狂歡的視角
——武子楊作品中的流行文化元素

余論

（江蘇師范大學 美術學院，江蘇 徐州 221116）

武子楊，中國藝術家，美國羅德島設計學院（RISD）藝術碩士，紐約視覺藝術學院（SVA）教授。武子楊的作品以人的“微異化”為主線，介入當下和未來的種種社會問題。他運用表演、劇場、影像、聲音、文字以及VR、AR技術進行創(chuàng)作，用狂歡化和游戲化的風格表達了嚴肅的社會主題，強調荒誕、混雜、奇詭和戲劇性的視覺特征，并保持著文化批判的維度。武子楊的代表作品有視頻裝置《豬的故事》（The Story of The Pig）、《末班地鐵》（The Last Subway）、《智慧城市》（Smarter City）和《狂歡2020》（Carnival 2020）等。

綜觀武子楊的作品，其藝術表達方式由于當代藝術信息的豐富來源和材料的多樣化，具有了很大的自由度與綜合性。特別是其中大量的流行文化的元素，使他的作品具有一種與當下時代相對應的特點。他的作品雜糅了文本、流行音樂、廣場俚語、網絡熱詞、游戲人物、虛擬場景以及文化傳媒和流行科技的成份，這些藝術表達資源也構成了武子楊藝術的重要視角。

一、流行音樂鬧劇

武子楊的作品顯示了當代藝術與流行音樂的一種親昵關系，這種關系表現在《豬的故事》《末班地鐵》等作品對網紅歌曲的挪用。

影像作品《豬的故事》表現了一群祭壇上的豬，這些豬會在被蓋上“檢疫”章之后遭到強制宰殺。然而荒誕的是，這些豬并沒有感到恐懼和壓抑，而是處在一種莫名的狂歡之中。故事從佛教音樂《大悲咒》肅穆的“南無阿唎耶”歌聲中開場，武子楊先是讓豬群成為在網絡躥紅的韓國流行音樂組合BigBang的擁躉，高唱饒舌成瘋的“Boom Shaka Laka”，而且豬群總是以錯唱嚴肅音樂的歌詞為樂。武子楊不是簡單化地互融了流行文化和嚴肅文化，而是以矛盾的方式表達了作品的主題，他的作品顯示了流行文化產品對當代人強悍的影響力，其病毒化的傳播效應一如妖魔化的“埃博拉”。

武子楊2018年的作品《末班地鐵》表現了一個讓人真假難辨的荒誕故事：地鐵上所有的乘客，都長著一模一樣的面孔和身體，都在玩一個叫“ZIYANGMON GO”的AR手機游戲——尋找金色女郎皮卡丘。讓人哭笑不得的是，乘客在尋找皮卡丘的過程中，全都變成了與皮卡丘相同的黃金質感和顏色。然后這群真實與虛擬混雜的人形，開始在地鐵中狂唱著一支流行歌曲“PPAP”，并成群結隊唱到了紐約的時代廣場，好多名人都參與其中樂此不疲，形成了場面宏大、氣勢磅礴的“全球化”景觀。

PPAP為日本藝人古坂和仁所作，歌曲旋律簡單，嬉鬧玩笑，容易模仿和演繹，2016年獲日本有線話題大獎。歌詞大意是“我有一支筆，我有一個蘋果。（嗯～）蘋果筆！”等沒有意義的歌詞。武子楊在作品中挪用其簡單上口的曲調，重新編寫了歌詞：

我有個一個huge（大），我有一個dream（夢想），嗯，大夢想……

藝術家演繹了一場盛大的狂歡鬧劇——成千上萬的人被一種無形的力量支配著，大街上的、巷弄里的、高樓上的、霓虹或者廣告燈箱里的，不管是真實的人還是虛擬的人，不管來自哪里，何種身份，不管是平民還是政客，藝術家或是暴徒，所有的人都在手舞足蹈地歡歌。其中美國總統特郎普的口頭禪“Huge”和馬丁·路德·金的“I have a dream”被改編為流行歌詞，演出鏗鏘有力，動作整齊劃一，表情煞有介事，假人皮卡丘甚至跳上轎車的車頂進行指揮，極盡浮華張狂。在這里，所有的人一起，“暫時進入全民共享、自由、平等和富足的烏托邦王國的第二種生活形式”（巴赫金語）。①

