是出現在石頭、花、動物身上，還是人身上，都是絕對可識別的。這種性質可以在某種典型的神圣的特性中顯示出來。因此，顯而易見，我們把它叫作典型之美。第二是在有生命的事物中機體巧妙顯示的表象，特別是人的完美生命的令人快樂和正確的努力，這種美我把它叫作生機之美。”[注][英]約翰·羅斯金：《現代畫家》，唐亞勛譯，上海三聯書店2013年版，第275頁。這一自然思想直接體現在他的演講集《芝麻與百合》(SesameandLilies)中，后者是其演講《國王金庫里的芝麻》(SesameofKing’sTreasuries)和《王后花園里的百合》(LiliesofQueen’sGardens)的合集。所謂“典型之美”相當于自然世界當中的“普遍性秩序”，亦是《王后花園中的百合》中所描述的女性；“生機之美”相當于王后的“花園”，“百合”則有救贖改造的精神意蘊，他以貞德為例，將大自然美的熏陶和婦女受教育的權利相聯系。由此不難看出，盡管羅斯金并不是一個嚴格意義上的哲學家，但是他在論著中體現出來的嚴謹細密的邏輯思維令后來研究者為之贊嘆。

除此之外，羅斯金在《現代畫家》(ModernPainters)中體現出明確的自然理性觀念，即自然存在本身就是宇宙理性的一種體現，主體通過自然審美判斷力的感召進而理解“道德秩序”之存在，并在這一過程中實現理性升華。就此而言，主體對待自然的態度必然關涉到功利訴求和社會道德，這點羅斯金明顯受到哈奇生( Francis Hatchson)和夏夫茲伯利( Earl Shaftesbury)的影響，他甚至以藝術路徑來考掘一個民族固有的理性缺陷或者道德弱點，這也契合后來馬克思的判斷，審美可謂是“人的本質和人的生活對對象化了的人和屬人的創造物的感性占有”[注][德]馬克思：《1844年經濟學哲學手稿》，中央編譯局譯，人民出版社1979年版，第79頁。。審美主體對自我的肯定方式體現為占有自然，而自然也只能在主體世界中存在，成為主體確證的一種方式。就藝術主體而言，羅斯金將藝術細節之真實視為對現代畫家評估的主要參考標準，尤其是將對風景實物入微之處的逼真再現能力視為畫家水平高低的“試金石”(touchstone)，這種要求甚至細致到了“辨認筆跡”的程度，其體現出藝術家自身“煞費苦心的物性忠誠”(laborious botanic fidelity)[注]M. M. Mahood, The Poet as Botany,Cambs：Cambridge University Press, 2008, p.150.。當然，對藝術細節的考辨并非僅是出自探賾索隱之要求，羅斯金認為對核心概念的考鏡源流，對語義變遷的審視既是藝術研究之鵠的，亦是覺民醒世、批判社會之方器。羅斯金甚至于“廢失之義”管中窺豹，尋繹出社會審美風尚之意義遞嬗。《現代畫家》第一次出版時，羅斯金并沒有簽上真名，而是以“一名畢業于牛津大學的學生”為著作署名，這種匿名的做法除了淡化自己藝術科班出身的背景，主要是希望能對社會公眾美感意識進行啟蒙，并使得對審美趣味及公眾品味的討論更加具有普泛性。值得一提的是，早期發行的五卷本《現代畫家》并沒有配合相關的風景圖片，羅斯金用優美雋永的文字展開對自然美的生動描述，這種扎實深厚的文學敘事功力影響了后世的許多學者，細膩的文學書寫被譽為“文字畫師”(word painter)，作家普魯斯特(Marcel Proust)甚至為了譯介羅斯金的作品而決定學習英語，而赫爾辛格(Elizabeth K. Helsinger)更是稱贊其為“文學和繪畫之間的激烈競爭。”[注]Elizabeth K. Helsinger, Ruskin and the art of the Beholder, Cambridge: Harvard University Press,1992, p.22.