武子楊說，就像打哈欠會傳染一樣，流行文化中的很多東西具有病毒一樣的效應，這個病毒效應是我始終關注的焦點，因為它背后一定隱藏著某種文化意義。

二、廣場語和狂歡

武子楊的作品總是充滿瘋瘋癲癲的腔調，大眾的廣場語、網絡熱詞、民間俚語充斥其間，構成其作品狂歡化的幽默風格。他在羅得島設計學院讀研時期的作品《窨井》敘述了一個不慎落入窨井者的荒誕故事，其中的角色時而像深思的柏拉圖，時而像一個市井人物，語無倫次而毫無邏輯，他時而和觀眾交流：“你是警察還是觀眾？”時而大聲狂呼“中國要騰飛”。同樣是讀研時期的視頻裝置作品《驢子必須死》中，驢子弱弱地聲音“再殺我一次”和歇斯底里的畫外音“陪審團在哪？”這些直白的廣場式的語言，散發(fā)出狂歡、戲說的后現代氣息。在武子楊作品《末班地鐵》的結尾部分，列車在播報電視新聞時，竟戲劇化地發(fā)生了爆炸。車廂內煙火彌漫，乘客們卻若無其事地狂歡依舊，有的人在跳舞，有的人在親吻，只有一只充滿屏幕的谷歌手表里傳出弱弱的女聲——歌詞挪用自2016年的網絡流行語“藍瘦香菇”（“難受想哭”的諧音）。在藝術家的演繹中，流行音樂與藝術的糾纏使嚴肅的社會話題升華成為一幕幕喜劇。

武子楊認為，喜劇對當下的時代已經變得至關重要。他說他是從巴赫金那里拿過來“狂歡”這個詞，他認為巴赫金的假想敵可能是權威的和看起來一本正經的東西。武子楊碩士畢業(yè)論文《荒誕的狂歡：一種文化話語方式》詳細論述了狂歡是如何成為一種日常生活批判的另類文化態(tài)度——“狂歡式廣場語言、日常口語、網絡語，粗俗而親切，它們對應了精英與官方的莊重、僵化和封閉，充滿了褻瀆和不敬”。②

武子楊的作品常常起源于某一個“Project”（項目），它們可能是一個事件，一個瞬間，一個情緒或者是一個刺激。“我對它們有強烈的感應，興奮、惡心、喜愛，或是其他什么。特別是其中那些含有娛樂化的訊息，當它們讓我哈哈大笑停不下來的時候，作品就已經成了一半。然后我會分析在這種狂笑背后，隱藏著哪些可能的意義”，而且他認為觀眾在游戲化狂歡中“他自己會找到自己的話題，找到意義和價值；或者他會找到自己的體驗，很愉快，或者感到不適，或者是焦慮，或者非常興奮”——武子楊如是說。

三、藝術與游戲

武子楊喜歡玩游戲，他說他玩游戲的歷史要遠遠長于他從事藝術創(chuàng)作的歷史。他喜歡在電腦游戲的地圖中選擇所有可能的路線，任意的跳躍和重復，在不同的時間和空間來回切換。這是一個永遠充滿著多種可能性和參與性的迷宮，其無限的想象力，可以為現實的發(fā)展提供不尋常的靈感。

在作品《末班地鐵》中，乘客們都在玩著“超人氣”的“子楊MON GO”，一款可以對現實世界中出現的角色進行探索捕捉、戰(zhàn)斗以及交換的手機游戲。武子楊挪用了日本任天堂公司的作品，把其中的卡通角色皮卡丘處理成一個大美女，使之成為作品的一條主線。玩家可以通過智能手機找到皮卡丘并在現實世界中與之溝通交流。當這位虛擬的金色美人在真實的地鐵場景中扭動與演唱時，作品中的真實人物也病毒般被感染得虛擬起來。

武子楊說，“我欣賞游戲的交互性，我希望自己作品的觀眾不再是被動地接受，而是像一個游戲玩家一樣，是一個主動的角色”。武子楊喜歡在作品中加入互動游戲的環(huán)節(jié)，因為他覺得在游戲中藝術家和觀眾更容易達到溝通。