不寧唯是，羅斯金認為19世紀唯美主義的感官放縱是藝術墮落的標志，真正的藝術肩負著改良社會道德的使命，對工業設計出來的偽自然圖案及其藝術風格應該嗤之以鼻，他的“文以載道”觀念和惠斯勒(James Whistler)為代表的頹廢形式主義發生了激烈的正面沖突并引發了一場曠日持久的“官司訴訟”。他認為惠斯勒的做法無異于將油畫顏色潑在群眾臉上，甚至決絕地宣稱“不讓這樣的作品進入畫廊，厚顏畫家缺乏教養的自負在作品中幾近欺詐。”[注]遲柯：《西方美術理論文選》，江蘇教育出版社2005年版，第48頁。有基于此，他在演講中再三強調藝術家的道德修養比他所掌握的藝術技巧更為重要。“文人”不是深諳文字意義之人，“文人”(man of books)和“字匠”(man of words)有著天壤之別：“你也許將大英博物館所有書讀完，仍然可能是無知文盲”[注][英]羅斯金:《芝麻與百合》，張璘譯，湖南文藝出版社2010年版，第45頁。，而真正的“文人”一定是思想上的紳士，“他是精通詞匯文化的貴族，一眼就能區別出真正具有古典血統的詞語和現代愚氓的詞匯，記得它們所有的世系、聯姻和遠親關系，它們在任何時候被接受的程度和所擁有的功能”[注][英]羅斯金:《芝麻與百合》，張璘譯，湖南文藝出版社2010年版，第45頁。。羅斯金的話語邏輯實際上是幫助我們重新界定了兩個概念：指明和證明，就藝術研究活動而言，其并不證明什么，但是它時時在向我們指明，這些為它看見和指明的東西，就是存在之可能性：即世界、人生何以展開、如何展開的可能性，這一可能性并非要將自己的觀念視為唯一原則而強加于自然之上，而是提供一種內省的思想方法來幫助我們在破除靈魂柵欄的同時，使得自然呈現出應然的狀態。對應當時的時代背景，工業文明帶來的現代性后果之一并非是預設中的“人的解放”，而是對主體價值的貶抑，是伴隨著大規模機械化生產過程中“人的異化”，而羅斯金希冀通過自然來重塑主體之審美鑒賞力，其既關涉主體經驗，也指向社會倫理自身。正是基于這樣的學術立場，后期羅斯金轉向了對社會現實的審美文化批判，王佐良先生將這種藝術風格的變化表述為“美學家的憂患”[注]王佐良：《十九世紀的英國散文》，《外國文學》1990年第6期。，這一文化實踐思想對近現代中國產生了極為深遠的影響。

二、“如畫”和風景的美學語法

自然是主體存在的一種本質確證，而風景是人與自然的相遇。古希臘時期的“萬物有靈論”認為“自然界不僅是運動不息、充滿活力的世界，而且是自身有生命的理性動物”。[注][英]羅賓·柯林伍德：《自然的觀念》，吳國盛譯，華夏出版社1999年版，第4頁。在自然審美的發展過程中，人類的科學認知起到了重要的推動作用，阿弗雷·德比斯(Afred Biese)則認為“羅斯金的《現代畫家》就是在給風景畫家科普自然地理知識”[注]Afred Biese, The Development of the feeling for nature, New York: Burt Frank, 1995,p.357.。勃蘭兌斯(Georg Brandes)曾經言及“對于大自然的愛好，在十九世紀初期像巨大的波浪似的席卷了歐洲”[注][波蘭]勃蘭兌斯：《十九世紀文學主流》(第四卷)，徐式谷譯，人民文學出版社1984年版，第6頁。。這種對自然的肯定體現在文學藝術的各個方面，包括將對自然美的描摹視為繪畫藝術的最高理想。但是在這個主體與自然漫長的相遇過程中，自然風景的觀念也逐漸發生了嬗變，根據羅賓·柯林伍德(Robin Collinwood)的梳理歸納，在古希臘羅馬時期，自然是有靈魂的巨大動物；在文藝復興時期，自然是理智預設好的一臺精巧機器；而進入近代，自然被視為一個時間歷史的存在。而19世紀出現的“如畫”概念就被羅斯金視為自然歷史性存在的“意義關聯”，成為溝通歷史現實與現代心靈的審美中介。能夠掙脫時間之鏈束縛成為永恒存在的只有自然和藝術，“如畫”則是二者之間的有效鏈接。這種從自然風景中衍生出來的審美意識，對文藝復興之后藝術美學進行“歷史的再生成和重審視”(rediscovery and remaking of history)[注]John Ruskin, The Elements of Drawing, New York: Dover,1971,p.47.，被解讀為時代精神的一種隱喻性鏡像，并被建構成藝術美學話語的參照坐標。