武子楊的作品《票》演繹了一場人們下班回自己的家卻被要求買票的鬧劇，其基本形式類似游樂場中的射擊游戲。他的早期作品《偷井蓋》的整個形式就像一個有趣的彩色輪盤，類似游戲裝置，而作品《假面樂園》則完全可以類比一個游樂場，一群戴著臉基尼面具的玩家游戲在其中，其人物形象設計以及動作和情節(jié)設計都完全是游戲化的。在北京今日美術館展出的視頻裝置《Bullshit》中，角色的形象全身上下滿是五顏六色的嘴巴在不停蠕動，谷歌和維基百科等搜索引擎的新聞標題在嘴巴下流動，而這一切都被一只剪紙化的閃光龍蝦所牽引著。在這些作品中，武子楊以游戲的外觀與觀眾拉近了距離。

對于藝術家來說，“游戲”的方式既是一種藝術態(tài)度，也是一種生活態(tài)度。網絡游戲“游戲的特點具有超時空、開放性、隱蔽性、自主性、互動性等特點，而這些特點正好是娛樂活動無強制性、自由性的集中表現，正符合人們追求文化個性化的需要”。③

四、流行黑科技

2018年，武子楊的多媒體互動視頻裝置《不期而遇——智慧城市2》（Smart City2）在美國羅切斯特藝術中心和上海寶龍美術館相繼展出。作品呈現了一個龐大的、可供觀眾穿行其中的虛擬城市空間，一側有地鐵在運行，車廂里是滿滿的乘客。另一側是地鐵站臺，有大大的站牌，和一些武子楊作品展的展覽海報。

一些流行的科技手段在作品中得到了應用。

作品保持了武子楊的風格，作品中的角色都處在莫名的狂歡狀態(tài)中。他們不停地看手機，打哈欠，聊天，或者向觀眾攤手，或者自拍、偷窺和親吻，而一旦觀眾的動作觸發(fā)了展廳里的紅外感應器，便會釋放出乘客的隱私信息，其健康狀況、生活經歷、財產狀況、婚戀、社會關系、心理特征等。比如，作品中一個貌似藍領的人物正申請把自己即將出生的孩子訂制成有錢階級：

此人正運用“成簇規(guī)律間隔短會文重復序列”……“訂制完美嬰兒”……

用iPad掃描展廳內的武子楊展覽海報燈箱，便會釋放出不同的三維圖像和文字信息，從而出現“增強現實”的景觀。比如用iPad掃描展覽的指示燈箱，屏幕中就會出現出現特朗普的頭像和相應的文字：

注意：這個人正在監(jiān)控你的手機！

關于《不期而遇——智慧城市2》項目的由來，武子楊曾談到育碧公司出品的單機游戲《看門狗》（Watch Dogs），他認為那個游戲是一場技術革命帶來的驚悚幻想劇。游戲中的城市彌漫著一種詭異的氣氛，城中的人成為一個個平行移動的像素，人們工作、逛街、回家或者玩耍，都可以被可視化3D顯示出來。游戲玩家可以掃描到任何一個普通路人的信息——愛好、生活方式，年齡、職業(yè)和收入等。如果不小心撞了一個人，聲訊檔案會告訴你這是個等待肝臟移植的病危患者，或者是一個正準備炒兩個菜回家喝酒的孩子父親，而且沒有前科。

武子楊說：我們正處在全球數據流定義下的一個個瞬間，每時每刻都有無數的數據在我們身邊流過，我們依賴數據的智慧，身陷其中，享受其帶給我們的便捷、樂趣包括風險，而且我們自己也成了數據，成為這個日益虛擬的世界的一部分。作為一個藝術家，武子楊的作品面向當下的時代，緊緊盯著當下的人類境遇，他的觀眾穿梭于虛設的智能化的街區(qū)、各種數字設備、新聞播報、VR視頻和個人敘事的碎片之中，這些圖像構成了五彩繽紛而又充滿不確定性的當下社會空間結構。

武子楊通過AR技術將虛擬信息與現實世界“無縫”結合，給觀眾帶來新奇的觀展體驗。作品混搭了紅外感應和AR技術，這樣的結果使觀眾看起來更像是游戲玩家——觀眾不再是被動地觀看藝術家的作品，而是有一定的自主權，自己定義觀看的方式并和作品互動。武子楊說，AR 確實是一個令人興奮的產品，它可以制作多樣的形式，語音，動畫，場景，涂鴉等等，為藝術家的創(chuàng)作提供多樣可能。

五、媒介化生存

《末班地鐵》中有這樣一組情節(jié)，真實和虛擬混雜的群舞者被框進列車上的電視新聞中，主持人煞有介事地向觀眾介紹時代廣場的這一新聞事件，不料電視中的新聞突然性地發(fā)生了爆炸，并且莫名其妙地波及到整個列車。列車中充斥了火光、硝煙和各種被炸裂的碎片。

武子楊用“爆炸”擬象了我們這個“媒介化生存”的時代。他認為這個時代的人對于媒介的依賴度越來越高，人與人的交往越來越媒介化，人的消費和審美也越來越受媒介的支配，最直接的一個例子便是手機媒體已經成為人們的生活不可或缺的一部分。隨著芯片運行速度的加快，搜索工具的發(fā)明，各類購物網站的興起，微博微信等互動平臺的建立以及各種自媒體、手機APP的開發(fā)，被媒介景象包圍的我們已經無法不被媒介包圍，依賴成癮。而長此以往，媒介環(huán)境必然影響著受眾的理性思維能力，“技術壟斷文化，人們淪為信息技術的奴役”。④

令人不解的是，武子楊故事中的角色們好像什么事情都沒發(fā)生一般，半邊臉被炸黑的武子楊仍自說自話地播出新聞，乘客們依舊不管不顧地在玩手機，一對情侶依舊在旁若無人般的親吻，列車還在停停靠靠地前行。

《末班地鐵》還出現了幾則和傳媒有關的畫面，一則是美國總統特郎普和中國某企業(yè)家在電視新聞中交談，這是一個真實的事件；另一則是主持人（蒙面的藝術家本人）介紹《子楊MON GO》的玩法，以及各種虛擬的場景和人物；還有一段是電視屏幕中廣場舞實況，“觀眾游離在虛擬與現實，假新聞，游戲，廣場舞以及新聞爆炸的混雜場景中”⑤。在上海太古匯展出的《末班地鐵2》是一個三屏影像裝置，武子楊利用其中的一屏不時展示某流行報刊的即時新聞，那是一個完全碎片化的媒介，甚至在同一版面上，竟然出現了對同一事件完全相反的報道：

一個真實的故事：武子楊的末班地鐵

專家：武子楊的“末班地鐵”是一場世紀騙局

在碎片化語境中，一方面是信息的泛濫，另一方面是信息失去了連續(xù)性。流動性越來越強，取代了復雜性和連貫性，信息變得支離破碎、混亂和泡沫化。所以有人說，上帝創(chuàng)造了第一個世界，大眾傳媒創(chuàng)造了第二個世界，只是我們不知道這個世界是真是假。

六、文化權力

在一次接受采訪時武子楊被這樣問道：“你的作品始終在挪用一些流行的文化符號，比如說《豬的故事》中的流行音樂，比如說《末班地鐵》中的VA游戲人物。這些符號在作品中呈現了怎樣一種意義？”

“流行和病毒效應”——武子楊這樣回答，“我選擇的符號都含有某種支配人的力量，這是我始終關注的焦點。《末班地鐵》最初想挪用的是“小蘋果”，后來感覺流行面不夠，力量不夠，最終用了PPAP。”

武子楊說，我感覺當下的時代正在衍生出一種以前沒有的文化權力。作為一個個體的人，我們逃不開這些如影隨形的東西，我們處在被支配的狀態(tài)。《末班地鐵》中的乘客全都變成同一的質感和顏色，真真假假的無數個體同唱一支歌曲，誰有這種強大的支配力量？武子楊的作品讓我們發(fā)問，在網絡時代，誰有權力影響更多的人？——人工智能，谷歌抑或是臉書（facebook）？那些虛擬高地的占領者？一個新的事實是，新科技、自媒體平臺、流行歌曲甚至包括網絡游戲，都在對人施加影響和支配力。而這種影響和支配力如果成為一種體制，一種規(guī)訓，成為一種權力，藝術家就應該有責任去敲敲它——武子楊如是說。