“如畫”原文為拉丁語“ut pictora poesis”，字面意思為“畫如此，詩亦然”，古希臘時期的西蒙尼得斯(Simonides)最先提及“詩畫同一”命題，嗣后的賀拉斯(Quintus Horatius)在《詩藝》中以此來比較繪畫與詩歌，他提出繪畫應當與詩歌一樣向閱讀者提供美學上的愉悅，并將之視為“寓教于樂”的一種方式。18世紀的威廉·肯特(William Kent)就以“自然厭惡直線”的原則作為價值標準，他追求富有變化和令人驚奇的自然美效果。而羅斯金在《現代畫家》中則重提這一論斷，用“畫如詩”的藝術表現來提醒我們應該給風景繪畫以真正的藝術尊嚴。在《現代畫家》第四卷中羅斯金描述了人們對山脈由漠視到欣賞的態度轉變，在攀登高山的過程中，面對名山大川、嶙峋怪石所產生的混合著驚喜、舒暢的審美感受，但這又區別于之前的崇高，也并非單純的優美，最終他們用“如畫”(Picturesque)一詞來描述這種審美體驗。這種風格以粗疏、殘敗的空間層次替代了傳統中規中矩的審美趣味，并將“荒野化”“非規則化”發揮到極致。羅斯金認為“如畫”的真正審美質素只能起源于現代，并從主體審美感受的歷史性嬗變視角切入來解讀“如畫”的現代性起源，在《現代畫家》第三卷中他集中論述了風景畫作為“現代發明”走進藝術史的反復歷程，“如畫”體現為一種對自然和諧性的有益探索，羅斯金的闡述實則表達出的是深刻的現代性焦慮，其主要是因為他認為現代繪畫中道德關懷和宗教信仰的湮滅，使自然逐漸失去了神圣的光澤，尤其是現代繪畫中進步和頹敗不可思議地融合在了一起，這導致傳統美學闡釋范式的失效。而“如畫”是現代意識審視自我的歷史性闡釋，其意指一種超出繪畫之外的能對主體心靈產生影響的力量，這種對自然由衷的贊嘆內化在主體的審美意識當中，通過強化主體的“視覺認知”(visionary sensibility)成為美學話語重構中重要的理論闡釋資源。

“如畫”被建構為一種對自然的藝術肯定形式，用羅斯金的話來說就是“藝術必然會為自然舉鏡”[注]Elizabeth K. Helsinger, Ruskin and the art of the Beholder, Cambridge: Harvard University Press,1992, p.39.，其重點關注的是物體的粗糙表面與致密肌理，注重觀察與描繪自然界的現象化本質，“在最規整的建筑留下的廢墟中，線條被年久失修所柔化；躍躍欲入的灌木和搖曳欲落的雜草都使原本羈直的設計顯得松弛”[注]黃繼剛：《定名與相知：風景敘事的美學建制和理論維度》,《內蒙古社會科學》2018年第5期。。觀者的視覺沉浸在周圍的自然景色中，尖塔或山峰銳利的角度都會中斷視線的延續；坍塌的神殿中斑斕的立面以及浮雕般的殘存碎片更是激發出文學想象中的慕古幽情。這種粗糲之活物既能記錄史實，亦能講述傳奇，受到“文化采晶者”(Culture Crystal-Hunter )[注]John Dixon Hunt. Ut Pictura Poesis, the Picturesque, and John Ruskin, Baltimore：The Johns Hopkins University Press, 1978,p.34.的關注和偏愛，尤其是這種浪漫主義式的風景崇拜將原本處于理論弱光區的自然美學話題提上議事日程，并將審美范式的“如畫”建構出三大基本規則，即“非功利原則、審美靜觀原則和形式審美原則”[注]胡友峰：《景觀設計何以成為生態美學》，《西南民族大學學報》2019年第4期。。但是，羅斯金提醒風景畫作和自然本身之間的關系并不是逼真再現的內容和形式的關系，藝術家孜孜以求的不僅是妙肖自然，還要喚醒觀者的審美感知判斷能力來重新體驗自然，這是“一個心理視像，而并非真實事物本身”[注]John Dixon Hunt. Ut Pictura Poesis, the Picturesque, and John Ruskin, Baltimore：The Johns Hopkins University Press, 1978,p.58.。這種呈現出來的自然可能并不符合藝術家所面對的實物，但是卻仍然“在遠離景物的觀眾心靈中產生真實景物才能產生的精準的印象，并將觀眾的帶入審美狀態”[注]John Ruskin. Modern Painters,Vol.iv, Allston：Adamant Media Corporation,2000, p.23.，這恰如中國繪畫所要求的“意在筆外”。正是這種對審美主體的重視，嗣后羅斯金在《關于風景畫》的演講中強調風景繪畫的主旨在于調和與欣賞者的關系，以及釋放其中蘊含著的人性力量，這是對自然和審美主體之關系的重新定義和思考；此外，羅斯金認為“崇高之風景即為思想之學校”[注][英]羅斯金：《建筑的詩意》，王如月譯，山東畫報出版社2014年版，第132頁。，并用“天真之眼”(the innocent eye)來闡述所得皆為所見，將之視為藝術與現實、再現和還原之間的有效通道。“所有的云彩都在一種不可思議的和諧中一起運動發著光，沒有一片云彩離開它指定的位置，或者弄錯了它的角色”[注]John Ruskin. The Elements of Drawing, New York: Dover,1971,p.128.。自然本身就是美的肯定性存在，語言并不一定能精準地表達并呈現出畫面當中朦朧且勻淡的光影透視效果，就此，《現代畫家》第一卷當中提到“上帝住在細節當中”[注]John Ruskin. Modern Painters,Vol.I. Allston：Adamant Media Corporation,2000, p.23，藝術家更需要全力將自然之美純然客觀地再現出來，甚至羅斯金提出“不是源自自然界的形式必然為丑的”這樣一個“自然全美”的判斷，當然這一命題的提出有其特殊的語境，羅斯金借此來解釋了哥特式審美和風景畫產生之間的因果關聯，文藝復興沖擊著中世紀傳統哥特式建筑美學所表現的形式，現代人無法在凡俗世界中發現美之存在，便將尋繹的眼光投向了自然，通過轉向風景來繼續維持哥特式的審美愛好，其中的核心要素諸如歷史必然性與藝術崇高性就平移到風景繪畫當中，成為風靡一時的審美風向標，并啟發了浪漫主義思潮的產生。但是這一思潮的局限性亦是如影隨形，羅斯金用“同情式謬誤”(Pathetic Fallacy)來指稱浪漫主義文學的情感泛濫和模糊抒情，這種“謬誤”將“自然和上帝創造的一切視為美的唯一源泉”[注][英]貢布里希：《秩序感》，楊思梁譯，廣西美術出版社2015年版，第44頁。，并體現出審美主體超常的感知自然美的能力。受此影響的浪漫主義文藝表現得漫無目的，陷溺于自我幻想和無病呻吟之中，這實則是羅斯金對浪漫主義毫不客氣的批評。

作為審美范式的“如畫”在后來走向了自然的反面，就此羅斯金一直保持著理論警覺，并在《現代畫家》再版序言中對“如畫”展開了反思，“假如我們在那些風景畫名作前多站一會兒，聽一聽評價，無數都是關于畫家的技巧，卻極少有人想到自然的完美……無數人稱道構圖，臨別嘴邊還掛著對克勞德的嘆服，卻沒有一人能夠做到眼中無構圖”。[注]John Ruskin. Modern Painters,Vol.I. Allston：Adamant Media Corporation,2000, p.1.羅斯金認為“如畫”不能過分追求藝術的形式技巧，否則就是審美的固化；風景之美亦并不等同于畫家運用類似于“克勞德鏡”等“藝術之眼”的排列組合，而是要認識到從“灌木叢中每一個枝葉都充滿美感，都要勝過精挑細選出來的數倍”[注]John Ruskin. Modern Painters,Vol.I. Allston：Adamant Media Corporation,2000, p.471.這一客觀立場也受到后世學者的首肯，包括對羅斯金美學觀念進行過系統梳理的雷蒙·威廉斯(Raymond Williams)在《城市與鄉村》中談及，“如畫”美學絕不僅僅是“讓人愉快的景色”[注]Raymond Williams ,The Country and the City, New York: Oxford University Press,1975,pp.120-121.，事實上，這一視角說明了欣賞者所處的社會地位，正是該地位決定他能夠并需要將景色分為“實用”和“如畫”兩類。這種看似偶然、毫無技巧的設計實則深藏匠心，并以此來使得藝術和自然的界限進一步混淆，風景成為“藝術性發現”(found art)，其存在意義在于觀者之眼以及建構出來的美學意象和藝術幻相。“如畫”看起來是對民眾審美感知和藝術品位的提高，但是卻留下了備受爭議的文化精英主義的印跡。這一鑒賞模式中嵌入了主體的審美觀看目光，使得自然風景成為“人化”的經驗生成，而這種風景的“觀看之道”在很大程度上形塑甚至規訓了公眾的視覺感知能力和審美判斷能力。就此議題，筆者最后用杜夫海納(Mikel Dufrenne)的著名判斷來作為總結：“無論是審美化的自然還是去審美化的自然，當它開始與藝術結盟時候，都保持自己作為自然的特征并將這種特征傳達給藝術，就這種特征來說，自然具有違抗人類并顯示出深不可測的他者性。”[注]M.Dufrenne, The Phenomenology of Aesthetic Experience,Northwestern University Press,1989, p.84.