在武子楊的行為體驗作品《狂歡2020》中，體驗者們帶著機器一般的笑容，生活在一堆代碼之中，所有的人，男男女女，無時無刻不拿著手機給周圍的人評分，而數據的掌控者，則規(guī)制著普羅大眾的一舉一動。《智慧城市2》則把這種數據權力強化到極限：某個夜里你在床上打了個噴嚏，然后你翻身睡去，你的噴嚏和動作都將會被記錄在案。在這樣的權力敘事中，人創(chuàng)造了數據，數據權力反過來控制人，人被數據異化的路徑清晰明確。正如雅克·埃呂爾（Jaques Ellul）所言，這是“一種使人異化的力量，它侵入社會生活的各個部分”，是“人所創(chuàng)造的把他自己完全包圍起來的一整套環(huán)境”⑥。

七、一種文化態(tài)度

武子楊作品中的流行文化元素，使他的作品在某種層面上構建了藝術與生活的特殊聯系。通過載入流行文化軌跡，關注現實世界的經驗，尋找當代文化精神的深層內涵，并通過挪用、拼貼、放大、復制等藝術手法表現當代文化的復雜現象和多重含義。

從藝術史上的作品看來，精英文化往往缺乏與公眾進行平等交流的愿望，而流行文化卻以一種通俗化、大眾化在公眾之間找到并確立了自己的身份。其風格、樣式、語義特征等多方面的表達，在一定程度上填平了藝術精神與日常生活的鴻溝。

德國著名藝術家約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）提出了“社會雕塑”概念，他認為傳統的、精英的、小眾的藝術拋棄了大多數人，他倡導藝術家應該雕塑自己力所能及的范圍——日常生活和日常政治，在微觀的層面去思考和解讀社會問題⑦。但由于藝術語言上的障礙，觀眾也許并不能理解他的“油脂椅子”以及那些觀念性很強的作品。倒是波普藝術大師安迪·沃霍爾（Andy Warhol），他采用最通俗、日常的題材作為創(chuàng)作主題，挪用可口可樂、電影明星、罐頭，還有那些名人和明星，通過貼近了大眾文化的符號而和社會生活建立起某種關系。安迪·沃霍爾是武子楊重視的一位藝術家，在羅切斯特藝術中心主辦的主題展中，武子楊的作品有幸和安迪·沃霍爾同場展出。策展人希拉·迪金森（Sheila Dickinson）說，這是一場“當代藝術家與安迪·沃霍爾有意義的對話”。迪金森這樣評價：“武子楊和安迪·沃霍爾的作品之間，有一種相互鏈接的延伸關系，這種延伸一方面是對通俗題材、商業(yè)主義、流行文化、媒體控制的描述，另一方面在具體的手法上，則產生了更加多元的變化。”

武子楊說，“我認為流行文化符號的挪用是一種態(tài)度，它顯示了藝術對當代生活的一種‘凝視’，一種關注。我挪用它，就是說它會成為一件有用的東西。從‘日常生活批判’的角度，它們面對時代，會發(fā)揮一定的言說效力”。他認為當代藝術家的作品應該與異質文化和元互動，因為異質的東西在一起碰撞，1+1會變異出∞（無窮大），他說的元素，包括文化符號，材料，工藝，文化視角等等。種種流行文化符號的背后體現的是他的思考，而這些符號也實現著藝術當下生活的“介入”。在一篇訪談中，武子楊這樣說道：“我出生在這個時代，而不是另一個時代，我是由這個時代的一切造成的。我喜歡和鮮活的東西打交道，不愿意藝術成為小圈子化的自言自語，我希望我的藝術是能夠對人有觸動的東西。”⑧■

注釋：

① 巴赫金全集（第六卷）[M].石家莊：河北教育出版社，1998：295.

② 巴赫金.陀思妥耶夫斯基詩學問題[M].白春仁，顧亞鈴，譯.北京：生活·讀書·新知三聯書店，1988：184.

③ 李建秋.新媒體傳播與娛樂新形式[J].新聞界，2008（2）.

④ 尼爾·波斯曼 技術壟斷：文化向技術投降[M].何道寬，譯.北京：北京大學出版社，2007：45.

⑤ 武子楊. 武子楊[J].東方藝術，2017（15）.

⑥ Victor Ferkiss，Jacques Ellul，Joachim Neugroschel.The Technological System[J]American Political Science Association，1981（9）.

⑦ 楊義飛.作為社會雕塑的7000棵橡樹[J].美術學報，2011（3）.

⑧ 毛菊丹.武子楊：自由狂歡之辨[J].Artnow，WINTER，2018：94-97.