三、羅斯金的中國接受與自然美難題

中西自然觀念的最早相逢始于利瑪竇(Matteo Ricci)1602年的《坤輿萬國全圖》，其借《周易》和中國古代“渾天說”之言來引入西方的“地圓說”。而當時中國士人亦不可避免地以“西學中源”來將這些自然觀念加以理解吸納。譬如梅文鼎的《周髀算經》就借用西方地圓說來論證自己的“地圓之理”；而揭暄則是參考西方宇宙模型來詮釋自己的“元氣學說”。從中西自然觀念的相逢以及引發的學術沖擊和思想新知中，不難看出近代學人“以己度人”的學術適應策略和“文化調和”的吸收原則。而羅斯金思想的國內譯介最早見于光緒二十九年(1903年)，羅大維以文言文翻譯村井知至著作時，將約翰·羅斯金譯為“覺蘭斯肯”，并將其視為文化復古主義的代表。至20世紀初期，羅斯金的思想已經引起國內知識界的廣泛關注，1913年，李叔同在論及“文學幽麗”時就談到羅斯金，并將之視為19世紀的天才預言家。李大釗則在北京大學開設的課程《社會主義與社會運動》中提及了羅斯金的幾乎所有重要著作中的藝術思想，在談及“基督教社會主義者”時，李大釗詳細地介紹了羅斯金的生平經歷、藝術思想、社會經濟和烏托邦思想，并比較分析了盧梭和羅斯金不同的自然觀念，“原始社會是自然的，現代社會是反對自然者，故以為悲觀，Ruskin以為并不悲觀，可以改造”。同羅斯金的思想一致，李大釗強調藝術即為“道德方器”，而藝術家應該具備“感化牖育”的社會擔當。此外，他還十分推崇羅斯金的藝術美學觀念，“羅斯金說得好，他說在欣賞藝術時有兩種經驗:一個叫作Aesthesis，就是美感，即吾人對于愉快之本能的感受;一個叫作Theoria，就是對藝術之崇高的虔敬的認識。”[注]《李大釗全集》(第三卷)，人民出版社1999年版，第28頁。這是強調文藝應該作用于社會，以崇高的精神境界和真善美的思想表達來提高民眾的社會道德素質；稍后，辜鴻銘、聞一多、蔡元培、郁達夫、鄭振鐸等文化名人都先后在自己的作品中提及羅斯金；魯迅關注的廚川白村就曾經對羅斯金大為贊賞，稱之為“千古卓見”[注][日]廚川白村：《出了象牙之塔》，魯迅譯，北新書局1925年版，第92頁。，而稍后的金東雷在《英國文學史綱》當中重點關注了羅斯金的藝術自然理論以及和社會改造之間的關聯。在當時語境下，藝術審美教育被視為實現社會救贖的唯一可能，這也是后來大多數藝術理論家所側重的關注傾向。

20世紀20年代，美術家劉思訓譯介了羅斯金的《現代畫家》中的部分內容并由上海光華書局出版，題名為《羅斯金藝術論》。嗣后，彭兆亮節譯了《現代畫家》(原作者被譯為羅斯庚)部分內容并交由新教育出版社發行；豐子愷的《拉斯金藝術鑒賞論》以半文半白的形式就羅斯金的藝術思想進行節錄性選譯和通俗性推介，主要是借鑒其藝術批評如何作用或服務社會美育或提高個人修養，這和當時中國社會思想文化變革的大趨勢是吻合的。而至30年代，羅斯金創作的《金河王》《過去》等作品也紛紛在中國譯介出版。天津的《益世報》則在1933年發表了“吳定”的文章，比較全面地談到羅斯金的理論源頭、社會道德價值觀和自然美學思想，“他(羅斯金)指示出了值得贊揚的文學美術。我們永遠可以信任他的品味和他對于美的直覺認識。”[注]《梁實秋文集》(第七卷)，鷺江出版社2002年版，第79頁。后來經過考證，“吳定”實際為梁實秋。不僅如此，羅斯金在當時的中國已經聲名鵲起，學術思想影響力與日俱增。根據統計，在這一時期諸多學者(包括郭沫若、胡適、滕固、李健吾、龔思文、李廣田、李石岑、黎錦明、李金發、孟憲承、王統照等)都留意到羅斯金的美學思想，相關性論述體現在他們的文學作品、朋友書信、日記書札和報紙期刊等多種形式上。諸如徐志摩曾經在與朋友的郵件中提及了羅斯金的“官司”，“這五十年來人們只知道欣賞維斯德勒的‘濫潑的顏色’，也許記得羅斯金可憐的老悖，但誰還去翻念Fors Clavinira。”[注]趙遐秋編：《徐志摩全集》(第四卷)，廣西民族出版社1991年版，第677頁。但是為何不是全面引進和介紹，而只是尋繹性選譯，究其原委在于羅斯金被認定為堅持文化批判并推行社會改良的踐行者，而他的工藝美術和建筑美學相關思想當時幾乎沒有學者涉足，這些思想也并不是當時中國社會所亟須關注的側面。

而朱光潛先生從1932出版的《談美》開始，先后在《自然美和自然丑》《依樣畫葫蘆》等一系列文章中就羅斯金的自然觀展開了跨時空對話。“在英人羅斯金看，藝術原來就是從模仿自然起來的，人工不敵自然，所以用人工去模仿自然時，最忌諱憑己意選擇去取”[注]朱光潛：《談美》，華東師范大學出版社2016年版，第56頁。。朱光潛將這種藝術戲謔地稱為“依樣畫葫蘆主義”。他認為“自然之愛”并不能等同于“藝術之美”，“羅斯金勸建筑家們到樹林里去從自然研究建筑原理。自然既已盡美，所以藝術家模仿自然，最忌以己意加以選擇”[注]朱光潛：《文藝心理學》，安徽教育出版社2006年版，第122頁。，自然美丑和藝術美丑完全是兩碼事，自然的美丑只是作為藝術選擇的素材。此外，藝術之魅并不完全是從模仿自然之美才得到的。這里朱光潛批判的“自然美”觀念起源于英國浪漫主義對自然的想象性建構，這一思想被羅斯金所繼承并發展為“自然全美”。羅斯金將華茲華斯視為詩壇中杰出的風景畫家，甚至在《現代畫家》的每一卷都用華茲華斯的詩句來開頭，堅信自然世界蘊含著最高的藝術真理，由此，他花費大量的時間精力來觀摩審視自然之美。《現代畫家》當中詳盡地闡釋了“山之美”“樹葉之美”“云朵之美”等等。就此，羅斯金向英國年輕藝術家提出的建議是“你們應該以專一的心意進入自然，勤勞和信任與自然同行，一心只想著如何才能最好地參透自然之意義，不舍棄、不挑剔，不輕視一切”[注]羅斯金：《透納與拉斐爾前派》，李正子譯，金城出版社2012年版，第1頁。。但是朱光潛認為自然美并不是俯拾皆是、天生自在的，它是主體抒情時的表現，是自然的藝術化、人情化。“如果妙肖自然是藝術家的唯一能事，則尋常照相家的本領都比吳道子、唐六如高明了。”[注]朱光潛：《談美》，華東師范大學出版社2016年版，第56頁。換言之，自然只是一部字典而不是一部書，每個人的書齋當中都有字典，但是能否寫出高妙的文章，則完全憑借個人之才學，說自然本來就美就正如說字典當中有文學名著一樣是令人匪夷所思的。單純的模仿自然并不能夠算作藝術表現的最高建樹，“如果妙肖自然是藝術的最高成就，則藝術登峰造極，也終較自然為減色。”[注]朱光潛：《文藝心理學》，安徽教育出版社2006年版，第129頁。嗣后，朱光潛在《山水詩與自然美》一文中繼續批評了這種“純然客觀”的自然觀念，粗糙的自然必然要成為主體認知實踐的對象，并成為“人化的自然”，這一美感經驗的形成過程即是人的本質性力量的確證，并帶有主體美感理想的烙印。“人的意識形態性在感覺過程中與自然景物由對立而統一，這統一體反映了自然，也表現了自己，美就在這個統一體上。”[注]朱光潛：《山水詩與自然美》，《文學評論》1960年第6期。自然美是主客觀辯證統一的產物，同時亦是社會意識形態的呈現，詩人創作時的自然審美意識和文藝作品中的具體呈現之間只是有程度上的差異，而非本質性的區分。

追本溯源，朱光潛認為羅斯金混淆了藝術美和自然美的原因在于其沒有區分快感和美感，在《希臘女神雕像和血色鮮麗的英國姑娘》一文中，朱光潛批評了羅斯金的“藝術功用性”主張，“我從來沒有看見過一座希臘女神雕像，有一位血色鮮麗的英國姑娘的一半美，羅斯金的錯誤在于把英國姑娘的引誘性作為美的標準，去測量藝術作品”[注]朱光潛：《談美》，華東師范大學出版社2016年版，第26頁。。美感經驗是審美直覺而非理性反思，而由直覺變為反思，就猶如“提燈尋影，燈到影滅”[注]朱光潛：《談美》，華東師范大學出版社2016年版，第29頁。。就此，朱光潛劃分出“分享者”(participant)和“旁觀者”(contemplator)：“分享者觀賞事物，必起移情作用，把我放在物里，設身處地，分享它的活動和生命，旁觀者則不起移情作用，雖分明覺察物是物，我是我，卻仍能靜觀其形象而覺其美”[注]朱光潛：《文藝心理學》，安徽教育出版社2006年版，第52頁。。朱光潛引用羅斯金的觀點認為“旁觀者”要比“分享者”明顯高出一個層次，而羅斯金所稱贊的英國姑娘與實際人生功利性沒有拉開有效的審美距離，所以其藝術價值并不比冰冷僵硬的女神雕像要高。這一美學觀點對后來學界影響深遠，諸如葉朗先生曾經就評介了朱光潛對羅斯金的美學質疑，并將車爾尼雪夫斯基和羅斯金歸為一類，“《生活美學》中引用了大量篇幅來論證自然美高于藝術美，他的話和羅斯金極為相似”[注]葉朗：《美學原理》，北京大學出版社2009年，第188頁。。當然，朱光潛美學觀念與羅斯金發生抵牾的原因主要體現為朱光潛受惠于德國古典美學，其認同自然的合目的性是先驗概念這一預設判斷，主體的知性為自然立法的同時，又必須對無限深邃的自然充滿敬意。受此影響，朱光潛認為美學觀念區別于科學和功利，并且和現實生活保持著一段心理距離。所以他的《談美》從陶冶情操出發，推崇情趣化、藝術化的生活方式，并將之視為紛紜喧囂時代中的清涼散。而人心凈化的前提就是人生美化，其既是個人修養、快樂的源泉，也是收拾人心、拯救人性的根本性良方。朱光潛和羅斯金之間的跨時空對話以及對審美經驗的辨析讓我們又回到了《判斷力批判》的美學原點，康德用四個審美判斷(無利害而愉悅、無概念而具普遍性、無目的的合目的性與來自共通感的必然性)來擘證出美感自身的矛盾對立性，這也說明審美兼具建構和解構的雙重立場，其解構了主體秉持概念判斷來認知事物存在的舊習，同時又建構出新的原則來增強概念的闡釋力，康德認為最富含這種矛盾張力的當屬自然之美，因為只有自然是完全與自身同一的存在，其不需要借助邏輯概念和抽象演繹來證明自身，誠哉斯言！